„Jiří Antonín Benda ve svých dvaapadesáti letech zvolil formu, v níž byly hudební a mluvená složka uplatněny rovnocenně a ve vzájemní interakci.“

„Perfektní mluvní projev, dokonalé zvládnutí fonetické stránky němčiny, přesvědčivé herecké podání a vkusná náznaková gestika podpořily mimořádný výkon Kateřiny Hebelkové.“ 

„Komorní orchestr Opery Divadla J. K. Tyla dosáhl v akustických podmínkách dřevěného interiéru barokního divadla kompaktního měkkého zvuku.“

Celkem dvacet koncertů konaných na osmi místech ve dnech 8. května až 30. června přináší v letošním roce festival Musica Bayreuth. Zatímco v loňském roce byl program zaměřen především na tvorbu Christopha Willibalda Glucka, letos je převážná část programové nabídky ve znamení baroka. V rámci česko-německé spolupráce byly v pátek 9. května v Markraběcím divadle uvedeny melodramy Jiřího Antonína Bendy Ariadne auf Naxos a Medea. Společně s orchestrem v režii Apoleny Veldové a Věry Šustíkové vystoupila Kateřina Hebelková spolu s německými herci.

Není to poprvé, co se na tomto festivalu představil plzeňský operní soubor. V roce 2018 zde uvedl Monteverdiho Orfea, následujícího roku Cherubiniho Médeu, poté Gluckovu Alcertu. K Monteverdimu se plzeňští vrátili v roce 2023 Korunovací Poppey. Zatímco v loňském roce přivezli do Bayreuthu inscenaci Mozartovy korunovační opery La clemenza di Tito, letos se v Markraběcím divadle představili Bendovými melodramy Ariadne auf Naxos a Medea. Stejný program, ale v českém překladu, zazněl 20. prosince loňského roku v plzeňském Divadle J. K. Tyla. O dva roky dříve (2022) zde uvedením Médey a Pygmalionu oslavili 300. výročí skladatelova narození. 

Režie festivalového představení se podobně jako v Plzni ujala Apolena Veldová, supervize nad spojením mluveného slova a hudby opět zůstala v rukou muzikoložky Věry Šustíkové, naší přední odbornice na melodramy. Hudební nastudování bylo opět svěřeno šéfovi plzeňské opery Jiřímu Petrdlíkovi, který si za léta praxe vydobyl pověst odborníka na interpretaci tohoto žánru.

Osobnost Jiřího Antonína Bendy (1722–1793) snad není nutno hudebně zaměřenému publiku představovat. Narodil se ve Starých Benátkách u Mladé Boleslavi. Pocházel z hudební rodiny – matka z rodiny Brixiů, otec-tkadlec se příležitostně živil i jako houslista. Jiří studoval od roku 1735 na piaristickém gymnáziu v Kosmonosích, poté přestoupil k jičínským jezuitům (1739–42). Ačkoliv byla rodina evangelického vyznání, dostalo se mu vzdělání v katolické škole. V období první slezské války (1742) odešla rodina do Berlína, kde mohla svobodně vyznávat víru svých předků. V dvorní kapele hudbymilovného pruského krále Friedricha II. již delší dobu působil jako houslista starší syn František (1709–1786), který se také stal mentorem svého o třináct let mladšího sourozence. Ten se po zdokonalení v houslové hře mohl sám postavit do čela kapely na dvoře vévody Friedricha III. v durynské Gotě. Během osmadvaceti let se zde uplatnil nejen jako hráč na housle, cembalo a varhany, ale i jako skladatel schopný mnoha žánry uspokojit potřeby tohoto dvora. (Od roku 1750 zastával místo kapelníka, od roku 1770 místo ředitele.) V kompozici se jednalo především o chrámové kantáty, tedy hudbu církevní, vedle ní se však Benda osvědčil i jako skladatel oper, intermezz, singspielů, sinfonií, klavírních a houslových koncertů, jakož i sólových sonát s průvodem bassa continua. V letech 1765–66 vévoda Bendovi umožnil studijní cestu do Itálie, kde sbírala zkušenosti většina jeho současníků. 

