„Co do objemu práce je každá skladba taková jedna diplomka; skladby pro menší obsazení jsou bakalářkou, opera na vlastní libreto disertací.“

„Až příště budete tleskat skvělým výkonům hráčů ve filharmonii, v rockovém nebo jazzovém klubu, prosím, vzpomeňte si na jejich existenční podmínky.“

„Otázky typu ‚odkud berete inspiraci‘ jsou absurdní – lidi myslí, že upadnete do nějakého transu a že někdo nebo něco tu skladbu napíše za vás, že za tím není skoro žádná práce.“

František Chaloupka je úspěšný český skladatel hraný v naší zemi i v zahraničí. Věnuje se komponování skladeb sólových, orchestrálních i operních. Opakovaně se objevil na mezinárodním operním festivalu NODO, kde mu loni byla provedena opera Zaprodanec. 13. listopadu bude mít na festivalu MusicOlomouc světovou premiéru jeho Dvojkoncert pro klavír, violoncello a orchestr. V rozhovoru se dočtete něco o této novince, o názvech jeho kompozic a také o tom, jaké je to doopravdy být skladatelem.

Rozhovor vedeme u příležitosti premiéry vašeho Dvojkoncertu pro klavír, violoncello a orchestr, která se odehraje na závěrečném koncertu festivalu MusicOlomouc. Název je to dosti obecný, představím si jen to obsazení a že větší úlohu tam bude hrát klavír a violoncello. Můžete přiblížit něco víc o hudbě?

Po dvou letošních skladbách na vlastní libreto jsem se vrhnul čistě na „absolutní“ hudbu. Ten přechod byl docela radikální. Při komponování na vlastní libreto tvoří 70–80 procent času práce na textu. Dvojkoncert je vlastně takový “spotlight”, bodové světlo na hlavní aktéry: klavír a violoncello doprovázené orchestrem. Je to skladba dvouvětá, ale má výrazně asymetrickou formu. První věta je dlouhá a druhá je neúměrně kratší. Už toto torzo samo o sobě tvoři drama a příběh. Původně jsem dokonce zvažoval klasické třívěté schéma, jak to známe z klasicko-romantických koncertů či původních barokních sinfonií.

Posledních patnáct let pracuji s něčím, čemu říkám prvek aleatoriky, čili prvek náhody ve složce metra a s asynchronicitou hráčů. Snažím se hráče rytmicky “rozladit” tak, aby nehráli spolu, respektive, aby nehráli rytmicky spolu určitým způsobem. Je to vlastně docela dobrodružství, protože dvacet, třicet let trénují, jak hrát spolu. A jelikož je to aleatorika, nedá se to notovat. Pro jednotlivého hráče by to bylo neúměrně komplikované a podstata by se vytratila – v nějakém vymezeném mikro-detailu může mít hráč svobodu a může přispět svým vkladem, cítěním k vyznění skladby. Přestože je skladba notována svým způsobem exaktně a používá tradiční notaci, partitura a zvuk se v nějakém aspektu mohou lišit. Také zde vznikají různé paradoxy. Tento způsob komponování zasahuje a mění výrazně také roli dirigenta. Místy třeba musí dirigovat podle hráčů nebo nedirigovat vůbec. V 99,9 procentech případů je dirigent klasicky školený, takže i s ním musím vždy zvolit nějakou strategii, aby do vytyčeného úkolu šel.

Vždy se ale podobný princip objevuje v novém kontextu. Tím, že materiál je vždy jiný, tak se ho snažím posouvat dál a zkoumat i tyto hranice. Když jsme loni zkoušeli operu Zaprodanec, chválil jsem hudebníky a zpěváky, že hráli krásně nespolu. (smích) Při práci na tomto Dvojkoncertu jsem například zjistil, že materiál inklinuje svým charakterem spíše k tomu, aby se hrál právě v rytmickém unisonu. Nečekaně jsem zjistil, že se nacházím v prostoru, který najednou není tak jednoduché uchopit. Uvidíme na zkoušce za pár dní v sídle Moravské filharmonie Olomouc.

