„Opera u nás je bohužel často spojována s jednorázovou školní návštěvou, po které se většina lidí do operního domu už nikdy nevrátí.“

„Půjdeme králi až do morku kostí a věřím, že pro některé diváky to bude šokující, ale o tom ten příběh je.“

„Bylo by až groteskní, kdyby divák slyšel tu obrovskou hudební energii a na scéně viděl něco velice klasického, uhlazeného.“

Divadelní režisérka Barbora Horáková Joly se narodila v Praze a žije ve švýcarském Bielu. Na hudebních akademiích v Basileji a Ženevě vystudovala zpěv, později se rozhodla vyměnit pěveckou dráhu za povolání režisérky a studovala Bavorskou divadelní akademii v Mnichově. Celosvětově momentálně patří mezi nejúspěšnější a nejvytíženější operní režisérky. Na začátku tohoto roku inscenovala s velikým úspěchem Kouzelnou flétnu ve Vídeňské státní opeře. Ve Státní opeře v Praze nyní připravuje inscenaci opery Lear loni zesnulého německého skladatele Ariberta Reimanna, která bude mít premiéru 7. června. Za hudebním nastudováním stojí nově nastupující šéfdirigent Státní opery Hermann Bäumer.

Mohla byste na začátek přiblížit čtenářům, jak vlastně vzniká operní inscenace? Probíhá výběrové řízení, nebo si projekt sama navrhujete?

Proces vzniku inscenace je různorodý, ale obecně bych řekla, že existují dvě možnosti: Někdy má vedení operního domu jasnou představu o titulech, které chce uvést, a zároveň má v mysli konkrétní režiséry, které by rádo oslovilo. Jindy se naopak rozhodne navázat spolupráci s určitým režisérem a nechá mu větší volnost – sdělí například jen rámcově, že by rádo uvedlo barokní dílo nebo současnou operu, a výběr konkrétního titulu je pak součástí dialogu. Stává se také, že po předchozí spolupráci mě divadlo osloví s otázkou, co by mě lákalo dělat příště. Následně se hledá dramaturgické ukotvení v rámci celé sezony. V tomto ohledu se jedná o velmi partnerský, otevřený proces.

Co je prvním impulzem při tvorbě, když už máte takříkajíc přiklepnutou zakázku?

Když začnu na inscenaci pracovat, prvním krokem je pro mě vždy hudba. Ta je hlavním hybatelem – ponořím se do ní a nechám se vést tím, co ve mně vyvolává. První emoce, první náznaky významů. Až poté přichází na řadu libreto, které začnu číst s cílem najít v něm dramatickou linii, jež mě skutečně osloví a se kterou se mohu osobně ztotožnit. Teprve tehdy začíná vznikat základ mé režijní interpretace.

Kdy tedy přichází na řadu příběh?

Ten začíná, když se zaměřím na postavy: najdu si v nich jejich dobré i špatné vlastnosti, snažím se odhalit jejich Achillovu patu… a pak s nimi začnu vytvářet nový svět. To se odehrává zhruba dva roky před premiérou.

Potom začnete dávat dohromady inscenační tým?

Díky tomu, že za sebou mám už dost práce, mám i své týmy tak trochu předpřipravené. Mám více kolegů, se kterými spolupracuji, a vím, že se každý hodí k jiné koncepci. Třeba jeden můj scénograf je skvělý na „gothic-estetiku“, jiný zase na magické světy. Spolu sedíme několik dnů u jednoho stolu, kreslíme si modely a vytváříme a přehráváme si příběh. Když dojdeme k závěru, že naše koncepce dává smysl, tak ji prezentujeme.

Divadla následně vaši koncepci akceptují, nebo dochází k jednáním a kompromisům?

Ke kompromisům dochází, ale většinou ne kvůli uměleckému vyznění, tu nechávají v rukou inscenačního týmu. Ale jsme samozřejmě limitováni rozpočtem, o to víc musí být člověk kreativní, umět svou myšlenku zosobnit s minimem možností.

Poté následují zkoušky?

Pak se dělá technická zkouška, kdy se scéna postaví nahrubo, aby se prověřilo, zda to funguje, načež se začne nějakých čtyři až šest týdnů zkoušet. Tam může docházet k uměleckým kompromisům: jako tvůrce si totiž pro každý hlas něco představujete, máte to před sebou na papíře, ale až na jevišti zjistíte, že daný zpěvák funguje jinak. Já si hodně zakládám na přirozeném herectví, a tudíž nemůžu zpěváky do něčeho vyloženě nutit, když potřebuji, aby fungovali přirozeně. I v divadle platí, že jistá míra teatrálnosti už je nežádoucí. Podstatně lepší je, když emoce jdou z nitra zpěváků. Takže s nimi v tomto ohledu pracuji – a přitom ještě vytváříme kostýmy.

