„Snad s výjimkou Stařenky Buryjovky nenajdeme mezi postavami vyloženě kladnou či laskavou figuru.“

„O tom, zda je taková interpretace přijatelná, či nikoliv, si musí laskavý divák udělat vlastní názor po osobním setkání s tímto inscenačním pojetím.“

„Způsob, jakým režisér pracoval se zpěváky, patří k největším přednostem celé inscenace.“

Premiéra nového nastudování Janáčkovy Její pastorkyně v Národním divadle v Praze, v režii Calixta Bieita, vzbudila nebývale silnou odezvu – jak v tisku, tak na sociálních sítích i v osobních debatách. Většina reakcí byla spíše kritická až negativní. Přes veškerý respekt k práci svých kolegů recenzentů, jíž si velmi vážím, si však dovolím nabídnout na toto nastudování odlišný pohled.

V rozhovoru, který jsem s tímto španělským režisérem vedl – a v němž, mimochodem, o této opeře i pěvcích mluvil s nezvykle něžným a pokorným přístupem – několikrát zdůraznil dvě klíčová témata. Prvním z nich bylo přesvědčení, že celé operní umění je „pouhou“ interpretací, a to ve stejné míře platí jak pro něj samotného jako režiséra, tak pro dirigenta. Druhým tématem byla hloubka a psychologie lidské mysli: především frustrace, šílenství, krajní jednání i to, jak zásadně může lidskou osobnost ovlivnit ideologie.

Calixto Bieito nám předkládá svou osobitou interpretaci Její pastorkyně, v níž si doslova pohrává s tematikou psychopatologických rysů osobnosti. Všechny postavy vykresluje v nelichotivém světle, odráží v nich to nejtemnější, co v nás jako lidech může být. Ty přesto však zůstávají syrově pravdivé a uvěřitelné. Jeho výklad je na hony vzdálen tradičnímu obrazu moravského mlýna z 19. století a rozhodně není určen pro každého diváka.

Spíše, než aby se držel zavedené interpretační tradice díla (ať už operní či činoherní), předkládá zcela jiný příběh, s odlišnými motivacemi a vztahy. Sleduje možná jiné umělecké cíle, postavám přisuzuje nové významy a jejich jednání vykládá v odlišném kontextu. Právě v tom však spočívá síla jeho přístupu – přináší nové emoce, nečekané souvislosti a zcela odlišné celkové vyznění tohoto Janáčkova mistrovského díla. O tom, zda je taková interpretace přijatelná, či nikoliv, si musí laskavý divák udělat vlastní názor po osobním setkání s tímto inscenačním pojetím.

Současná divadelní a operní režie ve snaze nabídnout nový výklad nebo odhalit skryté významy díla často naráží na hranice samotného libreta – a někdy je i překračuje. Pro konzervativnějšího diváka to může být obtížně stravitelná perspektiva. Podle mého názoru je to však přijatelná daň, pokud je výsledkem dílo, které přináší nový, podnětný význam a uměleckou hodnotu. Co by ale režisér nikdy překračovat neměl, je samotná hudba – ta zůstává nedotknutelnou konstantou. Vypisovat všechny nesoulady mezi libretem a režijním výkladem by bylo nejen zdlouhavé, ale především zbytečné. Divák má dvě možnosti: buď tyto odchylky přijme a nechá si vyprávět jiný příběh, nebo se nad nimi pousměje, zavrtí hlavou, případně ho pohorší.

Jak již bylo několikrát napsáno, příběh této inscenace je prodchnut násilím a sexualitou. Děj se odehrává v neupřesněném čase, zhruba na přelomu 60. a 70. let, v prostředí připomínajícím uzavřenou komunitu, kterou bychom si snad mohli představit v rámci velkého nadnárodního logistického centra. Zdejší zaměstnanci působí frustrovaně, jejich jednání je ovládáno negativními emocemi, pudy a agresí. Jak už bylo naznačeno, postavy v sobě nesou to nejtemnější z lidské povahy – nevraživost, egoismus, nenávist, nezvládnutý chtíč, sklony k alkoholismu i toxickou maskulinitu. Některé z nich zároveň svírá vnitřní napětí vznikající z rozporu mezi přísnou katolickou výchovou a jejich skutečnými touhami či vášnivým temperamentem. Na scéně se hojně popíjí, kouří a milostné projevy – latentní i zcela explicitní – nejsou výjimkou. Snad s výjimkou Stařenky Buryjovky nenajdeme mezi postavami vyloženě kladnou či laskavou figuru.

V prvním dějství se Laca, v této inscenaci ztvárněný jako oligofrenní skladník, objevuje při vybalování malých bakelitových rádií. Z nich následně „hraje“ hudba, která na chvíli vytrhne ostatní zaměstnance z pracovního stereotypu a spustí spontánní taneční a euforické výjevy. Euforie však brzy přeroste v násilí: Laca brutálně napadne Jenůfu, která ho po celé dějství záměrně provokuje.  

Druhé dějství navzdory určitým nelogičnostem vyplývajícím z původního libreta ukazuje Kostelničku, jak odvádí Jenůfu do nevlídného, provizorního přístřešku. Namísto očekávaného odvaru z makovic jí však násilně omámí, prakticky otráví, a Jenůfa tak svou scénu s modlitbou interpretuje v halucinačním deliriu. Po následných rozhovorech se Štefou a Lacou dochází k šokujícímu zlomu: Kostelnička dítě usmrtí přímo na scéně.