Na klavír bude hrát Miroslav Beinhauer a na violoncello Matthias Lorenz. Psal jste tu skladbu jim na míru?

Ano. S Mirkem jsme se seznámili, když jsme v roce 2023 připravovali koncert do New Yorku s Ostravskou bandou, která tam premiérovala mou skladbu The Witch Waltzers (Čarodějnické valčíčky) pro ansámbl nebo orchestr. Tyto valčíčky jsme s Mirkem loni nahráli na asi hodinové album s názvem The Spectral Waltzers 1.–3. pro klavír, varhany nebo libovolné klávesové nástroje. Když jsme loni v Ostravě zkoušeli mou operu Zaprodanec (ve které hrál také vynikající německý cellista Matthias Lorenz), Mirek přišel s nápadem, jestli bych mu nesložil klavírní koncert. Původně to mělo být jen pro klavír. Ale protože často vystupují společně, vznikl nápad na dvojkoncert.

Vrátím se ještě k těm názvům. Když jsem se dívala na přehled vašich skladeb, figurují tam podobně skoupé názvy jako je Dvojkoncert pro klavír, violoncello a orchestr, ale také názvy poetické či s odkazy na filozofické či literární inspirace. Jak to máte s dáváním názvů vašim skladbám?

Je pro mě důležité, aby pro mě název nějak korespondoval s hudbou nebo konceptem, musím se s ním ztotožnit. Ale v tomto případě to bylo docela přirozené a moc jsem nad tím nepřemýšlel. Některé mé skladby, které jsou určeny třeba klavírnímu triu, se jednoduše jmenují Klavírní trio. Je to samozřejmě odkaz k romantickému žánru klavírního tria a svým způsobem i určité vzdání holdu. Není samozřejmost, že máme třeba smyčcové kvartety, vše procházelo nějakým dlouhým vývojem. Nijak se těmto odkazům nebráním a myslím, že tyto názvy vystihují podstatu. A přijde mi to v něčem poetické, jak se to odkazuje k tomu romantismu. Myslím, že žijeme neustále v iluzi, že něco skončilo – že skončil romantismus, že skončil klasicismus, že skončil středověk, že skončila devadesátá léta… Byť jsem ukotvený v současnosti a zajímá mě komponování současné hudby, nikoliv návraty a recyklace, vnímám to spíš tak, že tato různá stylová a slohová období existují nějakým způsobem paralelně. Viktoriánská doba a rocková hudba má třeba paralely v módě. Máme neustále pocit, že něco skončilo a že něco nového by tím pádem mělo začít a jsme z toho nervózní.

Rád vymýšlím názvy, které ve mně vzbudí nějaký příběh, nějakou emoci. Třeba v roce 2021 jsem zkomponoval skladbu pro symfonický orchestr s názvem Darwin Among The Machines. Darwin mezi stroji je článek z 19. století o možnosti rozvoje samostatného vědomí strojů. Kromě toho, že mě fascinovalo, že se toto téma řešilo už v roce 1863, mě bavilo také napětí, které se skrývá v názvu. Sólista “běží” na pedálech tympánů a jakoby utíká před masou orchestrálních hráčů. Název Allegory of the Cave II. pro symfonický orchestr jsem si samozřejmě vypůjčil od Platóna – mám tím na mysli mýtus o jeskyni, protože vždycky fascinoval a měl jsem pocit, že se už skoro někam vytratil. Nebo třeba případ mé opery-oratoria Hyperborea – pár let mě u Nietzscheho fascinoval termín „Hyperborejci“, tuším v Tak pravil Zarathustra, o kterých jsem nic nevěděl. A pár let jsem přemýšlel o tom, kdo jsou to ti Hyperborejci a letos jsem je už v souvislosti se skladbou začal zkoumat; kdo byli a odkud pochází. Hyperborejci neznali nemoc ani smrt, uctívali boha slunce, tance, umění a hudby Apollóna, který je každý rok v Hyperborei navštěvoval. Kouzelník Abaris, hyperborejský léčitel a mystik, cestuje na zlatém šípu boha Apollóna, aby předal světlo vědění Pythagorovi. Zaujalo mě třeba, že Hyperborejci byli mýtem už v antice a třeba Herodotos, autor slavných Dějin, byl ohledně jejich existence skeptický. Někde jsem dokonce zaslechl názor, že Hyperborejci se překrývali s cyklem zvaným Satyajuga a položili základ pro východní moudrost a védy.