Jak byste popsala svůj režisérský rukopis?

Svou práci zakládám na hereckém projevu a emocích. Hodně si hraju s „lynchovským“ světem ve světě, vytvářím na scéně více paralel a snových světů. Po představeních mi lidé říkají, že se na to musí jít podívat znovu, že se nedalo chytit všechno najednou. Další signifikantní známkou mé práce je, že ráda spolupracuji i s hudebníky z jiné než z klasické scény, třeba s DJs, undergroundovými muzikanty, přičemž ráda míchám styly. Samozřejmě to musí být dobře a vyváženě udělané, jinak to dopadne, jako když pejsek s kočičkou pekli dort.

Vždycky vás lákala jen divadelní práce, nebo pošilháváte i po filmu?

Kromě opery dělám i činohru, dokonce jsem ve Španělsku dostala cenu za nejlepší divadelní představení. Na film jsem měla jednu nabídku, avšak přišla příliš brzy… Ale rozhodně mě to láká, tak uvidíme do budoucna.

Pozornost operního světa jste na sebe strhla letos v lednu, kdy jste dělala fantastickou Kouzelnou flétnu ve Vídeňské státní opeře. Ta byla součástí oslav Mozartových narozenin, což je ve Vídni pokaždé veliká událost. Čím to je, že se u nás třeba Smetanovy narozeniny slaví podstatně skromněji? Selhávají vládní elity, nebo je to nastavením společnosti?

To je těžká otázka a nevím, zda na ni právě já najdu odpověď. Musíme si předně uvědomit, že Mozart je ve světovém kontextu výrazně známější než Smetana. Jeho opery zkrátka nestárnou. Řekla bych, že Mozartova díla jsou univerzálnější co do tematiky, hudebního jazyka i jevištní vitality. Naopak u některých Smetanových oper mám pocit, že jejich časem neprodyšně zakonzervovaná poetika oslovuje spíše domácí publikum, než aby skutečně rezonovala v mezinárodním prostoru.

Ve Vídni má navíc opera naprosto přirozené postavení v kulturním životě města. Zajít do opery nebo galerie je tam běžnou součástí života, nikoliv výjimečnou událostí. Představení jsou vyprodaná, často bez jakékoli reklamy. Publikum tvoří nejen turisté, ale především místní – a ti jsou na svou operní tradici náležitě hrdí. Vídeň je stále místem, kam se sjíždí celý svět klasické hudby. Má to možná i historické kořeny – vždy se tam setkávali skladatelé, mecenáši a hudbymilovná šlechta.  

Naproti tomu je u nás bohužel opera často spojována s jednorázovou školní návštěvou, po které se většina lidí do operního domu už nikdy nevrátí. I kvůli tomu tento žánr zůstává v povědomí jako cosi vzdáleného, stojatého, spojeného spíše s archivem než se současností. Je škoda, že se s ním veřejnost běžněji nesetkává jako s živým, vyvíjejícím se uměním, které může být stejně aktuální jako třeba současné divadlo nebo film.

Hodně pěvců a inscenátorů má pocit, že jsou v západních divadlech bráni jako levná pracovní síla. Jak to vnímáte vy?

Tento model není ojedinělý a netýká se jen operního světa či klasické hudby. Je, bohužel, součástí širšího společenského kontextu. Tak jako u nás pracují lidé z východnějších zemí, například Ukrajinci, my odjíždíme za prací do Norska, Německa nebo Francie. A tam jsme pak často vnímáni obdobně – jako levnější alternativa. Finanční poměry v našich divadlech jsou navíc známým faktem i pro zahraniční instituce. Když pak nabídnou našim umělcům o něco málo navíc, pro mnohé je těžké takovou příležitost odmítnout. Výsledkem ale často je, že divadla snižují rozpočty, protože vědí, že za nižší částky stále získají kvalitní umělce ze střední a východní Evropy.

Rozdělení světa na Západ a Východ tu stále, ač latentně, přetrvává. Na druhou stranu bych zdůraznila, že i přes tyto nerovnosti zde existuje svoboda a možnost se vypracovat, najít vlastní hlas a dlouhodobě se etablovat.

