„Soutěže mohou pomoci, mohou toho ale také mnohem více zničit.“

„Často se špatně chápou Dvořákova tempová označení.“

„Je důležité, abychom se jako interpreti nestavěli příliš do popředí. Já jsem třeba hodně temperamentní. Jako malý jsem byl extrémně divoký a později jako teenager jsem měl tendence se svým temperamentem nechat unést.“

Julian Steckel letos spolu s Bamberskými symfoniky a Jakubem Hrůšou zahájí Dvořákovu Prahu. Violoncellový koncert Antonína Dvořáka, který je již tradičně součástí zahajovacího koncertu, má na svém repertoáru už více než čtvrtstoletí a vyhrál s ním také například slavnou mnichovskou soutěž ARD. Jak přistupuje k jeho interpretaci, co všechno s ním už zažil, jak přemýšlí o hudbě a jak vypadala jeho dosavadní hudební dráha, to jsou jen některá z témat, která Julian Steckel odkryl v rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz.

Bylo vždy vaším snem stát se hudebníkem?

Moje láska k hudbě se objevila velice brzy. Pocházím z muzikantské rodiny, ale to, že pocházíte z muzikantské rodiny, neznamená, že se automaticky chcete stát muzikantem. Často je to naopak. Já sám mám například dvě malé dcery, tři a pět let, a netuším, čím se budou chtít stát. To ukáže čas. Zatím se to mění každý týden. 

Moji rodiče jsou učitelé hudby. Maminka je učitelka klavíru, tatínek na škole vyučoval hudební výchovu a francouzštinu, takže u nás byla hudba od rána do večera. Večer, když už jsme my děti (mám dva sourozence) měli jít spát, hráli rodiče, ať už ve dvou, nebo s několika přáteli, nějakou komořinu. A my děti jsme se často plížily z pokoje dolů a snažily se schovat za pohovku, aby nás rodiče nenačapali a mohli jsme je poslouchat. To je jedna z mých nejranějších dětských vzpomínek. Hudba se mě začala dotýkat už v takto dětském věku, takže myslím, že to je to hlavní, proč jsem se nakonec stal hudebníkem. Nejdříve jsem zpíval v dětském sboru, potom jsem zkoušel s maminkou hrát trochu na klavír, ale nešlo to. (smích)

Takže jste začal raději s violoncellem…

Myslím, že volba violoncella byla svým způsobem náhoda. Rodiče už „zabrali“ housle, violu a klavír; violoncello obsazené zatím nebylo. Ale moc si na to nevzpomínám, byly mi tři roky. Jenom vím, že violoncello jsme doma měli, ale jen ve standardní velikosti; nebyl jsem ho samozřejmě schopen ovládat…

Cítil jste někdy tlak, abyste se vydal na muzikantskou dráhu?

Ne. A myslím, že bylo velké štěstí, že na mě ani mé sourozence rodiče nikdy netlačili a že jsem se narodil právě jim. Později jsem měl další velké štěstí: skvělého učitele violoncella. Začal jsem u něj, když mi bylo pět, a zůstal více než deset let. Když se teď ohlížím zpátky, musím říct, že jsem se od něj naučil všechno, co člověk potřebuje vědět o hudbě. Nešlo jen o to naučit se hrát na violoncello (v téhle oblasti jsem se toho samozřejmě musel učit ještě hodně), šlo spíš o hudbu jako umění a způsob jejího vyjadřování. To bylo to nejdůležitější. Naučil mě přemýšlet nad tím, co je výraz a co chcete hudbou říct. Dirigoval také amatérský orchestr, takže všechny sólové koncerty, které jsem studoval, jsem rovnou měl možnost si zahrát – to byl i příklad Dvořákova violoncellového koncertu. Dostalo se mi tak spousty zkušeností velmi brzy a přirozeným způsobem. Myslím, že právě to byly ingredience pro můj zdravý a láskyplný začátek s hudbou. 

Ale okolí se také přičinilo: často jsem například k narozeninám nebo Vánocům dostával lístky na koncerty slavných violoncellistů. Ať už naživo nebo na nahrávkách jsem hltal Heinricha Schiffa, Mstislava Rostropoviče nebo Gustava Riviniuse a říkal jsem si: „Tohle chci taky!“ A tak jsem investoval spoustu času a stal se hudebníkem – ať už je to cokoli.

Jak vám na této cestě pomohlo vítězství ve slavné soutěži ARD v Mnichově před čtrnácti lety?

Je neuvěřitelné, že je to už čtrnáct let! Nyní se soutěže účastní moji studenti a já si jen říkám, jak je skvělé, že už to podstupovat nemusím, protože soutěže představují velký stres. Ale tato soutěž změnila mnoho věcí, poskytla mi neuvěřitelné příležitosti a otevřela spoustu dveří, přestože jsem byl tehdy ještě příliš mladý a dělal jsem spoustu věcí, aniž bych věděl, co znamenají. Dostal jsem tehdy pozvání například od České filharmonie do Rudolfina, seznámil jsem se pak i s Jakubem Hrůšou, se kterým mě teď čeká Dvořákova Praha.