A co bývá u vás první, název, nebo dílo?

Často to může být i název. Člověk má alespoň nějaký výchozí orientační, dostředivý a poetický bod, což může být při práci s abstraktním materiálem alespoň nějaká „kotva“. Pak se vydávám hledat, co to znamená, jak bych to mohl pojmout nebo převrátit naruby.

Ve vašem zápisníku na vašich webových stránkách jsem nalezla tento citát: „Opera má jednu úžasnou vlastnost – je nadčasová, sama se transformuje a dá se znovu a znovu aktualizovat.“ To mi přijde moc hezká prognóza pro operu, u které si někteří mysleli, že už je nad hrobem. Sám jste napsal oper již několik. Co vás na psaní opery baví?

Spojení hudby a divadla. Případně jiných multimediálních konceptů a technologií, které se dotýkají i filozofických témat a humanitních věd. Myslím, že spojení hudby a divadla, apollinského a dionýského, je věčný a nadčasový princip a nic lepšího se prostě vymyslet v tomto ohledu asi ani nedá.

Tou aktualizací jsem měl na mysli to, že opera se dá například převést díky režii a scénografii do současných reálií a celou tu látku najednou vnímáme optikou nové doby. Případně se může stále třeba i po dvou stech letech odkazovat k něčemu současnému. Nebo může po těch letech diváka zasáhnout něčím, co by autora původně ani nenapadlo. Samozřejmě jsou třeba barokní opery, které jsou čistě alegorické, kde se vyskytují témata, která jsou nadčasová už ze své podstaty, tedy ctnosti nebo nectnosti, láska milostná i náboženská a podobně, což jsou to obecné myšlenky, které neztrácejí platnost ani po staletích. Ale tím, že jsou obecné také nemusí být v současnosti zase tak intenzivně prožívané. Na opeře mě dokáže iritovat spíše banální režie, scéna nebo kostýmy, než hudba nebo operní zpěv.

Osobně vnímám operu jako velmi křehký žánr – je tam tolik složek, tolik se toho může pokazit… Jaké je to pro vás psát operu a čistě instrumentální hudbu?

Vnímám tam dva faktory. Ten první je téma, látka. Mám problém přebírat téma na operu nebo libreto. Baví mě si hledat námět a koncept sám, protože pak musím opravdu intenzivně přemýšlet nad tím, co mě zajímá a do čeho případně investuji tu spoustu času a energie, abych vdechl postavám život hudbou a příběh nebo koncept přivedl k životu. Osobně tento postup vnímám jako autentičtější, ale myslím, že je samozřejmě legitimní i látku přejímat. I když mám spoustu oblíbených autorů, nemám zájem recyklovat něco z minulosti. A pokud je to zajímavé téma, je stejně velká pravděpodobnost, že už to řada skladatelů zhudebnila. Ale to není až tak podstatné.

Tím druhým faktorem jsou, myslím, samotné vokály, protože psát pro vokály je něco jiného než psát čistě instrumentální hudbu. Když jsem začínal komponovat pro vokály, byl jsem nervózní – chtěl jsem, aby to bylo zpěvné a přirozené. Co se týká technických možností vokálů, tak pokud chcete zachovat určitou přirozenost výrazu – ale  samozřejmě nemusíte, není jich tolik jako u hudebních nástrojů. Takže jsem byl asi nervózní z toho, že by to mohlo být nějakým způsobem jednoduché a banální.

