„Pedagogickou práci vnímám jako dobrodružství.”

„Individualit, které mají svým hudebním projevem co říci, je vždycky méně než těch, kteří jsou vybaveni technicky.”

„Klavír mi dal možnost mít obživu, která mě baví a vnitřně naplňuje.”

Sál Martinů v Lichtenštejnském paláci rozezní 25. listopadu Igor Ardašev během svého klavírního recitálu sestaveného zejména z českých skladatelů 20. století. Igor Ardašev se věnuje nejen sólové hře, ale i té komorní v různých uskupeních. Působí též jako pedagog na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, kde předává své zkušenosti z festivalových pódií – například z Pražského jara, Janáčkova Máje, Festspiele Europäische Wochen Passau a dalších. Rozhovor jsme vedli nejenom o jeho nadcházejícím vystoupení během festivalu Dny Bohuslava Martinů, ale například i o jeho studentských letech a o současné informační době.

Dramaturgie vašeho recitálu sestává ze tří autorů: Ludwiga van Beethovena, Bohuslava Martinů a Miloslava Kabeláče. Co vás přivedlo k této volbě?

Tento recitálový program jsem si sám nezvolil; dostal jsem jej jako objednávku od vedení festivalu. Přijal jsem ji s díky jako úkol, kterého je třeba se ujmout. V předloženém programovém návrhu mě zaujala zejména kontrastnost hudebních světů Bohuslava Martinů a Miloslava Kabeláče.

Cyklus osmi Preludií Bohuslava Martinů se jakoby otevřeně hlásí ke svým vlivům, lze zde snadno rozpoznat prvky neoklasicismu, jazzu, dědictví Pařížské šestky. V hudbě Miloslava Kabeláče jsou vlivy, ze kterých vychází, spíše maskovány. Ačkoliv nebyl přímým žákem Leoše Janáčka a setkal se s ním jen letmo během studia na brněnské konzervatoři, občas naleznete v jeho partituře Janáčkův vynález – sčasovky. Vybavuju si i druhou klavírní sonátu op. 36 Sergeje Rachmaninova, která obsahuje v provedení třetí věty charakteristickou harmonickou modulaci z h moll do B dur – ta samá modulace je přitom přítomna ve střední části v Kabeláčově osmém preludiu! Je to krásný příklad toho, jak přejímání podnětů nemusí být nikterak na újmu původnosti vlastního vyjádření. Kabeláčova hudba je zcela originální a hluboká. Jeho Preludia vnímám jako rozjímavý, do sebe ponořený svět, vize jakoby ze sna.    

Před dvěma lety jste byl i členem poroty Soutěže Nadace Bohuslava Martinů. Co hledáte ve hře soutěžících jako porotce? Liší se váš poslech z pozice pedagoga, řadového posluchače či třeba porotce?

Asi se shodneme na tom, že technická úroveň hry mladých pianistů se postupně zvyšuje. Před čtyřiceti padesáti lety se celá řada obtížných klavírních děl v repertoáru studentů vysokých škol téměř nevyskytovala. Uveďme například Lisztovy Transcendentální etudy nebo Balakirevovu hudební fantazii Islamey. V době informací jsou i profesní poznatky o hře na klavír pro hudební veřejnost dostupnější než kdy dříve.

Druhou stránkou věci je otázka osobního přínosu interpreta, tedy individuality. V soutěžní sféře můžeme i dnes vnímat, že individualit, které mají svým hudebním projevem posluchačům co říci, je vždycky méně než těch, kteří jsou vybaveni technicky.

Ke druhé části vaší otázky: cíleně nerozlišuju svou roli při poslechu, zajímá mě vždycky  hudba. Můžete mi namítnout, že se to lehko říká, když jako porotce slyšíte dvacetkrát za sebou povinnou soutěžní kompozici. O to pozorněji však v tu chvíli posloucháte, pokud přijde někdo, kdo jako hudebník svým projevem zaujme.     

Zmínil jste fakt, že profesní poznatky jsou dnes dostupnější než kdy dříve. Znamená to tedy, že pro dnešního mladého hudebníka roste šance na zdařilé samostatné studium? 

Do jisté míry ano. Zůstává ale otázka, jak se v džungli dostupných nahrávek na internetu naučit samostatně rozlišovat podle kvality – jak si v přebytku informací tříbit vkus a smysl pro vnímání zákonitostí, určujících krásu ve zvukové podobě, a jak se učit zacházet s přednostmi i nedostatky svých individuáních dispozic. Pokud mi dovolíte trochu nadsázky, mnohasetstránková vyčerpávající učebnice hry na klavír pro samouky zůstane ještě dlouho nereálnou představou.

Vedle činnosti koncertního pianisty působíte i jako pedagog na Janáčkově akademii. Jaký je podle vás nejdůležitější úkol pedagoga? Co by měl studentovi předat?