Ta velká změna ale nastala hlavně kvůli tomu, že jsem konečně vyhrál svou první velkou soutěž. Předtím jsem získával samé druhé ceny nebo jsem byl dokonce vyřazen v prvních kolech, z čehož bylo mnohdy těžké se vzpamatovat. A tohle byla moje poslední šance na výhru v Mnichově. Byl jsem z toho tak šíleně nervózní, že mě v prvním kole málem vyhodili – hrál jsem tak strašně špatně! O to radši jsem, že to takhle dopadlo, a dokonce jsem si i užil finále a závěrečný koncert: s Dvořákovým koncertem – ano, opravdu mě provází celý život! –, fantastickým orchestrem Bayerische Rundfunk a Christophem Poppenem. Ale uvědomuju si, jaká je hloupost vytvářet hudbu pod takovým tlakem. 

Jsou tedy podle vás interpretační soutěže pro hudebníky zásadní zkušeností?

V Německu máme takzvaný Jugend musiziert, soutěž pro mladé, která se koná každé dva roky. Už od malička se tak začínáte srovnávat s ostatními hudebníky. Když jsem byl mladý, tak jsem tyto soutěže miloval a myslím, že mě dost posouvaly. Ale když se na to dívám zpětně, mám mnohem kritičtější názor, protože i když si myslím, že soutěže mohou pomoci, mohou toho také mnohem více zničit. I já mám některé špatné zkušenosti se soutěžemi jako náctiletý. V tomto věku jsem ještě neměl dostatečnou sebejistotu a když jsem soutěž nevyhrál, dost mě to zdrtilo. To myslím není úplně potřebná zkušenost. 

O dva roky později jsem pak v této soutěži pro mládež získal první cenu. Pomalu jsem si tak utvářel zkušenost, že vyhrávat první ceny je hezká věc. Na druhou stranu to s vámi osobně nic neudělá – vyhrajete a tím to skončí. A to je pro nás muzikanty lekce, kterou se musíme velmi rychle naučit, protože v celé své kariéře takto chodíme od bodu k bodu, od koncertu ke koncertu… ale další den je konec. Úspěch na soutěži nebo na koncertě není něco, co bych si vzal s sebou do batohu, když jedu domů. Odnáším si to jako zážitek. A doufám, že stejný zážitek, vzpomínku, něco, co na jednu hodinu obohatilo život, si odnáší i posluchači.

Jsem opravdu ráda, že o tom takhle mluvíte, protože často vnímám, jak moc je hudební svět prodchnutý tímto neustálým soutěžením a soupeřením…

Existuje tolik způsobů, jak přemýšlet o životě. Já jsem si našel svůj způsob, hlavně skrze vlastní rodinu, ale také díky pomoci druhých, kteří mi poskytli alternativní pohled. Mě osobně totiž soutěžení neudělalo šťastnějším a nemyslím si, že postavit si celý život na neustálém soupeření s ostatními, je zdravá věc. Ale samozřejmě to v sobě mnozí hudebníci silně nosí. I já stále hodně pracuju na tom, abych se toho zbavil. 

Druhá věc – taky dost nezdravá – je pak ještě tlak, který na sebe vytváří interpret sám. Pokud totiž hraje známé dílo, ví o stovkách až tisíci lidí, kteří už tu skladbu před ním zahráli skvěle. A ví také, že v průběhu příštích staletí přijdou další stovky těch, kteří ji zahrají ještě lépe. 

Ale co je hůře a co lépe, že…

Ano, to je samozřejmě vždycky otázka. Ale napadá nás to často myslím právě kvůli tomu soutěžení v raném věku. Jsme zvyklí na myšlenku, že musíme být lepší než někdo jiný. Ale nemyslím si, že je možné určit nejlepšího violoncellistu na světě. Žádná definice totiž neexistuje. Hudba není tak exaktní jako sport. O čem ale můžeme mluvit, je to, jak moc jste o své interpretaci přemýšlela a jak moc do hloubky dokážete dílo vnímat. A to je myslím naším cílem a povinností: abychom hudební dílo oživili. Protože když ho nehrajeme, hudba není živá. Jsou to jen nějaké papíry a noty na nich.

Pak je ale samozřejmě otázka, jakým způsobem dílo oživíme…

Jistě. Já se vždy snažím být při interpretaci v kontaktu se spoustou věcí, z nichž nejdůležitější je poselství skladatele. Vnímám, že mojí povinností jako interpreta je být co nejlépe připraven, abych toto poselství dokázal předat. Samozřejmě, že si každý užíváme hraní na violoncello, protože nás to baví – zvlášť, když máte zrovna nacvičeno (úsměv) –, ale myslím si, že tato naše zábava by vždy měla být podřízena skladatelským intencím. 

