„Je opravdu tristní, o kolik krásné hudby jsme byli ochuzeni kvůli křesťanskému učení, že žena patří pouze k rodině, nepotřebuje vzdělání a má být zticha.“

„Machautovy písně jsou často pouze jednohlasé, proto jsem se snažila citlivě vytvořit harfový doprovod tak, aby byl v souladu s dobovou praxí.“

„Někdy se na koncertech zcela zapomenu, užívám si tóny, co mi současně plynou pod rukama i z úst a cítím naprosté uvolnění.“

Sopranistka a harfistka Hana Blažíková se specializuje zejména na interpretaci středověké, renesanční a barokní hudby, přičemž spolupracuje s předními orchestry a hudebními tělesy z celého světa, mezi nimiž jsou Collegium Vocale Gent, Bach Collegium Japan, Amsterdam Baroque Orchestra, Collegium 1704 či Tiburtina Ensemble. Vystupovala na řadě významných domácích i mezinárodních festivalů. V roce 2011 debutovala v newyorské Carnegie Hall s orchestrem Bach Collegium Japan a v roce 2017 na Salcburském festivalu v sérii tří oper Claudia Monteverdiho. Na Svatováclavském hudebním festivalu se představí o třech večerech 10., 16. a 22. září. 

V posledních letech se zdá, že se barokní hudbou doslova roztrhl pytel a těší se obrovskému zájmu. Čím si tento nebývalý boom vysvětlujete?

Často zpívám s hráčem na cink Brucem Dickeym, který se na scéně staré hudby pohybuje již od sedmdesátých let, a když poslouchám jeho vyprávění, zdá se mi, že onen boom předklasické hudby je už mnohem starší. V sedmdesátých a osmdesátých letech se začala hudební scéna plnit ansámbly a orchestry, které vynášely na světlo pozapomenutá díla skladatelů jako Monteverdi, Bach, Telemann a mnohých dalších. U nás měl samozřejmě tento trend zpoždění, ale od devadesátých let se zde plně zabydlel a začal nabírat na síle.

Proč se tak děje mi není úplně jasné, ale určitě to souvisí s pokusy o autentickou interpretaci; v té době se z nudných a pomalých skladeb rázem vylouply strhující kusy se specifickou zvukovostí, často kontrastující s děním na soudobé klasické scéně. Zároveň to je hudba mnohdy velmi intimní, ať mluvíme o raně barokní monodii nebo třeba Bachově kantátě, což zřejmě působí na lidské city odlišně než třeba monumentální zvuk symfonických orchestrů.

Jak byste přiblížila čtenářům, co obnáší být sopranistkou specializující se na hudbu renesance a baroka? V čem se vaše role liší od takzvaných „klasických“ sopranistek, které zpívají například Donizettiho, Pucciniho či Janáčka?

Liší se určitě v mnoha aspektech, ale nejdůležitější je samozřejmě ten odlišný materiál, co mám v hrdle. Nemá smysl jít proti proudu a vlastní přirozenosti, můj hlas byl odjakživa rovnější a ne tak silný na to, abych zpívala Pucciniho, Janáčka nebo třeba svého milovaného Richarda Strausse. Naštěstí jsem zjistila, že zde existuje rozlehlý hudební svět, kde právě tyto aspekty mého hlasu jsou předností. Za druhé jde samozřejmě i o odlišný způsob práce – ačkoliv se občas setkám i s barokní operou, naprostá většina mé práce je koncertní, při níž domácí příprava i zkoušky probíhají úplně jinak. Moje role pak většinou spočívá v tom ukázat současnému posluchači krásu hudby, se kterou se běžně nesetká, pokusit se vystihnout její životnost a hloubku, a to mnohdy i ve velmi krátké formě. 

Zůstaňme ještě u samotného hlasu. Jak byl vnímán v dobách od středověku po baroko a jak se toto chápání liší od našeho dnešního pohledu? Změnila se role sopránu po technické stránce? 

Já nejsem typ člověka, co by ležel v dobových traktátech a zjišťoval si veškeré detaily o způsobu zpěvu třeba ve čtrnáctém století. Je to možná chyba, ale řídím se spíš zápisem, který před sebou vidím a pak také rozumem – je mi jasné, že středověkou polyfonii asi musím zpívat jinak než barokní monodii, a tu pak zase jinak než vrcholného Händela. 