Šťastným řízením osudu se Benda ve svém působišti setkal s hereckou společností Abela Seylera (1730–1800), která byla nucena po ničivém požáru opustit předcházející štaci ve Výmaru. Společnost měla zřejmě na svém repertoáru tehdy oblíbenou „scéne lyrique“ Pygmalion Jeana Jacquese Rousseaua (1712–1778) z roku 1762, premiérovanou 1770 v Lyonu v soukromém kruhu. Rousseau nahradil mluvený zpěv přednesem textu s výraznou gestikou. Hudba měla vyloženě doprovodný charakter. Ke dvěma číslům napsal hudbu sám Rousseau, ostatní dokomponoval amatérský houslista, zpěvák a skladatel Horace Coignet (1736–1821). Později se Pygmalion hrál i s hudbou jiných autorů.

Člen Seylerovy společnosti Johann Christian Brandes (1735–1799) si přál vytvořit podobné dílo s antickým námětem, v němž by se zaskvěla jeho žena Charlotte (1746–1786), rovněž členka Seylerovy společnosti. Z řecké mytologie ho zaujal příběh krétské princezny Ariadny, pomáhající hrdinovi Théseovi zvítězit nad králem Minoem a v jeho labyrintu zabít Mínotaura. Takto Brandes vytvořil text Ariadne auf Naxos podle kantáty německého básníka Heinricha Wilhelma von Gerstenberga (1737–1823). Původně se měl hudební složky ujmout Bendův rival Anton Schweitzer (1735–1787), ten byl však zaujat jiným úkolem. Benda se tedy ve svých dvaapadesáti letech odhodlal zvolit formu, v níž byla hudební a mluvená složka uplatněna rovnocenně a ve vzájemní interakci. Aniž by příliš usiloval o zakladatelský počin, vytvořil tak zcela nový hudebně-historický druhový typ. Sám svá díla označil jako „Dramma mit musikalischen Zwischensätzen“.

Snad vidím situaci příliš přímočaře, ale po velkém úspěchu premiéry v Lipsku v lednu 1775 zřejmě zatoužila po podobné roli i manželka ředitele herecké společnosti Friederike Seylerová (1738–89). Pouze s tříměsíčním odstupem se 1. května téhož roku konala premiéra, kde tragédka dostala šanci v dalším melodramu Medea na prozaický text Friedricha Wilhelma Gottera (1746–1797), spisovatele, básníka goethovského kroužku, dramatika a dvorního knihovníka v Gotě, rovněž i libretisty Bendových singspielů. Dlužno poznamenat, že nová forma, v níž se text a hudba staly komplementární, zaujala při návštěvě Mannheimu Mozarta, který o ni nadšeně referoval v dopise svému otci (12. listopadu 1778). Posléze ji na dvou místech sám použil ve svém nedokončeném singspielu Zaide.

Není třeba připomínat, že kompozice na témata z řecké mytologie byla v období přechodu od baroka ke klasicismu pro autory hudebního divadla téměř závazná. Oba melodramy, jak Ariadne auf Naxos, tak Medea, zachycují na ploše zhruba padesáti minut vyvrcholení dramatu – Ariadninu sebevraždu a Médeinu krvavou pomstu Iásonovi. Oba příběhy odráží sociální postavení ženy, navíc cizinek v antickém Řecku. Théseus je athénský občan, který volí mezi láskou ke krétské princezně a povinnostmi ke své obci. Iásona zase pohání ctižádost stát se nástupcem korintského krále a zrazuje tak lásku kolchidské kouzelnice. V obou případech je žena-cizinka užitečným pomocníkem, který musí být odvržen při plnění povinností a v cestě za konečným cílem. Ženské postavy tu jsou chápány sice jako milující, ale veskrze iracionální bytosti, kontrastující s koncepčním, racionálním myšlením svých mužských protějšků. Navíc je jim přičtena vina za zradu svých rodičů. Jejich láska je nakonec chápána jako fatálně chybný krok, za nějž musí pykat. 

Benda aplikoval „recitativ accopagnato“ a byl jedním z prvních, kdo v hudbě použil tzv. návratných neboli reminiscenčních motivů. V Ariadně na Naxu se to týká jak hlavních témat Thésea a Ariadny, tak motivů charakterizujících přírodní prostředí (moře, úsvit, skály, lví řev, mořská bouře). Celý melodram je vlastně monologem dvou postav (bývá též nazýván jako duodrama). První vyjadřuje Théseovo počáteční váhání a konečné rozhodnutí mezi láskou a povinností (Fort Mitleid! Liebe fort!), druhý Ariadniny obavy o jeho život (domnívá se, že Théseus kdesi na ostrově loví), ty se však posléze mění v kruté poznání. Medea je komplikovanější, má více postav, dialogy mezi nimi jsou však krátké, text je opět vystavěn převážně monologicky. Nalezneme zde i plochy současného znění textu a hudby. Absence přírodních motivů autorům dovolila ponořit se hlouběji do rozervaného nitra hlavní postavy, vytvořit dramatický vrchol příběhu a rozuzlit jeho děj. Nástrojové obsazení bylo v obou dílech stejné s rozdílem tympánů, které v druhém melodramu chybí. Basso continuo obstarávají tři nástroje – cembalo, violoncello a kontrabas. 