V zahraničí jste známá inscenováním spíše méně uváděných oper, kdežto v Praze jste zatím režírovala Rigoletta a Figarovu svatbu – tedy opery, které jsou na standardním repertoáru snad všech divadel. Nyní budete dělat soudobou operu. Je za tím nějaké schéma? Začalo vám Národní divadlo více důvěřovat?

Řekla bych, že to je to naopak, byla jsem angažována, abych zprostředkovala první šok z toho, že staré opery se dají dělat i jinak než ve starých kulisách a kostýmech – a tento účel byl již splněn (smích). Tím se mi otevřela cesta k soudobé opeře a ty jsou pro režiséra jednodušší, protože se nemusí snažit vymýšlet stále něco nového. Klasické opery nám mohou být hudebně bližší, ale inscenačně se musíme dostat pod skořápku a nevyprávět příběh přímočaře.

Příběh Krále Leara je většině diváků celkem znám díky Shakespearově předloze, jak jej hodláte interpretovat?

Na pražského Leara se moc těším a každého srdečně zvu. Těším se i na opětovnou spolupráci s islandským basbarytonem Tómasem Tómassonem, který je fantastický. Chci se soustředit jak na králův vnitřní svět, tak na shakespearovský princip, tedy otázku, kde končí kulisy a kde začíná život. Bude to dost syrové, půjdeme králi až do morku kostí a věřím, že pro některé diváky to bude šokující, ale o tom ten příběh je. Hudba Ariberta Reimanna je fenomenální, používá hodně perkusí a je celkově hluboká. Můj obdiv patří i zpěvákům, se kterými pracuji, zejména proto, že se dokázali v rekordním čase naučit své obtížné role, i za to, s jakou vervou do inscenace jdou.

Jaké je klíčové téma pro vaše nastudování?

Z mého pohledu je opera Lear, stejně jako Shakespearova předloha, hluboce existenciálním dílem, které zkoumá rozklad – rozklad státu, rodiny, jednotlivce i celého vesmíru. Právě na tuto tematiku se ve své režii zaměřuji. Již na začátku totiž dochází k fatálnímu selhání; král Lear se rozhodne přenechat jednu část říše francouzskému králi a zbytek rozdělit mezi své dvě dcery. Přitom dobře ví, že jejich manželé jsou rivalové a že tím nutně vyvolá občanskou válku.

Celou dobu mě pronásledovala otázka: Co ho vede k takovému rozhodnutí? Sám Lear říká, že je starý a slabý – a právě toto je podle mě klíčem. Je to jediné Shakespearovo drama, kde hlavním hrdinou je stárnoucí muž. Téma stáří, úpadku a odpuštění jsem chtěla akcentovat. Věřím, že Lear se potýká s počínající demencí, kterou jsem se snažila inscenací zviditelnit. Mnohé projevy jeho chování totiž přesně odpovídají tomu, co dnes známe z neurologické praxe. Demence a různé její typy, zejména Alzheimerova choroba, je dnes nejrozšířenější neurodegenerativní poruchou, často se projevuje ztrátou soudnosti, neadekvátními reakcemi, třeba nutkáním se svlékat na veřejnosti, poruchami chování nebo nečekanými výbuchy emocí.

Myslím, že Shakespeare byl skvělý pozorovatel a že se ve svém okolí s těmito projevy setkal. V dramatickém textu jsou totiž popsány s až překvapující přesností. Scéna s Edgarem v bouři, kdy se spolu dva blázni baví o dešti, vzniku světa a podstatě lidské existence, je pro mě srdcem celé opery. Právě tam se vše zbavuje nánosů – zůstává jen člověk a otázka, co vlastně znamená být. Shakespeare říká, že svět je divadlem bláznů – a tahle inscenace se ptá, kde vlastně leží hranice mezi divadlem na scéně a tím, které se odehrává na ulici, v životě.

V čem se liší děj opery od Shakespearovy předlohy?

Dá se říct, že opera je v mnohém stručnější. Zásadní rozdíl vidím třeba mezi zpracováním postav sester. U Shakespeara jsou Goneril a Regan rafinované, jejich vztah k otci složitý a do určité míry pochopitelný. U Reimanna jsou od počátku zlomyslné a chladné, až hystericky kruté. Vše je zde ostřejší, přímočařejší – psychologické motivace jsou méně vrstvené a vývoj postav je daný od prvních taktů.

Prozradíte nám i něco o výpravě?