Ale jak víte, jaké poselství chtěl skladatel předat, když vám po něm zbyly často pouze noty, které přece jenom nepostihnou vše? 

Myslím, že u mnoha hudebních děl poselství není tak těžké odhalit. Když jste upřímní a otevření svým emocím a dovolíte hudbě, aby se vás dotkla, vycítíte to. Pochopitelně se ale pak můžeme bavit o nuancích. Můžu s kolegou polemizovat o tom, jaké vnitřní obrazy se odehrávají, když hraju Dvořákův koncert, a on se mnou nemusí souhlasit. Ale to je na hudbě to skvělé, že pro každého z nás může znamenat něco úplně jiného.

A pak je ještě další otázka, a to, z jakých not při interpretaci vycházíte. Já jsem měl to štěstí, že už můj první učitel, kterého jsem zmiňoval, velmi dbal na to, abychom hráli ze správných edic. Takže jsem se Dvořákův koncert učil z Editio Supraphon, která vycházela přímo z Dvořákova autografu. Ten mám mimochodem dodnes na svém iPadu a kdykoliv si chci něco ověřit, můžu nahlédnout do jeho rukopisu, což je úplně senzační. Rád se tedy vracím ke zdroji, abych dokázal pochopit Dvořákovy intence. 

Objevil jste tak tedy, že bývají některá místa dezinterpretována?

Často se špatně chápou Dvořákova tempová označení. Vezměme si druhé téma koncertu. Už dlouho mají violoncellisté tendenci hrát krásná témata mnohem pomaleji, než skladatelé chtěli, dokonce i tak velká jména jako Casals nebo Rostropovič. Zvláště Rostropovič, úžasný violoncellista, si s tou skladbou dělal, tak nějak co chtěl. Dvořák chtěl, aby to bylo pianissimo, cantabile, dolce, vše hodně vázaně, a ne tak pomalu. Ale Rostropovič hraje forte, velmi pomalu a jednotlivé tóny s důrazem nasazuje. Hraje to skvěle, ale myslím, že to nemá moc společného s tím, co Dvořák žádal.

Vynořuje se otázka vnímání hierarchie interpreta, dirigenta a orchestru…

Ano. Když to opět vztáhnu ke Dvořákově koncertu, tak ten je nejen velkým sólovým koncertem, ale díky tolika sólovým hlasům, zvláště dřev, se dost blíží až koncertantní symfonii. Takže to není jenom o violoncellu, ale hodně také o vzájemné komunikaci mezi nástroji. A proto se snažím nehrát jen svou verzi, ale interpretaci podřídit vyznění celku. Pokud chce Dvořák ve druhém tématu určité tempo – ačkoli je téměř nemožné se toho držet, protože je překvapivě rychlé –, snažím se nehrát příliš pomalu, i když to jde třeba proti mému prvotnímu cítění. 

Abych to shrnul, myslím si tedy, že je důležité, abychom se jako interpreti nestavěli příliš do popředí. Já jsem třeba hodně temperamentní. Jako malý jsem byl extrémně divoký a později jako teenager jsem měl tendence se svým temperamentem nechat unést. To pak ale vaše interpretace postrádá odstínění nuancí a drobnějších charakterů, ke kterým se často dostanete, až když jste starší.

V tomto ohledu je tedy Dvořákův koncert dobrým příkladem, když ho hrajete už od šestnáct let. Jak se měnil váš pohled na tuto skladbu?

Moje první setkání s Dvořákovým koncertem – tedy jako posluchač – bylo hodně intimní. Ležel jsem v koutě obývacího pokoje s velkými staromódními sluchátky svého otce a do uší mi jela nahrávka Jacqueline du Pré. Říkal jsem si tehdy, že tohle nikdy nebudu umět zahrát. Bylo to tak krásné, jako by to bylo z jiné planety. 

Když jsem pak koncert začal nacvičovat, bylo to jako lézt na Mount Everest. Vzpomínám si, jak jsem poprvé hrál v kuse první větu. Byl jsem úplně vyčerpaný, mokrý, úplně zpocený. Ale pak člověk pomalu skládá ty kousky dohromady… Pak to chce nějakou dobu zrání, schopnost skladbu vnímat v celku. Kdybych si svojí tehdejší interpretaci poslechl teď, asi bych se nad ní pousmál. Když totiž hrajete skladbu tak mladá, máte v sobě určitou naivitu. K tomu máte v uchu něco z nahrávek, které jste poslouchala. Ale časem máte potřebu si to udělat takříkajíc po svém, ale zároveň se co nejvíc přiblížit tomu, co snad Dvořák chtěl. 