Třetí dějství pak místo očekávané svatební atmosféry připomíná spíše závodní večírek ve stylu Mezinárodního dne žen za dob socialismu u nás. Postavy jsou pod vlivem alkoholu, jejich zábrany povolují a vedou k vášnivým výjevům – včetně nevěry pod stolem, která až groteskně evokuje scény z Formanova filmu Hoří, má panenko. Kostelnička nakonec odhalí mrtvé tělo dítěte, které celou dobu ukrývala, a za použití revolveru vyžene přítomné ze scény.

Je to kruté? Ano. Je to nečekané? Rozhodně. Je to uvěřitelné? Překvapivě ano.

Mrtvolku jí z ruky vytrhne Laca, který následně odejde ze scény, aby se brzy vrátil s rýčem v ruce. Dítě vrací zpět do země a přichází k Jenůfě, čímž jí dává najevo, že je vše za nimi, že se uzavírá jeden životní příběh a že se na něj může spolehnout. Tento moment jsem považoval za nejsilnější okamžik celé inscenace. V závěru sedí Jenůfa s Lacou na pódiu, jejich ramena se škubou a začínají se opatrně smát. Je to ten zoufalý smích, který si každý z nás alespoň jednou v životě zažil, když čelil nějaké katastrofě, o níž si myslel, že ji nezvládne. Tento motiv byl nesmírně lidský a pochopitelný. Když pak Laca vezme kousek dortu a laškovně jím přejede Jenůfě po tváři, je v tom gestu cítit náklonnost, zamilovanost a radost. Jenůfa mu gesto oplácí a nachází tak „lásku, tu pěknou“, o níž si myslela, že ji už nemá. Režisér Bieito se přiznal, že chtěl závěru opery vtisknout jisté uvolnění, což se mu zde bezpochyby podařilo.

Její pastorkyňa bezpochyby patří mezi naše „rodinné stříbro“ a rozpaky či pohoršení, které netradiční přístup k tomuto pokladu vzbuzuje u odborné i laické veřejnosti, jsou zcela pochopitelné. U mě však spíše rozpaky vzbuzoval fakt, že naše první scéna nemá pro toto národní dědictví odpovídající janáčkovské pěvce.

Při premiéře se všichni více či méně potýkali s obtížným úkolem Janáčkovu hudbu adekvátně interpretovat. Alžběta Poláčková svou postavu hraje a zpívá velmi sebejistě, ale tak nějak na sílu. Pro správnou Jenůfu jí chyběla lyričnost a jejímu hlasu i nezbytná paleta barev. Škoda, že se Národnímu divadlu nepodařilo do této role obsadit Kateřinu Kněžíkovou, která při derniéře předchozího nastudování opery v září loňského roku pojala Jenůfu s nebývalým půvabem a vokálním cizelováním. Anglická mezzosopranistka Rosie Aldridge zpívá Kostelničku bez hlasového vývoje, od začátku do konce je její hlasový projev vypjatý a zpívá ve forte. Jak Jiří Hájek v roli Stárka, tak Martin Šrejma jako Laca nezpívali špatně, ale na správný janáčkovský přednes jejich interpretace působila rozkolísaně a nepřirozeně, bez patřičné prostoty, která je u tohoto skladatele tolik potřebná.

Nejlepší výkon večera bezpochyby podal Aleš Briscein v roli prostoduchého Lacy, nicméně v jeho hlase jsem marně hledal lesk a dramatickou sílu, kterou předvedl nedávno v Brně jako Albert Gregor v inscenaci Věci Markopulos Clause Gutha. Všichni zpěváci, včetně představitelů menších rolí, si zaslouží pochvalu za svůj herecký projev, vývoj postav a jejich vzájemné, jakkoliv hraniční, interakce. Způsob, jakým režisér pracoval se zpěváky, patří k největším přednostem celé inscenace. Eva Urbanová se blýskla jako vyloženě činoherní herečka v roli Stařenky Buryjovky. Podobné herecké nasazení a talent prokázala nedávno i jako Herodias ve Straussově Salome, kterou uvedlo Národní divadlo Brno, až jsem si říkal, zda činohra není umělecký směr, kterým by se chtěla vydat. Její pěvecký výkon při veškeré úctě k její úspěšné kariéře hodnotit nebudu.

Tentokrát nelze pochválit ani Sbor Národního divadla, jehož souhra s Orchestrem Národního divadla byla problematická a zvuková kompaktnost nedostatečná. Také norský dirigent Stefan Veselka představil svou interpretaci Janáčkova díla. Pod jeho vedením partitura zněla velmi hravě a odhalovala řadu opomíjených kouzelných momentů, avšak místy působila příliš lyricky a postrádala dramatickou naléhavost.

V již zmíněném rozhovoru se režisér svěřuje: „Nevím, kam se umění v budoucnu posune, a možná se v tom sám ztratím…“ Podobně se i český divák, zvyklý na pěknou a idylickou tradici inscenování Janáčkových oper, může ztratit v tomto nastudování. I tak se jedná o kvalitní moderní režii s věrohodnými vztahy mezi hlavními postavami a ohromnou dávkou emocí.

***

Kriticky a odmítavě vyznívající ReflexiPlus Jenůfy v Národním divadle, vydanou 23. května, čtěte po titulkem Tak nám zabili Janáčka…?

foto: facebook Národního divadla, Pavel Hejný