Nepřekážet a přitom sdílet. Pedagog je takový, obrazně řečeno, zahradník, jehož úkolem je, aby ta rostlinka nebo stromek dobře rostly samy. Pokud někoho vedeme, měli bychom upozorňovat na možné překážky růstu. Mám zkušenost, že s každým studentem je třeba pracovat jinak, a činím tak. Někomu jsem zvyklý své hudební představy zahrát, s někým si spíše povídám, s někým rozebírám harmonii a u někoho hledám prostřednictvím různých přirovnání, jak povzbudit zvukovou představivost. V každém případě vnímám pedagogickou práci jako dobrodružství a zároveň jako velkou zodpovědnost.

Do jaké míry se v pedagogické praxi realizujete přímo u klavíru jako pianista? 

Přiznám se, že v kontaktu se studenty často podléhám pokušení něco zahrát, místo abych objasnil slovy. O pokušení hovořím záměrně; vzniká totiž nebezpečí, že student hru pouze napodobí, aniž by našel svou vlastní představu. Jistý důvod pro svůj přístup bych však měl. Vzájemná komunikace mezi studentem a pedagogem nemusí být vždycky o množství slov, které si oba předají. Jistě všichni známe ze života, že si s někým rozumíme více, i když spolu prohodíme méně slov. Mám představu, že při komunikaci o hudbě musí existovat jisté před-porozumění tomu, o čem je řeč. A také uznání toho, že vše nelze dopodrobna a beze zbytku vysvětlit. Podmínkou zdařilého procesu hudební výuky se mi zdá přítomnost onoho před-porozumění.

Dalo by se to takzvané před-porozumění aplikovat také do komorní hry?

Ano. Naladění na stejnou vlnu, a to jak hudební, tak i osobnostní. Dobrou známkou komorní spolupráce obvykle je, že si spoluhráči nemusí nic příliš dlouho opakovaně vysvětlovat ani naznačovat. Ideální stav je pak takový, že se hráči při hře pouze vnímají a víceméně není třeba si nic říkat. 

Co ale dělat, když mají třeba dva komorní hráči každý trochu jiný náhled na skladbu, jinou interpretační koncepci? Jak potom dojít ke vzájemné shodě?

Zde se nabízí zmínka o tom, co máme při komorní hře všichni společné. Tím je notový materiál a právě ono hudební sdělení, zašifrované v notovém textu, je pramenem, který nás při komorní hře sjednocuje. Často se mi během zkoušek komorního repertoáru při dílčích nesouladech ukazuje jako prospěšné zaměřit se společně na rozbor a zkoumání samotného hudebního textu. Potom velmi vzrůstá pravděpodobnost, že se pohledy spoluhráčů postupně vyladí. Jde o jakousi asymptotickou konvergenci, postupné přibližování se k ideálu, v principu nedosažitelnému.

Dostáváme se tím k otázce, jak lze docílit v komorní hře co nejlepší vzájemné souhry.

To je paradox hudební komunikace. Ze zkušenosti víme, že hrajeme-li, muzicírujeme-li si každý svůj part a vnímáme pozorně hudbu, kterou máme ve svém partu, docílíme podvědomě často lepší souhry, než když se takzvaně hlídáme a snažíme se vyjít vstříc časovému postupu (agogice) hry spoluhráčů. Jako bychom tím směřovali ke společnému prameni, bodu nebo zřídlu, které je původcem souladu ve hře, a toto zřídlo je v nás samotných. Obracíme-li se sami do sebe, nacházíme lepší porozumění s bytostmi, které jsou vně nás.

Platí to i pro spolupráci sólisty s orchestrem a dirigentem?

Určitě ano. Může nastat řada situací a závisí to na povaze hudby, na povaze koncertu pro klavír s orchestrem. Míra, ve které sólista určuje pojetí interpretace, se liší podle povahy skladby. Například v koncertech Fryderyka Chopina je převážná většina hudebního smyslu soustředěna v klavírním partu. Jinak je tomu v symfonicky stavěných koncertech, jakým je Dvořákův g moll nebo oba Brahmsovy koncerty, kde je role dirigenta rovněž zásadní. Může nastat i jistý prvek komorní hry mezi jednotlivými hráči orchestru a sólistou, kdy dirigent pouze dohlíží na to, zda se věci ubírají přijatelným směrem. Takže záleží na povaze hudby, která pro klavír s orchestrem právě zní.

Myslíte si, že je potřeba nechat studovanou skladbu takzvaně uzrát? Poskytnout jí i sobě čas, aby nabyla potřebnou konkrétní podobu?