K dosažení dramatického účinku Benda v obou melodramech často využil tečkovaného rytmu, stupnicových pasáží nebo naopak melodii tvořenou akordickými rozklady. Tečkovaný rytmus v Medee standardně dotváří i pompézní charakter pochodů (v prvém melodramu má tento charakter i Théseovo téma). Podle skladatelova návodu se měly ozývat za scénou. Bylo tomu tak i tentokrát, byly však předem nahrány členy operního orchestru Divadla J. K. Tyla. Lyrické plochy svou zpěvnou povahou prozrazují vlivy italské melodiky. Ve střídání nálad Benda bohatě využil prostředků afektové teorie, s čímž souvisí i instrumentace, náhlá změna temp a volba tónin. Brněnský muzikolog Jan Trojan, autor kritického vydání Medey (Baerenreiter 2003), které interpreti použili, zastával názor, že v lyrických pasážích byl Benda mnohem invenčnější, zatímco pro dramatické situace využíval jen několika hudebních formulí. 

Bendovy melodramy, zejména pak Medea, se rychle rozšířily do hudebních center Německa (Gotha, Lipsko, Darmstadt, Mannheim, Mnichov, Stuttgart, Hamburk). Medea byla uvedena na sklonku 70. let i v Praze, a to společností Carla Wahra (mezi léty 1743–1811) v Kotcích. V italském překladu ji hráli i v Neapoli. První český překlad pořídil v roce 1786 Karel Ignác Thám (1763–1816), provedení v češtině však není doloženo. Uvedení na mnoha místech s sebou přineslo mnoho úprav. V současné době existuje šest verzí, z nichž Medea und Jason, kaligraficky vypravený opis partitury, pochází i od nás, a sice ze zámku v Náměšti nad Oslavou. Zatímco Bendův autograf vznikal v době rozhraní baroka a galantního stylu, o deset let pozdější verze se již hlásí ke klasicismu. 

V první polovině večera 9. května 2025 v Bayreuthu zazněla Ariadne auf Naxos, která byla spolu s Medeou v Plzni uvedena v českém překladu (Ariadna na Naxu, Médea) v jediném představení 20. prosince 2024. Aby se zajistil přímější kontakt, seděli tehdy diváci přímo na jevišti Velkého divadla. Bayreuthské Markraběcí divadlo (v letech 1744–48 ho nechala vystavět markraběnka Wilhelmine, sestra pruského krále Friedricha II.) nabídlo jiné scénické řešení a svou povahou i zcela jiné akustické prostředí. Ačkoliv je Bayreuth spojen především s wagnerovským kultem, květnový festival Musica Bayreuth a zářijový Bayreuth Barock Opera Festival se již dostatečně postaraly o to, aby se město, disponující jedinečným barokním divadlem a okolními stavbami (Ermitáž, zámek Birken), stalo místem setkávání nejlepších interpretů barokní hudby. Každé vystoupení zde tudíž zavazuje a je hodnoceno poměrně zasvěceným publikem.

Jeviště divadla mohli návštěvníci pátečního představení spatřit v celé kráse. Scénu tvořila jedna z variant replik původních kulis, tentokrát znázorňujících interiér honosného barokního paláce. Inscenátoři Apolena Veldová, Jan Baxa a Jakub Sloup tak pracovali jen s doplňujícími rekvizitami a světelnými efekty. V melodramu Ariadne auf Naxos to byla přes šířku celého jeviště několikrát natažená červená příze, připomínající Ariadninu radu Théseovi, kterak po zabití Mínotaura najít zpáteční cestu z labyrintu. Zároveň symbolizovala milostný vztah obou protagonistů. Ariadna s klubkem červené příze se objevila hned na začátku, v němž v orchestru zaznělo Théseovo téma. Úvodní polibek milenců jsem chápala jako režijní ústupek oněm divákům, kteří nemuseli být zrovna obeznámeni s mytologickou látkou. Působivé naopak bylo Théseovo přervání symbolu svazku v momentě jeho rozhodnutí Ariadnu opustit. Druhým přidaným prostředkem výpravy bylo vyvýšené lože s bílou pokrývkou, na němž se Ariadna oddávala spánku. Zahalila se do ní, když si v osamění při vzpomínce na matku s hořkostí uvědomila svůj ztracený královský status. Postupným stahováním bílé látky se lože přeměnilo v obyčejnou dřevěnou lavici, působivě symbolizující Ariadnino prozření a uvědomění si zoufalé situace, nakonec i strohost skalnatého pobřeží, z něhož se opuštěná žena vrhá do rozbouřeného moře. 