Jak asi zněl zpěv ve středověku, se nikdy nedozvíme. Je možné, že by to bylo natolik vzdáleno vkusu dnešního posluchače, že by se nám to ani nelíbilo. Vždyť si stačí někdy poslechnout nahrávky ze začátku 20. století a zjistíme, že nad umem tehdejších hvězd by se dnešní publikum často spíš podivovalo, natolik byly ceněné jiné zvukové parametry lidského hlasu. Máme samozřejmě traktáty, které nám dobový zvukový ideál přibližují, ale pořád to jsou jenom slova. A samozřejmě, čím hlouběji se vydáme do historie, tím méně pramenů máme. Dnes například existuje několik přístupů k interpretaci gregoriánského chorálu, když se ale podíváte na některá melismatická responsoria nebo třeba skladby Hildegardy z Bingenu, je jasné, že zpěváci a zpěvačky té doby svůj hlas určitě kultivovali a měli veliký rozsah. 

A co fascinace vysokými hlasy – sopránovými, kastrátskými či dětskými –, která byla pro baroko tak typická?

Myslím, že lidé byli vždy fascinováni vysokými hlasy. Jistě, je mnoho překrásných mezzosopránů, tenorů, basů, ale ty nejvyšší hlasy kolem sebe měli vždy auru něčeho mimo náš pozemský svět. Fascinace nejvyššími tóny je přirozená, ale zároveň vede někdy k povrchnosti – pro závratně vysoké tóny člověk už neposlouchá samotnou hudbu. S vysokými mužskými hlasy je to ještě mnohem složitější. Rozpor mezi mužskou fyziognomií a vysokým hlasem fascinuje posluchače dodnes. O kastrátech se říká, že jejich popularita začala v polovině 16. století v Římě, protože podle katolického učení žena nesměla v kostele (a někdy ani na veřejnosti) zpívat. V Sixtinské kapli ovšem toužili zachovat hlasy mladých chlapců vysoké a silné, proto začali s touto praktikou, která se zde pravděpodobně udržela až do konce 19. století. Kastráti začali být populární téměř najednou po celé Itálii a načas i ve Francii, a to zejména v opeře, protože na rozdíl od falsetistů měli všechny přednosti ženského hlasu a navíc velkou kapacitu plic. Jakkoliv nás mohou barokní kastrátští zpěváci fascinovat, myslím, že je třeba zavrhnout tuto praktiku jako nehumánní, ani nevíme, kolik chlapců kvůli chiméře zvané velká kariéra (a především výdělek) takto zahodilo své mladé životy. 

Co se pak týče chlapeckých hlasů, ty zněly v chrámech po celé Evropě při bohoslužbách, ale nebylo to z důvodů nějaké fascinace, ženy a dívky v kostele prostě zpívat nemohly. I když se jedná o autentickou interpretaci třeba velkého množství Bachových děl, dnes už se chlapci do těchto skladeb běžně neobsazují. Určitě existují výjimky, ale většině lidí je dnes asi bližší slyšet v těchto skladbách vyzrálejší dospělý ženský projev než naivní chlapeckou interpretaci. Možná to souvisí i s úpadkem chlapecké pěvecké kultury, přece jen v Bachově době byli chlapci ve zpěvu drilováni každý den a velmi brzy celkově hudebně vyzráli. 

Dokázala byste čtenáři s jistým povědomím o hudbě vysvětlit rozdíly mezi dnešními vysokými hlasy – soprány, kontratenoristy a sopranisty? Jak moc se jejich repertoár překrývá? Co nás v dnešních době fascinuje na vysokých mužských hlasech, že je se tento obor těší mimořádné popularitě?

Ženský soprán a kontratenor si většinou nekonkurují a nelezou takzvaně do zelí, protože kontratenoři jsou většinou altisté nebo mezzosopranisté. Troufám si tvrdit, že spolehlivě, na devětadevadesát procent poznám rozdíl mezi ženským a mužským hlasem, mužský falzet má totiž velmi specifickou barvu. To jedno procento jsou oni zmínění sopranisté, kteří se v poslední době objevují stále častěji. Zpěváci jako Bruno de Sá nebo Maayan Licht opravdu do velké míry zní jako vynikající sopranistky. A začínají se uplatňovat i mimo repertoár barokní opery, která byla pro tyto hlasy donedávna doménou. Já to vnímám jako velmi zábavné, redefinice árií některých operních heroin v mužském podání je odvážná a vlastně podobná tomu, když jako žena interpretuju skladby, které v originále rozhodně pro ženský hlas zamýšleny nebyly. 

Jaký opus nebo skladatel by si v dnešní době zasloužil znovuobjevení?