Když hraju Dvořákův koncert teď, jsem v úplně jiné pozici. Mám už za sebou nejen spoustu interpretačních, ale také obecně životních zkušeností, které ovlivňují to, jak skladbu pojímám. Takže i když je příběh, který Dvořák vypráví, stále stejný, způsob, jakým ho vyprávíte, je bohatší a jaksi chápavější. 

Mluvíte o svém temperamentu a emocích při hře, ale také o předání skladatelova poselství. Jak je možné vše skloubit dohromady a do toho ještě zůstat autentický? 

To je pro instrumentalistu velmi dobrá a důležitá otázka. Například na začátku Dvořákova koncertu mám asi tři a půl minuty, než zahraju první notu, a v těchto třech a půl minutách hraje orchestr tu nejkrásnější hudbu, jakou si dokážete představit. A já se skoro bojím, že už bude po všem ještě, než začnu. 

Ale je to hodně o zkušenostech a hledání rovnováhy. Může se stát, že se vám podaří zkrotit své emoce, ale pak třeba nedostatečně vyzdvihnete krásu zvuku nebo působíte příliš nervózně. Naopak pokud se necháte strhnout svými emocemi, což se mi dost stávalo, když jsem byl mladý, si někdy už na začátku vystřílíte všechny náboje, jak mi jednou řekla Natalia Gutman.

Povězte nám o tom.

Jednou jsem Dvořákův koncert hrál ve finále soutěže Pabla Casalse. Bylo mi okolo jednadvaceti a v porotě byla Natalia Gutman a Mstislav Rostropovič. Získal jsem tehdy druhou cenu a byl jsem zklamaný, protože samozřejmě všechno kromě první ceny je vždycky katastrofa. (smích) Po skončení za mnou přišla Natalia Gutman a řekla: „Velmi pěkné, velmi dobře zahrané, máte talent a tak dále… Ale v prvních dvaceti taktech si vystřílíte všechny náboje. Pro nás jako posluchače je to příliš. Unavujete nás, když hrajete pořád se stoprocentním napětím, nábojem a silou. Musíte nás posluchače vzít s sebou na cestu. A pokud má druhé téma znít jako ráj a je velmi introvertní, nemůžete takhle vibrovat.“

To jsou tedy věci, které se musíte naučit. Zvláště ve Dvořákově koncertu, protože to je opravdu dlouhá cesta – navštěvujete při ní mnoho míst, mnoho výrazů… Je to jako cesta životem, od narození až do smrti. Ale každý kus je jiný. Třeba v Šostakovičově prvním koncertu musíte napnout všechny svaly a violoncello rozervat jako blázen. (smích) Ale ve Dvořákově koncertu nikomu nepomůže, když jste na konci vyčerpaní. Takže musíte mít dlouhý dech. A mít dlouhý dech znamená, že na začátku nemůžete běžet tak rychle. Zároveň to ale neznamená, že musíte na začátku hrát s menším výrazem. Zkrátka si musíte najít způsob hraní, který vám umožní absolvovat celou cestu. A právě proto mám tuhle skladbu tak rád.

Podle toho, co jste doposud řekl, asi dokážu odhadnout vaši odpověď, ale přesto ji musím položit: Co si myslíte o závěru Dvořákova koncertu? Hanuš Wihan, violoncellista, který měl skladbu premiérovat, navrhoval na konec koncertu velkou kadenci, ale Dvořák si to nepřál. Na čí stranu byste se přiklonil? 

Jsem velmi rád, že Dvořák v této diskusi zvítězil a že si stál za svým. Kadence by tam z hlediska Dvořákova popisu dlouhé cesty, oblouku, nezapadala. Ten konec totiž posílá jakýsi poslední pozdrav. I s tou krásnou vzpomínkou na Josefínu Kounicovou, Dvořákovu lásku z mládí, ve formě citace její oblíbené písně… Samozřejmě by se dalo namítnout, že heroický charakter, který má skladba na svém začátku, si žádá velkou vítěznou kadenci na konci, ale myslím, že kouzlo této skladby je právě v tom, jak Dvořák tento hrdinský charakter v jejím průběhu přetváří. Bylo by divné, kdybychom na konci skladby toho mladého hrdinu přivedli zpět – on se totiž mezitím změnil a zde už žádá jen o klid, o poslední gesto.

Velká kadence by tak pro mě byla aktem marnivosti. Vždyť ta skladba je dost dlouhá na to, aby ukázala, že umíte hrát na violoncello. (smích) Myslím, že je prostě dokonalá tak, jak je. Není třeba přepsat ani jedinou notu.

Foto: Arnaud Ele, Marco Borggreve, Smetanova Litomyšl, Ugo Ponte / ONL, Facebook Juliana Steckla