Často si po zkoušce s komorními partnery i souborem říkáme, že to necháme projít spánkem. Je v tom kus reality. Provozování hudby patří mezi činnosti, které nemají takzvaně padla, dnes už se nepracuje. Často říkám studentům, že cvičíme, i když spíme. Studium interpretace hudební skladby je založeno na představě, jak ji hrát. Představivost pracuje, nejen když jsme u klavíru a naše blízké okolí vnímá, že něco děláme. Vrátím se k vaší otázce… uzrát znamená udělat si dostatečnou představu. To může probíhat s různou intenzitou a různě rychle. Na každé škole jsou studenti, kteří se učí efektivněji, když jim takzvaně hoří termín. Vyzkoušel jsem si také, že to funguje. Mám však daleko radši mít dostatek času. Zkrátka nejsem typ, který rád spěchá a kvaltuje. Když se učíme hudební skladbu, jako bychom do sebe zasadili rostlinku, která začíná žít svým vlastním životem. Musíme jí nechat čas a poskytovat jí podněty k tomu, aby mohla růst. Ale potom také zjišťujeme, že musíme respektovat zákonitosti, které ta rostlinka, obrazně řečeno, má v sobě. Tak jako se každý den mění naše buňky, mění se i naše asociace. Psychologové nám tvrdí, že neustále vnitřně přepracováváme i své vzpomínky. Ani kdybychom chtěli, nemůžeme zahrát skladbu dvakrát po sobě stejně.

Píšete si do not poznámky a doporučujete svým studentům psát si prstoklady?

To je častá otázka, se kterou se setkávám i ve své pedagogické praxi. Studenti se s oblibou ptají, jakým prstokladem mají hrát tu či onu pasáž, případně co bych jim doporučil. Jde o individuální záležitost. Hráči s menším rozpětím ruky bude samozřejmě vyhovovat jiný prstoklad než někomu, kdo má větší ruce. A je tu i další hledisko, potřebujeme sami experimentovat. Mám zkušenost, že pokud se pokouším psát si do nově studovaného textu ihned prstoklady, zjišťuju, že v průběhu osvojování textu se tyto návrhy často mění, někdy mají tendenci oscilovat okolo dvou tří variant, než postupně dojde k jejich ustálení. Jde o proces, který se buduje se zkušeností. 

Když se sám vracíte vzpomínkami na svá studentská léta, během nichž jste byl nějakou dobu ve třídě u Rudolfa Serkina v Americe a u Paula Badury-Skody ve Vídni, co se vám vybaví?

Setkání s tak mimořádnými hudebními osobnostmi a možnost trávit s nimi pracovní čas je zkušenost na celý život. Pan Serkin byl nedostižný například v tom, kolik podnětů a souvislostí dokázal vyčíst ze samotného notového zápisu. Ze setkání u Paula Badury-Skody ve mně zůstává trvalý obdiv například k alchymii, s jakou v průzračných variacích Mozarta sjednotil vytříbený vkus s plnokrevným zněním, kterým zvukově naplnil i velký sál.

V dnešní době je kolem nás daleko více zvukových podnětů, než tomu bývalo dříve. Co to pro vás znamená jako pro hudebníka?

Zvukový smog je pro každého, kdo se soustavně zabývá hudbou, poněkud naléhavější okolností, než je obvyklé. Přírodovědci vám potvrdí, že řada živočichů, kteří z nějakých důvodů přišli o sluch, je neméně ohrožena predátory než ti, co přišli o zrak. Přiznám se, že pro mě není jednoduché se v podniku veřejného stravování v klidu najíst, pokud přitom hraje hlasitá zvuková kulisa. Často pak zapřádám hovor s personálem a vznáším prosbu o ztišení. Často se také v tomto ohledu setkávám s porozuměním. No a pokud ne, tak jdu jinam.

U pojmu zvukové kulisy bych ještě chvíli zůstal, jde o zajímavé téma v souvislosti se studiem. Rád jezdím vlakem a často se učím hudbu za neurčitého zvuku tlumeného hovoru cestujících, kdy nerozeznávám jednotlivá slova. Zjišťuju, že jde o zvukové prostředí, které mi při studiu nikterak nevadí, naopak mne přivádí jistým způsobem k soustředěnosti. Úplné ticho nemusí být vždycky ideální pro duševní práci, a nejen pro ni. Jsou známy příklady, kdy se třeba mlynář, po celý život zvyklý na zvuk šumícího jezu, přestěhoval ve středním věku třeba do paneláku a nemohl spát. Protože neslyšel kulisu, na kterou byl zvyklý. Pokud jdeme na procházku do přírody, tak třeba v lese slyšíme spoustu zvuků, které nám dělají dobře a napomáhají stavu naší duše, našemu usebrání a našemu vyladění. 

Co vám klavír dal, či na druhé straně vzal?

Asi bych mohl snadněji říci, co mi dal než co mi vzal, protože když mi něco vzal, tak o tom nejspíš ani nevím. Většinou, pokud děláme něco už od dětství a baví nás to, tak si neuvědomujeme, že by nám to zaměření, ke kterému tíhneme, něco třeba bralo. Je pravda, že jistý čas, který moji spolužáci trávili na hřišti s fotbalovým míčem, jsem strávil u klavíru. Rozhodně jsem se ale ničemu nevyhýbal a nijak jsem tím netrpěl. Neměl jsem pocit, že by šlo o jakoukoli újmu.

No a co mi klavír dal… Dar možnosti mít pro obživu práci, která mne baví a vnitřně naplňuje. Toho si vážím nejvíc a vrchovatě. 

Foto: archiv umělce, archiv KlasikaPlus.cz