„Davidsovo nastudování stojí vůči monumentalismu minulosti v ostrém kontrastu – místo ideologické kulisy nabízí obraz města, kde se hlas jednotlivce a komunity setkávají v dialogu.“

„Michael Spyres podtrhl charakter Walthera jako outsidera, který nevyhrává silou ani přepjatostí, ale spontaneitou vlastní písně.“

„Na poslední chvíli se do role učedníka Davida postavil tenorista Ya-Chung Huang, jehož svěžest a elán inscenaci dodaly nečekané odlehčení.“

Bayreuthský Festspielhaus má zvláštní dar – i komedie zde může působit jako slavnostní obřad. U letošních Mistrů pěvců však záhy dojem rituálu střídá pocit nenáročné podívané. Inscenace Matthiase Davidse je svižná, civilní a vizuálně vstřícná, ale hloubku Wagnerova díla spíše odsunuje a na úkor dramatu zůstáváme v rovině veselohry. 22. srpna dirigoval Daniele Gatti, šéfdirigent drážďanské Staatskapelle.

Jevištní poetika mezi řádem cechu a svobodou tvůrce

Režisér Matthias Davids vede Mistry pěvce cíleně k poloze vyhovující širokospektrálnímu publiku. Jeho Norimberk není muzeum ani pamflet, nýbrž živé město, v němž se tradice a inovace neustále přetlačují. Andrew D. Edwards taktéž staví proměnlivý geometrický prostor a Susanne Hubrich obléká postavy do pastelově laděného současna; ironie tady funguje jako jemná antihmota patosu, nikoli jako výsměch. Zkrátka jde o přístup, který se vědomě vyhýbá extrémům od Wielandova „Norimberku beze zdí“ (Bayreuth, 1956) přes groteskně strašidelný Aldenův obraz Sachse/Hitlera (Amsterdam, 2013) až po Koskyho norimberskou soudní síň, kde na lavici obžalovaných usedl sám Wagner (Bayreuth, 2017). Davids nezatěžuje inscenaci hledáním viníků, ale otevírá prostor, v němž se střetává řád cechu se svobodou tvůrce a vnímá umění jako zrcadlo společenské normy.

Hudební architektura mezi monumentalitou sboru a intimní písní

Hudební jazyk Mistrů pěvců norimberských je klasičtější než u Tristana, rozpouštějícího se v permanentní chromatice. Wagner se záměrně vrací k odděleným hudebním útvarům a přehledné tonální a formální struktuře. I proto se dílo stalo „nejněmečtější z německých oper“ – jeho monumentalita byla lákavá pro ideologii, avšak současně obsahovala intimní rovinu, kde se individuum učí nacházet vlastní hlas.

Dirigent Daniele Gatti buduje hudební tok v takto plynulých liniích, opřených o přehledné harmonické vztahy a tonální centrum. Od monumentální předehry v C dur modeluje celý večer v souvislých plochách, bez samoúčelné masy zvuku, aby jej v téže tónině orámoval. Transparentnost mysticher Abgrund odhaluje jemné kontrapunkty dřev i vnitřní hlasy smyčců; fugato třetího dějství roste organicky, kvintet je vyvážený. Převládá architektonická stavba nad demonstrací síly – přístup, který vyhovuje pěvcům a podporuje textovou srozumitelnost.

Hlasové charaktery jako nositelé odkazu a jeho obnovy

Georg Zeppenfeld jako Hans Sachs překvapuje elegancí linie a přirozenou autoritou slova – není „velkým patetickým mistrem“, ale moudrým člověkem s přesnou dikcí, byť pěvecky nebyl v nejlepší kondici. Je Sachsem, v němž se ozývá Wagnerovo alter ego muže, vzdávajícího se osobního štěstí ve jménu vyšší jednoty – jakési schopenhauerovské smíření.

Michael Spyres ztvárnil Walthera s noblesou a kultivovaností, která v této roli není samozřejmá. Jeho hlas, pohybující se mezi barytonovou pevností a tenorovou lehkostí, umožňuje čistou horní hlasovou polohu bez forzí a zároveň drží kulturu legata. Spyres tak podtrhl charakter Walthera jako outsidera, který nevyhrává silou ani přepjatostí, ale přirozeností a spontaneitou vlastní písně. 

