„Jiří Vodička uložil skladbě výrazově ztemnělý nádech gradačního napětí, jejž přesvědčivě saturoval pečlivě stupňovanou dynamikou a šustivě zastřeným tónem.“

„Zdálo se, že skladba až příliš vystupovala sama za sebe bez originálnějšího dirigentského přičinění – jako by posluchač měl k dispozici pouze Šostakoviče bez Byčkova.“

„Do čtvrté věty Česká filharmonie vstoupila s expresivní nesmlouvavostí.“

Programově homogenní, ale co do interpretačních výkonů rozmanitý večer 26. března prožili posluchači během rudolfinského vystoupení České filharmonie, při němž kromě dirigentského umění Semjona Byčkova zazářila proslulá virtuozita Jiřího Vodičky. Houslový koncert a moll a Pátá symfonie Dmitrije Šostakoviče získaly díky skvělé souhře orchestru a sebejisté dirigentské perspektivě žádoucí punc svěžesti a modernosti, které si díky očekávané agresivnosti a disonantní sytosti ničím nezadaly s vysokým evropským standardem v provádění klasické literatury avantgardní hudby. 

26. březen je pro uvádění modernistického repertoáru jako stvořený. Toho dne se roku 1925 narodil jeden z nejtroufalejších, umělecky nejvýbojnějších a současně také nejoriginálnějších avantgardních tvůrců, jehož hudební dílo a dirigentská kariéra dosud představuje jeden z nemnoha vrcholů novátorského snažení minulého století. Francouzský skladatel a dirigent Pierre Boulez by toho dne oslavil sto let. (Článek o něm čtěte ZDE.) Díky symbiotickému propojení výkonu České filharmonie s virtuózní hrou Jiřího Vodičky se večer v pražském Rudolfinu stal pomyslným, i když dramaturgicky nejspíše nezáměrným, připomínkovým aktem tohoto velkého umělce, jenž podobně jako Šostakovič s autentickým zápalem a nevídanou vytrvalostí věnoval svůj kompoziční um mnohokrát nepochopené, ale o to více potřebné službě hudební moderně. Brilantní muzikantské výkony se tu rafinovaně protly s výšinami umělecké invence, již šéfdirigent České filharmonie Semjon Byčkov zachytil přesvědčivým a esteticky přitažlivým způsobem, ve kterém vzájemně propojil agresivní zvukovou nevybíravost a temperamentní kinetiku s potemnělou melancholií. Světy Pierra Bouleze a Dmitrije Šostakoviče se tím nepřímo setkaly v konsenzuálním prostoru, ve kterém cit pro skladebnou konstrukci přirozeně souzněl se zdravou emocionalitou a posluchačskou otevřeností.

Osobitým, stylově poučeným a technicky nevídaným výkonem Jiřího Vodičky se posluchač mohl nabažit hned v první půlce večera věnované Šostakovičovu Koncertu pro housle a orchestr č. 1 a moll, op 77. Čtyřvěté dílo skladatel naplnil dechberoucími výrazovými kontrasty oscilujícími mezi dramatickými explozemi dravých rytmických výbojů a impresivně hřejivými a modulačně jímavě zkroucenými melodickými liniemi, jež jako by se toulaly kdesi v intimních, efemérními prožitky vyplněných nížinách lidského nitra. Do obou charakterových poloh se sólista dokázal vžít s empatickým pochopením pro progresi hudební formy a expresivitu díla. To se v plné míře projevilo už v první větě, již v rytmicky sjednocené podobě uvedla dokonale sehraná violoncella, která s jistotou čechrala tektonickou půdu pro nástup tématu v sólových houslích. Vodička uložil skladbě výrazově ztemnělý nádech gradačního napětí, jejž přesvědčivě saturoval pečlivě stupňovanou dynamikou a šustivě zastřeným tónem. Dekadence úvodní věty byla ve druhé větě vystřídána typicky šostakovičovskými rytmickými vzorci, které Vodička rozezněl za pomoci ostrých akcentů a cíleně drsného výrazu. Prchlivé, ale přitom jednoznačně odměřené tahy orchestrálních houslí pak Semjon Byčkov posadil do příkrých, s analytickou přesností rozlišených tempových změn, čímž dosáhl skvělého dynamického efektu. Začátek třetí věty zacloumal akustikou Dvořákovy síně tvrdým úderem tympánů, jímž započal pomalý vývoj široce vyklenutého tématu, sloužícího coby ostinátní podklad pro preludování hlavního sólisty. Šostakovič svou passacagliu posadil do plíživého a pomalu se odvíjejícího tempa, v němž hlavní téma kontinuálně přesazoval do neobvyklých nástrojových skupin. Orchestr – disciplinovaně zkrocený jistou dirigentskou gestikou – vynesl tematický pohyb pečlivou modelací dynamických oblouků utvářejících dojem výrazové ztěžklosti a zavalitosti, což ve výsledku posílilo vyhraněný charakterový profil celé věty. Prostřednictvím mistrovsky zahrané kadence, v níž Jiří Vodička zúročil svou schopnost propojit nejširší expresivní škálu houslové hry s bravurní technikou, se skladba nerušeně přenesla do závěrečné věty, kterou opanovala expozice krátkého, ale úderného melodického tvaru v bicích. Oproti bezchybnému dosavadnímu průběhu skladby se zde však místy projevovalo, že chirurgicky pečlivý přístup orchestru k přísnému osekávání rytmických schémat postrádal na celkové syntéze, která by jednotlivé a individuálně dokonalé výstupy instrumentálních skupin podřídila jednotné interpretační ideji. Výsledkem byl čistý, avšak příliš akademicky působící výkon. Zdálo se, že skladba až příliš vystupovala sama za sebe bez originálnějšího dirigentského přičinění: jako by posluchač měl k dispozici pouze Šostakoviče bez Byčkova. 