Jste úspěšný český soudobý skladatel, jehož hudba se hraje doma i v zahraničí. Máte za sebou úctyhodnou řadu úspěšných projektů. Málokterý skladatel se dnes dostane do fáze, že dostává objednávky na orchestrální skladby a opery. Ráda bych s vámi otevřela téma, jaké je to být v dnešní době skladatelem a možná odmytizovat představy a domněnky, co to znamená, jestli souhlasíte.

Souhlasím. Myslím si, že těch domněnek, a dokonce i předsudků je spousta.

Jaké to tedy je být skladatelem?

Ta činnost samotná, kdy se do něčeho ponoříte, je krásná a naplňující. Myslím, že to nutně nemusí být o tom objektu koncentrace, ale o té koncentraci samotné. No a pak je tu prostor, který pojme hudbu. Jako když nekonečným, temným prostorem soustředění, což nevnímám nijak negativně, proletí paprsek světla. 5. září jsem po několika měsících dokončil operu-oratorium Hyperborea a v tento den mě napadla myšlenka na postavu Padlého anděla, poslední k této skladbě, kterou jsem si do zápisníku poznamenal takto: Hudba je pouto s Bohem. Bavila mě na tom ta dichotomie, rozkol – Padlý anděl vyřkne tak smířlivou, hluboce věřící a pozitivní větu. 

Skládání mě baví také v tom, že dochází k absolutnímu soustředění a zároveň vás něco napadne třeba ve sprše nebo v polospánku, když to nečekáte. Dalo by se to připodobnit k meditaci, koncentraci. Dochází tam zároveň samozřejmě i k intelektuální činnosti, kdy potřebujeme myšlenkovou kapacitu, minimálně na to, abychom na nic nemysleli, což není vůbec snadné! (smích)

Vždycky říkám, že se musím zabarikádovat, abych měl pár hodin čas na to, abych se mohl soustředit. A to, že mám dvě nebo tři hodiny čas, neznamená, že něco vytvořím. Otázky typu „odkud berete inspiraci“ jsou absurdní – lidi myslí, že upadnete do nějakého transu a že někdo nebo něco tu skladbu napíše za vás, že za tím není skoro žádná práce. A že to je jenom radost. Myslím, že je to taky tvrdá dřina. Člověk musí být trochu samotář, aby se zvládl odizolovat od společnosti – a nejen fyzicky, ale i názorově, a to je možná ještě těžší. Vždycky říkám, že na skládání je nejtěžší se k tomu dostat.

K tomu se váže také ekonomický aspekt: dnes je bohužel celkem běžné, že profesionální hudebníci nebo umělci obecně mají nějakou druhou nebo třetí práci. I když to děláte profesionálně a čekají se od vás profesionální výkony, na které potřebujete spoustu času a energie, tak k tomu často nemáte profesionální podmínky. Bohužel se to týká všech uměleckých oblastí, i hráčů ve filharmonii, kteří hrají za směšné platy mezi minimální a průměrnou mzdou a dělají to na plný úvazek. Až příště budete tleskat skvělým výkonům hráčů ve filharmonii, v rockovém nebo jazzovém klubu, prosím, vzpomeňte si na to. Když jste zmínila ty myšlenky z mého webu, vybavil jsem si ještě jednu: „Tvorba a performativní umění nás rozvíjí předem nepředstavitelnými způsoby.“ A na tyto benefity bychom taky neměli zapomínat.  

Když už jsme u ekonomického aspektu, nemohu se nezeptat: Nakolik vás skládání živí?

Zrovna včera jsme s kamarádem spisovatelem Honzou Němcem v Divadle Husa na provázku tohle téma naťukli. V roce 2014 jsem založil Kytarový Institut, soukromou hudební školu, kde učím kytaru, hudební teorii a občas mám soukromé žáky na kompozici. Jak jsem se jednou o sobě dočetl na Wikipedii, jsem zde ředitelem, dále také lektorem, manažerem i dramaturgem. Takže kromě skládání se věnuji také lektorské činnosti. Studenty kompozice připravuji třeba na přijímačky na JAMU. Nejčastěji je učím kompoziční techniku Bachovy fugy, harmonii, hudební formy nebo kontrapunkt. Na učení je skvělé, že se dále můžete v tom oboru vzdělávat, protože jste s tou látkou neustále v kontaktu.