Christina Nilsson vykresluje portrét moderní ženy s jasně vedeným a koncentrovaným sopránem. Její hlas není heroický jako u slavné jmenovkyně Birgit, ale spíše lyricko-dramatický, s pružnou linií a kultivovaným vibratem. Její Eva nepůsobila sentimentálně, naopak jako osobitá partnerka Walthera, nikoliv jen „předmět soutěže“. 

Michael Nagy formuje Beckmessera bez laciných karikatur, spíše jako úzkostlivého pedanta s komickými rysy. Přesto ve vzduchu visí stín postavy, kterou odborná literatura i inscenační praxe dlouho četly jako hudebně-dramatickou projekci antisemitismu.

Na poslední chvíli se do role učedníka Davida postavil tenorista Ya-Chung Huang, který už v Bayreuthu zpíval Mimeho či drobnější role. Působil přirozeně a jeho David měl svěžest, mladistvý elán i hereckou pružnost. V jeho podání se učedník nestal jen komickou figurkou, ale i důležitým propojovacím elementem mezi okázalostí mistrů a obyčejností městského života. Pogner v podání Jongmina Parka díky klenutému, nosnému basu a ušlechtilému stylu patřil k nejpřesvědčivějším výkonům večera a sbor (příprava Thomas Eitler-de Lint) držel homogenní zvuk i v nejširších plochách. 

Od wagnerovského humanismu k postmoderní interpretaci

Vedle Koskyho ideově nabité inscenace působí Davidsovo řešení jako zřetelný posun k uměřenosti. Neútočí na dědictví, demytologizuje ho s lehkostí řemeslníka, staví na umění písně a tajemství rytmu. Úsměv zde není zlehčením, ale gestem a nástrojem porozumění.

Dějiny Mistrů pěvců ukazují, jak proměnlivé je jejich místo na jevišti i v kultuře. Od mnichovské premiéry roku 1868 se dílo stalo emblémem německé identity – nejen díky své harmonii a oslavnému finále, ale i proto, že v sobě spojuje instituční pravidla cechu a jednotu národa prostřednictvím umění. Právě tato rovina byla v období Třetí říše zneužita – mohutný sbor Wach auf! se stal triumfálním chorálem masových shromáždění a Hitler jej s obli

bou citoval jako mobilizační motto. V Norimberku se tak Mistři pěvci proměnili v ideální mytologickou říšskou kulisu. Davidsovo nastudování stojí vůči monumentalismu minulosti v ostrém kontrastu – místo ideologické kulisy nabízí obraz města, kde se hlas jednotlivce a komunity setkávají v dialogu. Žádný triumfální patos, ale prostý a ironicky odlehčený obraz společnosti, jež přijímá i disonanci jako součást souzvuku. V tomto ohledu je inscenace pokračováním Wielandovy denacifikace, jen v jiné estetice – Wieland odstranil Norimberk, aby očistil dílo od nánosů nacionalismu, zatímco Davids vrací na scénu město jako běžné lidské společenství bez ideologického balastu.

Také proti Koskyho soudní síni, kde byl Wagner postaven před soud dějin, působí Davidsův přístup střízlivěji a méně konfrontačně. Nepopírá historickou zátěž díla, ale zpracovává ji jinak – namísto explicitního obvinění nabízí civilnost, kde se ustálený řád i progres zkoušejí v každodenním soužití. A tam, kde Alden v Amsterdamu vyhrotil Sachse do podoby diktátora, ukazuje Zeppenfeldův Sachs v Davidsově režii spíše smířenou autoritu člověka, který se vzdává vlastního štěstí ve prospěch vyšší konsonance.

Epilog

Tento kontrast k minulým inscenačním paradigmatům je klíčem k pochopení letošního bayreuthského nastudování. Mistři pěvci norimberští nepůsobí jako manifest, ale jako zrcadlo společnosti, která se znovu učí žít s vlastním odkazem. Hledají cestu k neokázalé podobě – nikoli proto, že by chtěli být „velcí“, ale protože umějí dýchat s textem, s hudbou a s lidmi na scéně.

Foto: Enrico Nawrath