Jestliže Semjon Byčkov v Houslovém koncertě nechával vyznívat Šostakoviče samého, tak v případě Symfonie č. 5 d moll, op. 47 přišel s vlastním a namnoze původním dirigentským přístupem. Tuto bytostnou přeměnu šlo zachytit již v úvodu, při němž zazněl Dmitrij Šostakovič se vší avantgardní radikalitou a prudkostí. Byčkov tím dal jasně najevo, že v symfonii chce nacházet nikoli domnělé ozvuky Šostakovičova podvolení se stranicky ždanovovské estetice, nýbrž syrově moderní prvky ukrývající se pod nenáročně sledovatelnou melodičností tónové formy skladby. Šostakovič v Byčkovově pojetí nestvořil dílo strachující se z obludné síly sovětské ideologie. Byčkov nám naopak ukázal, že Šostakovičova Pátá představuje nezkalený výtvor uměleckého génia, který se nezalekl ani pochmurných chromatických modulací, ani úzkostně se svíjejících disonancí, ale zkonstruoval dílo věčných, novátorsky objevných kvalit. Na výrazově kontrastní půdorys skladby, v jehož rámci Česká filharmonie za pomoci malby nuancovaných dynamických odstínů trpělivě budovala emočně nabyté napětí, Byčkov navázal ve druhé větě, v níž pulzovala známá, folklorem nasáklá svižná melodika dechové sekce, které předcházela potemnělá a technicky dobře vyhraná pasáž ve violoncellech a kontrabasech. Mahlerovsky sarkasticky znějící valčíkový rytmus zde navíc upozornil na Šostakovičovu zálibu ve formálních a výrazových antagonismech. Duch Gustava Mahlera se plně projevil ve třetí větě, jejíž tematicky velkoryse pojednaný úvod skladatel svěřil bolestně vibrujícím smyčcům. Orchestr tuto modulačně spletitou a melodicky krásně zkomponovanou část vsadil do hybného a citově rozechvělého tvaru, čímž z jedné strany posílil Šostakovičovu lásku pro mahlerovský pozdní romantismus, ze strany druhé zajistil publiku niternou zkušenost přeplněnou nejen náhlými emočními poryvy, ale také nadšení z dokonalé výstavby hudební struktury. Do čtvrté věty pak Česká filharmonie vstoupila s expresivní nesmlouvavostí a hráčskou přesvědčivostí. Dirigent se tu soustředil na vytahování nejjemnějších rytmických protipohybů a motivických relací. Tento muzikálně odborný a analytický přístup však Byčkovovi nebránil k úplnému vypuštění stavidel hudební dynamiky a dramatiky. Skladba v jeho režii zněla drasticky, tvrdě, temperamentně, avšak nechyběly v ní ani chvíle symetricky vyvážené a klasické. Jinými slovy: posluchač měl k najednou k dispozici jak Šostakoviče, tak Byčkova. 

Ohlušující potlesk provázející obě půlky večera dobře ukázal, že tuzemské publikum může slyšet na hudební modernu, když je vložena do těch správných rukou. Nebyl to tak jenom špičkový výkon Jiřího Vodičky či Semjona Byčkova, ale také samotná Šostakovičova hudba, co pohnulo s posluchačovým estetickým vědomím. Pro dramaturgy to může být signál, že moderna by mohla na tuzemských koncertních pódiích zaznívat i častěji. A kdo ví, možná by už rudolfinské obecenstvo ustálo i Pierra Bouleze.

Foto: Petra Hajská / Česká filharmonie