Kolik skladeb napíšete za rok?

Panuje takový obecný názor, že tři skladby ročně jsou dost. Ale nemyslím, že je to hodně. Je to sice jiná doba, jiný sloh, jiný styl, ale když se podíváme na katalog děl velkých mistrů, tak si říkáte, za kolik životů to asi psali; člověk může “skrolovat” několik minut dolů a pořád to nekončí. A není to samozřejmě o té kvantitě. Samozřejmě spousta té hudby vznikala pro liturgii a na každou neděli se muselo něco dodat, takže “provoz” byl úplně jiný.  Letos mám naplánovaných pět premiér a je to trochu maraton. Ale dělám to moc rád, moc si vážím všech spoluprací se skvělými hudebníky a umělci.

A jaké to byly v letošním roce?

Byla to skladba La chaconne aléatoire pro dvouruční klavír na festival Expozice nové hudby, což byla pocta Eriku Satiemu. Druhé bylo komorní gnostické oratorium Sofie a archonti pro soprán, trubku a klavír na objednávku souboru Lichtzwang. Sofie je žena v domácnosti, která čistí trubky a záchod a hledá cestu zpět. Zatouží po dokonalosti, ale to se stane důvodem jejího pádu ze třináctého eónu do temnoty, mezi archonty. Libreto je inspirováno gnostickým apokryfním evangeliem Pistis Sophia. Třetí byla Hyperborea, opera-oratorium pro dva sbory, klarinet a klavír. Skladbu provedl 23. října na festivalu Moravský podzim renomovaný litevský sbor Aidija s klavíristou Mirkem Beinhauerem a skvělou klarinetistkou Annou Paulovou. K pětadvacetiletému výročí vzniku Orchestru Berg jsem složil krátké Reflexio 2025. Poslední skladbou jeDvojkoncert pro klavír, violoncello a orchestr, který provede 13. listopadu Moravská filharmonie Olomouc.

Máte pořád poptávku po skladbách?

Musím zaklepat, že mě sem tam někdo osloví a jsem za to nesmírně rád.

Tak to je skvělé! Musíte být v hledání příležitostí aktivní, nebo tyto příležitosti chodí za vámi?

Chodí za mnou. Asi jednou nebo dvakrát za posledních dvacet let jsem někam poslal partituru, ale ta odezva byla minimální. Myslím si, že to v tomto oboru takto nefunguje. Spíš je to tak, že nějaký festival nebo nějaký ansámbl vytváří dramaturgii, program koncertu a mají na to už dopředu rozpočet a třeba si na vás vzpomenou a mají na celou produkci kapacitu a prostředky. Bez obrovské práce, kterou odvádí například dramaturgové a manažeři souborů nebo festivalů by se takové akce jen těžko konaly.

Vidíte ve své skladatelské kariéře nějaký zásadní zlom, který vás posunul kupředu?

Není to asi tak, že by to komponování po deseti, dvaceti letech bylo snazší. Na konci bakalářského studia kompozice se obvykle nepíše orchestrální skladba, ale já si to prosadil. Složil jsem An Ancient Calligraphy (2007) a jako magisterskou skladbu Naklonit si Nebesa (2009). Člověk by si řekl, že po dvaceti letech to půjde snadněji, ale „nadřu“ se obvykle stejně jako dřív. (smích) Co do objemu práce je každá skladba taková jedna diplomka, skladby pro menší obsazení jsou bakalářkou, opera na vlastní libreto disertací.

V jakou dobu vám objednávky začaly chodit? Bylo to už během studií?