Scéna a kostýmy vycházejí z vizuální inspirace anglickou aristokracií – používáme krásné materiály, aby z nich dýchal svět takzvaných old money. Ale stejně jako se rozpadá Learova moc, rozkládá se postupně i prostředí, v němž se pohybuje. Kulisy paláce, který je na začátku na scéně jasně zřetelný, se postupně bortí, až na konci nezůstává nic.

Z vašich odpovědí je patrné, že do Prahy přivážíte velmi moderní a aktuální režii. Jak hodláte oslovit konzervativnější část publika?

Dílo je napsané nesmírně brutálně – a stejně brutální je i samotná hudba. Ta je agresivní, nekompromisní, plná vnitřního napětí. Nedá se interpretovat jinak než s otevřeností k té syrovosti. Předstírat eleganci a estetično nebo hledat uhlazenost by bylo falešné a neuctivé k té vervě hudby, které je posluchač vystaven. Bylo by až groteskní, kdyby divák slyšel tu obrovskou hudební energii a na scéně viděl něco velice klasického. I zpěváci sami vystupují s naprostým nasazením, jejich emoce jsou opravdové. Přála bych si, aby divák přicházel do divadla s otevřeností – s ochotou nechat se překvapit a prožít to, co se mu předkládá. Když někdo přichází s předem nastaveným očekáváním, co chce vidět a slyšet, může být kontakt s dílem velmi těžký. Ale pokud se otevřeme tomu, co nám chce opera sdělit, může to být až transformativní zážitek.

Nestýská se Vám po relativně jednodušší kariéře sopranistky nebo orchestrální hráčky?

Ne, opravdu nestýská. Práce v divadle mě nesmírně baví a naplňuje. Mám pocit, že jsem dostala veliký dar – možnost dělat to, co mě hluboce zajímá a těší. Divadlo pro mě znamená svobodu a prostor pro fantazii. Paradoxně se často cítím jistější v procesu tvorby než v běžném životě, natož třeba v kuchyni, když mám vařit. (smích)

Je nějaké představení – a záměrně neříkám opera – které byste si přála realizovat právě v Praze nebo obecně v České republice?

Když jsem nedávno v Hannoveru inscenovala Řecké pašije, kladla jsem si otázku, proč se u nás díla Bohuslava Martinů neuvádějí častěji, protože jejich emocionální i hudební síla je obrovská, a myslím že hannoverské nastudování by zde našlo silnou odezvu. Těch oper, co bych mohla jmenovat, je hodně, ale možná ještě raději bych se zde chtěla věnovat i scénickému ztvárnění sakrálních děl – například Válečnému requiem Benjamina Brittena, které má obrovský dramatický potenciál. Krásně by šla inscenovat i některá Händelova oratoria nebo Bachovy kantáty – je škoda, že se tento repertoár obvykle nevnímá jako divadelně inscenovatelný, protože právě skrze scénické zpracování může jejich duchovní síla dostat nový, současný rozměr.

Jaké další projekty jsou před vámi v blízké budoucnosti?

Čeká mě několik inscenací, které mě velmi těší – i když jsou rozprostřeny po různých koutech světa. V Brémách budu pracovat na Prokofjevově Ohnivém andělovi, v Ženevě mě čeká Pucciniho Madama Butterfly. Dále budu dělat v Curychu Szymanowského Krále Rogera, což je mimořádné dílo, které má obrovskou sílu. Velmi daleko od domova, konkrétně v Soulu, mě čeká Straussova Žena bez stínu a konečně na konci příští sezóny Poulencovy Dialogy karmelitek ve Státní opeře v Praze.

Kdybyste mohla pozvat jakéhokoliv skladatele nebo postavu z operní literatury na sklenku vína, kdo by to byl – a proč?

Sklenku červeného vína bych si nejraději dala s Gustavem Mahlerem, protože jeho hudbu miluji, má pro mě obrovskou hloubku a citovou pravdivost. A s Mozartem bych si s chutí vypila panáka – myslím, že by to byl skvělý společník s bleskovým intelektem a jiskřivým smyslem pro humor. S postavami je to složitější, často mě totiž na scéně fascinují postavy s temnější psychologií – psychopaté bývají divadelně velmi vděčné postavy. Ale přiznám se, že s nimi bych si raději sklenku nedala. Pokud bych si mohla vybrat jen jednu postavu, byl by to Brittenův Peter Grimes, který je pro mě záhadou. Moc ráda bych pochopila, co se v něm doopravdy odehrává, a jak to s ním vlastně celé bylo…

foto: facebook Barbory Horákové Joly, Národní divadlo / Petr Neubert, Dráždanská Semperoper / Prisca Netterer, Vídeňská státní opera / Michael Poehn