Byla bych nesmírně šťastná, kdyby se objevila některá ze ztracených oper Claudia Monteverdiho. Jaké množství krásné hudby je v nich ještě skryto! Stejně tak by mě zajímala ztracená díla dalších raně barokních skladatelů, jejichž dílo se nám zachovalo pouze ve fragmentech. A pak je tu velké množství skladatelů, od nichž něco máme, ale vůbec se nehrají, nedávno jsem třeba zpívala překrásnou kantátu od německého skladatele Johanna Valentina Medera, který by si rozhodně zasloužil větší pozornost. Ale na druhou stranu si myslím, že bychom měli dávat i více prostoru mladým současným skladatelům, i oni často potřebují pozornost. 

O barokních skladatelkách se začíná v poslední době mluví více, ale jaké to měly skladatelky v dobách gotiky a renesance? 

Abych pravdu řekla, vůbec netuším. O ženách z této doby se nám totiž zachovalo žalostně málo, asi proto, že je historie nepovažovala za důležité. Víme, že ženy to měly se sebeprosazením ve společnosti do nedávné doby velmi těžké, a svým způsobem pořád mají: ještě za mých studií jeden vyučující zcela vážně vykládal, že ženy by neměly být skladatelkami a že postrádají talent… Většina žen v době středověku nejspíš komponovala anonymně za zdmi kláštera, to byla totiž paradoxně jediná vrstva společnosti, kde se o sebe musely ženy postarat ve všech životních aspektech, to znamená i v tom uměleckém a hudebním. Z tohoto prostředí také vzešla téměř jediná nám známá středověká skladatelka Hildegarda z Bingenu. Skládala, protože stála mimo společenské normy a mohla si to dovolit, i když svým výstředním chováním občas ohrožovala sebe i své schovanky. 

Dále ve středověku najdeme ženy trubadúrky, na jihu Francie totiž do vyvraždění katarů také vládly trochu jiné poměry než ve zbytku katolické Evropy. Pak možná jednu či dvě truvérky, a to je tak všechno. V renesanci začaly ženy – opět ale jen ty z vyšších kruhů – pomalinku dobývat akademické instituce a s tím se vzdělávat i v hudbě, například Maddalena Casulana, ale stále mluvíme o jednotkách případů. Je opravdu tristní, o kolik krásné hudby jsme byli ochuzeni jen kvůli křesťanskému učení, že žena patří pouze k rodině, nepotřebuje vzdělání a má být zticha. 

Kam se podle vás ubírá váš hlas? Zůstanete věrná staré hudbě, nebo vás láká i svět tak zvané velké opery?

I kdyby mě lákal, tak mám od přírody dané určité dispozice, které nechci násilně měnit. Většinou to totiž znamená, že už není cesty zpět. Jsem šťastná a do jisté míry i hrdá na to, že i v ne úplně nízkém pěveckém věku jsem stále schopná zazpívat jednoduchou píseň nebo třeba gregoriánský chorál přirozeným hlasem, bez nějakých manýr či přehnaného vibrata. Je ale pravda, že hlas se mi už podstatně změnil od dob, kdy mi bylo dvacet, trochu zhutněl, ztěžkl, zároveň je asi barevnější. Ale staré hudbě (s občasnými výpady do hudby mladší) určitě věrná zůstanu, naplňuje mě totiž i citově. 

Povězte nám něco o vašich koncertech na Svatováclavském hudebním festivalu. Bachovy árie budou posluchačům bližší nebo přinejmenším známější nežli skladby Guillauma de Machauta…

Musím se přiznat, že se zářím přichází do mého života chaos, jelikož se konají dva velké tuzemské festivaly najednou, konkrétně Svatováclavský hudební festival a Lípa Musica. Zpívám s ansámbly, které jsou na tyto festivaly pravidelně zvány, a tak občas ani nevím, kde přesně a s jakým programem vystupuju. Repertoár si musím připravit dostatečně dopředu, protože v tom zápřahu už není na nějaké studování čas. V tomto se ale považuju za šťastlivce. 

Bachovský program 16. září s Collegiem Marianum je mi velmi blízký, Bach je totiž skladatel, kterého zpívám vůbec nejčastěji a možná i nejraději. Na programu je dokonce moje nejoblíbenější sopránová árie z kantáty BWV 57, ke které mám velmi niterný vztah. 