První objednávku jsem dostal v roce 2010, tuším v prvním roce doktorátu na JAMU. Oslovil mě houslista a vedoucí souboru Prague Modern David Danel. V té době byli ještě pod Pražskou komorní filharmonií a složil jsem pro ně skladbu Mount. (never) rests. To bylo zrovna v době, kdy jsem začínal s aleatorikou. Od té doby skládám na objednávku vlastně bez přestání a jsem za to moc vděčný.

Ještě bych možná stručně zmínil, co to skládání na objednávku vlastně znamená, neboť zde panuje řada mýtů. U objednávek se většinou zadávají jeden nebo dva parametry: nástrojové obsazení, které má soubor nebo festival k dispozici a někdy i délka skladby. To je vše. Jinak má skladatel volnost pro vyjádření, jde o volnou tvorbu. Když jde o skladby pro vokály, můžete si samozřejmě vybrat nebo napsat text. Neexistuje nikdo, kdo by vám diktoval nějakou estetiku, jak skládat a co skládat. Do toho bych asi ani nešel.

Do okamžiku dopsání skladby řeší skladatel umělecký konflikt jenom sám se sebou. Po dopsání se snaží, aby při přenosu z notového papíru nebyly zásadní parametry díla, byť jen trochu, zkresleny; i tady platí, že se ďábel skrývá v detailech. Také musíte do poslední chvíle všechny přesvědčovat a uklidňovat, že všechno bude fungovat. Tvořením něčeho nového jde člověk proti stávajícím pořádkům. Tvoření je zároveň vlastně i bořením. Člověk nesmí „vyměknout“ a začít skládat něco, co nechce. Radši odevzdám tři noty, za kterými si stojím než tisíc not, které pro mě nic neznamenají.

Skladatel často slyší své dílo poprvé zahrané vcelku až na generálce pár hodin před premiérou. Příprava tedy musí být maximální. Když má skladatel prostor na zkoušce pár vteřin na připomínky, může být rád, že se dostane ke slovu. Jednou jsem poprosil o dvě minuty pozornosti na připomínky, ale už asi ve třicáté vteřině mi do toho skočil dirigent a stočil diskuzi jiným směrem. (smích) Premiéry tedy nemusí být z důvodu nedostatku času a přes veškerou snahu zúčastněných, stoprocentní jako v případě skladeb, které se hrají třeba několik desetiletí. Zvláště v případě, kdy obsahují nějaký scénický prvek, jsou časové nároky na přípravu obrovské.

Je to adrenalin, který vás po týdnech a měsících skládání hudby doma vrhne do zcela opačného extrému – práce s mnoha lidmi a pokaždé s někým jiným. Každá skladba vyžaduje čas a energii nejenom během skládání, zkoušení, korektur v partituře a partech po koncertě, ale také například míchání nahrávky, práce s videozáznamem, řešení smluv a dalšími administrativními věcmi.

Co vám pomáhá ve chvílích pochybností či pocitech marnosti?

Pracovat ještě víc.

Na čem tedy pracujete nyní, co je před vámi?

Téměř jsem splnil své letošní kompoziční závazky, čeká mě ještě, poněkud atypicky, hudba k dokumentárnímu filmu České televize, ale to už je spíše na příští rok. To zas bude úplně jiný druh práce. Hudbě k filmu nebo divadlu se moc nevěnuji, ale občas na něco kývnu. Bude to obrazová esej o požárech v přírodě.

Ještě k těm letošním projektům – na jaře jsem absolvoval rezidenční pobyt v Portu, který dal dohromady mezinárodní ansámbl hudebníků. Akci pořádaly čtyři země, za Českou republiku to byl UNIJAZZ. Když jsem tam byl, napsal mi David Koller, zda jsem kdysi aranžoval píseň Sen pro orchestr. Nemohl jsem si hned vzpomenout, ale pak jsem prohledal externí disk, a zjistil, že ano. Udělal jsem tedy ještě jednu verzi na letošní festival Rock for People. A v prosinci nás ještě čeká malý koncert s Dunami Ensemble v Kytarovém Institutu. Srdečně zveme.