Ve druhém melodramu více funkcí vyjadřovala stojací zrcadla – po rozsáhlejší ouvertuře v nich Médea při tajném návratu do královského paláce sleduje svoji tvář pozměněnou utrpením a touhou po pomstě. Zrcadla posléze posloužila k zakrytí drastické scény zabíjení dětí. Po vykonání pomsty Médea zrcadla přelepila černou páskou, položila na zem, na ně pak rudé květy jako symbol prolité krve. Režisérka Apolena Veldová několikrát využila odchodu či příchodu herců z hlediště (Théseus opouštějící Ariadnu, Médea vkrádající se tajně do paláce), horskou nymfu Oreadu v jejích třech výstupech a Médeu vzkazující Iásonovi: „Geh und begrabe sie!“ (Jdi a pohřbi je!) umístila do vyvýšených postranních lóží, jež jsou v Markraběcím divadle efektní součástí architektonického řešení tohoto překrásného interiéru.  

Kostýmy Jitky Česákové včetně úprav hlavy dobře reflektovaly dobu vniku obou melodramů i postavení jednotlivých postav. V oděvu Ariadny, který střihem vyjadřoval dobový návrat k antice, spojila královskou červenou s bílou barvou smutku. Černým splývavým rouchem se zlatavým pruhem vyjádřila v oděvu Médey postavení zavržené ženy. Černý oděv Thésea byl pojat civilně, naopak Iásonův bílý připomínal prvky některých mužských řeckých krojů. 

Komorní orchestr Opery Divadla J. K. Tyla dosáhl v akustických podmínkách dřevěného interiéru barokního divadla kompaktního měkkého zvuku. Šéfdirigent Jiří Petrdlík řídil představení jistou rukou, s přehledem jistil plynulost ve střídání mluveného slova a hudby i v těch nejkratších úsecích, pohybujících se na ploše jediného taktu. Nádherně se prostorem nesla obě houslová sóla koncertního mistra Martina Kose, v prvním melodramu evokující vzpomínku na matku, ve druhém vyjadřující mateřský vztah k dětem. V Ariadnině tématu zaujalo hobojové téma Lukáše Vrby. 

Zatímco v plzeňském provedení se postav Ariadny a Médey ujaly dvě představitelky, obě členky činoherního souboru divadla (Kamila Šmejkalová a šéfka souboru Apolena Veldová), v Bayreuthu se v obou rolích představila mezzosopranistka Kateřina Hebelková. Perfektní mluvní projev opřený o dokonalé zvládnutí fonetické stránky němčiny, přesvědčivé herecké podání, vkusná náznaková gestika, kterou používaly tragédky druhé poloviny 18. století, orientační jistota v náročném partu, to vše společně s orchestrem a hudební režií Věry Šustíkové podpořilo mimořádný výkon umělkyně, která se zde představila jinak než na operní scéně. Dobře ho doplnili i herečtí kolegové – Ralf Lukas v dvojroli Thésea a Iásona, s podmanivou barvou hlasu Gundula Hintz jako nymfa Oreada a Chůva, jakož i mimořádně citlivé a přizpůsobivé výkony v rolích obou Chlapců – Philippa Neumanna a Heinricha Lieberknechta. 

Interpretace melodramů vyžaduje perfektní kontakt herců a hudebníků, a to nejen řešením pauz a dynamiky, ale i stejnou výrazovou a pocitovou zainteresovaností, což se v Bayreuthu podařilo naplnit. Do posledního místa zaplněné divadlo aklamovalo obě Bendova díla dlouho trvajícím potleskem. Skladatel Jiří Antonín Benda a jeho interpreti v Bayreuthu jednoznačně zaujali.

Foto/zdroj: Musica Bayreuth, Marta Ulrychová