Machautovský program 10. září je zcela jiný, zrodil se během covidového bezčasí z nápadu Vojtěcha Semeráda a Martina Rudovského, původně to mělo být komorní literárně-hudební pásmo pro divadlo Viola. K tomuto představení sice nikdy nedošlo, ale zůstal nám krásný poetický program, který vychází z Machautovy rozsáhlé básně Soud krále českého, která se vztahuje k Janu Lucemburskému. V tomto programu vystupujeme pouze tři hudebníci – já, Vojtěch Semerád a Jakub Kydlíček, a doprovázíme zpěvem a hrou na nástroje, jako jsou různé flétny, fidula a harfa, děj oné básně, kterou citlivě přednáší Jaromír Meduna. Tento program byl pro mě osobně náročný na přípravu, hudebníci, co znají Machautovu hudbu asi vědí proč. Jeho písně jsou často pouze jednohlasé, proto jsem se snažila citlivě vytvořit harfový doprovod tak, aby byl v souladu s dobovou praxí. Některé skladby jsou zase náročné pěvecky, rytmicky (slavný „Hoquetus David“) a to už vůbec nemluvím o staré francouzštině, se kterou bylo potřeba strávit trochu víc času než je běžné. 

Koncert s Tiburtinou 22. září pak přináší vhled do liturgického života v pražské katedrále v čase gotiky. Posluchači zde uslyší, troufám si říct, až opojné vícehlasy i zdobný chorál…

Říká se, že lidskému hlasu se nejvíce přibližuje hoboj. Jak vnímáte v tomto ohledu harfu? Co vám jako zpěvačce přináší hra na tento nástroj – a naopak, co vám zpěv vrací při hře na harfu, ať už po technické či umělecké stránce?

Já bych vám oponovala, poznala jsem už nejméně dva nástroje, které jsou zvuku lidského hlasu podstatně blíž, a těmi jsou cink a kemençe. Jak už jsem zmínila v úvodu rozhovoru, často vystupuju s cinkistou Brucem Dickeym a spolupráci jsme postavili právě na zvukové podobnosti našich nástrojů. A pak jsem nedávno poznala malý turecký nástroj kemençe, jehož podobnost lidskému naříkavému zpěvu je tak silná, až z toho někdy mrazí.

Harfa v tomto ohledu stojí zcela jinde, lidskému hlasu podobná není vůbec, zato se podle mého názoru jedná o ideální nástroj k jeho doprovodu, zejména pokud se věnujete hudbě středověku. Ostatně proto jsem si ho v dospívání vybrala. Hra na harfu mi přináší opravdový požitek, řekla bych i dokonalé propojení s hudbou. Zpěv je sám o sobě fajn, ale když zpívám a hraju zároveň, tak se děje něco magického. Někdy se při cvičení doma i na koncertech zcela zapomenu, užívám si tóny, co mi současně plynou pod rukama i z úst, a cítím naprosté uvolnění.  Je to pro mě jistý druh meditace.

Jak pečujete o svou fyzickou i psychickou kondici? Máte koníčky či zájmy, které nesouvisejí s hudbou?

Myslím, že o sebe pečuju podobně, jako většina lidí, to znamená trestuhodně málo! Ale musím říct, že v posledních letech jsem se trochu zlepšila – relaxovat mě naučil můj manžel. Dokáže mě odtrhnout od práce a troufám si říct, že s ním jsem se naučila uvědomit si a užít si přítomný okamžik. To jsem dřív vůbec nedokázala. Celkově udělal můj život lepší a zábavnější a já bych mu za to chtěla poděkovat. 

Významný koníček, který nesouvisí s hudbou mám pouze jeden, ale zato naprosto vyplňuje veškerý můj volný čas – je jím japonština. Asi před sedmi lety jsem se vrhla do jejího studia, které mi přináší nesmírné potěšení. Ano, někdy se mi nechce, a musím se do učení nutit, ale když pak odjedu do Japonska a jsem schopná komunikovat, číst v jízdních řádech, vtipkovat s kolegy a neztratit se na stanici Šindžuku – japanofilové vědí… –, tak je ta odměna nesmírně příjemná. Přála bych si umět v japonštině plynule mluvit na jakékoliv téma, přečíst si beletrii a porozumět filmu bez titulků – pak budu spokojená!  Dále mám ráda knížky, filmy a svojí rockovou kapelu, to už jsme ale zpátky u hudby. 

Kdybyste mohla pozvat na sklenku vína jakéhokoli skladatele či skladatelku z minulosti, koho byste zvolila? O čem byste si povídali – a jaké víno či nápoj byste mu či jí nabídla?

Nejvíc by mě zajímali asi trubadúři a trubadúrky. Potřebovala bych od nich zjistit, jak to vlastně celé zamýšleli! Jak je to s tím rytmem? A mody? Na co a jak se doprovázet? Opila bych je u toho samozřejmě dobrým vínem, možná jiným než francouzským, aby poznali i jiné chutě, překvapila bych je třeba nezvyklou chutí vína australského nebo kalifornského. Pak bychom si dlouho vyměňovali v dopisech zamilované básničky…