„Webernova věrnost Schönbergovým doktrínám neústí v prachobyčejné epigonství, nýbrž v důsledné překonání a konečné popření schönbergovské estetiky.“

„Igor Stravinskij, celoživotní nepřítel německého romantismu, nacházel ve Webernových partiturách uspokojení, jež nemohl nalézt ve wagnerovsky smýšlejícím Schönbergovi.“

„Webern je ryzí konstruktér notové osnovy, jeho skladby jsou atematické, vynášejí do popředí fenomén samotné organizace a formové souvislosti.“

„Umění není pro každého, a pokud ano, přestává být uměním.“ Touto větou Arnold Schönberg shrnuje základ estetického programu své tvorby, jež nemá jít po srsti vkusu většinového publika, ale s pomocí nových hudebních technik sloužit budoucímu rozměru hudebního umění a nekompromisně čelit konzervativní potřebě nahrazovat vše nové starým a věčně platným. S ještě větší jistotou by šlo Schönbergův kontroverzní výrok aplikovat na dílo Antona Weberna, od jehož smrti dnes uplynulo osmdesát let. Nejradikálnější Schönbergův žák byl celoživotně věrným zastáncem myšlenek hudební moderny a ve svém rozsahem nevelkém, avšak vlivném díle, položil základy avantgardní hudby druhé poloviny 20. století. 

Osmdesát let od smrti Antona Weberna není jenom příležitostí k připomenutí si jeho životní cesty, ale také prostorem k zamyšlení se nad hodnotou jeho díla, jakož i významem jeho tvorby pro hudební dějiny. Při uvědomění si Webernova vlivu na rozvoj atonální hudby se jako první otázka nabízí, v jakém poměru stojí webernovská hudební řeč k Schönbergovu průlomovému zpochybnění tonálního systému. Tento problém se ani zdaleka netýká pouze Webernova postavení v hudebních dějinách, ale také poodhaluje důvod, proč jsou jeho kompozice trvale odsouvány na okraj dramaturgického zájmu a setkávají se s nepochopením ze strany širšího posluchačstva. 

Jestliže Webernova díla stále marně bojují o prosazení se na tuzemské koncertní scéně, jestliže Webern rýsuje striktní linii mezi vlastními estetickými požadavky a nároky běžného publika a jestliže Webernovo dílo v jistém smyslu odkazuje na Schönbergovu myšlenku dodekafonie, pak otázka po vztahu těchto dvou osobností hudební moderny nabývá na neobyčejné důležitosti a palčivosti. 

Naznačené téma vztahu Weberna k Schönbergovi vymezme následujícím okruhem otázek: Jak máme posuzovat Webernův umělecký výkon vzhledem k Schönbergově dodekafonii? Znamená Webernův punktualismus pouhou radikalizaci Schönbergovy důsledné racionalizace hudebního prostoru? Nebo Webernovo dílo představuje zcela nový a prizmatem Schönbergova díla nevysvětlitelný přístup k atonální hudbě? A je možné Webernovi vůbec rozumět, pokud se jeho hudba vzdaluje už tak nepochopitelnému Schönbergovi? Nejde jen o pouhou změť nekoordinovaných zvuků, k nimž nelze nalézt ten správný klíč? 

Alespoň částečné odpovědi na tyto otázky rozhodně nezajistí úplné porozumění Webernově tvorbě, avšak umožní nám alespoň mírně poodhalit povahu jeho komplikovaných a posluchačsky nevlídných skladeb, což nakonec může přispět k prolomení hranic mezi pozorným posluchačem a radikální hudbou 20. století. 

Zastavme se nejprve u krátkého zamyšlení nad obecnou povahou (hudebních) dějin, v níž rozklíčujeme ústřední rysy modernistického náhledu na hudební tvorbu. V novověké filozofické tradici se dějinami patrně nejhlouběji zabýval německý myslitel Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Pro Hegela byly dějiny živým, neustále se vyvíjejícím organismem, pro nějž neexistuje nic stálého, neměnného a věčně platného. Dějiny jsou činností člověka a jako takové představují prostor pro uskutečňování lidské svobody. A jelikož svoboda znamená neustálé překonávání vnějších překážek zabraňujících člověku jeho plnou realizaci, dějiny se v hegelovském, potažmo modernistickém pojetí principiálně vzpírají existenci nějakého neměnného základu, struktury, která by kladla člověku či umělci nepřekročitelné meze. 

Moderna, jak si s odkazem na Hegela uvědomovali velcí představitelé hudební moderny Schönbergem počínaje a Ligetim konče, nepočítá s žádným neměnným a věčným základem, z něhož by šlo odvozovat správnost tvůrčího rozhodnutí nebo dokonce předvídat budoucí hudební vývoj. Řečeno s filozofem hudební moderny Theodorem W. Adornem: modernističtí skladatelé sdílejí představu bytostné otevřenosti dějin, v nichž události nepostupují na půdorysu předem připravených směrnic a pravidel, nýbrž se rodí z pravidel nových a neozkoušených, utvářejících pohyblivé předpoklady pro nové způsoby uměleckého vyjadřování. Dějiny se v očí modernistů netočí kolem jednoho nedotknutelného zákona, ale samy se stávají prostorem pro spolupůsobení uměleckých stylů a směrů, které se navzájem potvrzují a vyvracejí. Dějinný pohyb tím definitivně ztrácí svou samozřejmou a předvídatelnou repetitivní cykličnost a proměňuje se v nestabilní a bouřlivé řečiště tvůrčí imaginace svobodně uvažujících skladatelů. Dějiny je třeba dle hegelovsky uvažujícího Adorna vnímat jako tvorbu kvalitativně nového. 

Myšlenku dějinné novosti, otevřenosti a dynamičnosti se Arnold Schönberg pokouší uskutečnit nejprve ve volné, později v řízené atonalitě. Schönberg ve skladbách Erwartung, Pierrot Lunaire, Pět kusů pro orchestr či Mojžíš a Aron do značné míry rozkládá tradiční představy skladatelů o hudební kompozici. Tonalita po něm přestává být závazným a jediným přijatelným kompozičním systémem. 

Ve slavném spisu Harmonielehre z roku 1911 Schönberg poznamenává, že v hudebním světě neexistují žádné neměnné zákony podobné zákonům přírodním. Zákony mohou být v hudbě změněny, neboť prastará tradice není absolutním garantem umělecké a estetické správnosti. Hudba je pro Schönberga výsostně lidským, tedy tvůrčí vůli podřízeným výtvorem. A teprve při definici vlastních pravidel se k moci dostává lidská, a tedy i umělecká svoboda. Schönberg proto neváhá, s revoluční urputností vyvrací z kořenů tradici tonálního myšlení a s prorockou vírou hledí do budoucnosti, v níž má zavládnout duch rovnostářské, nehierarchizované a necentrické atonality. 

Anton Webern byl během svých studentských let pod silným Schönbergovým vlivem. Během vídeňského studia kompozice a hudební teorie, jímž navazoval na studium hudební vědy u věhlasného Guida Adlera, si Webern dokonale osvojuje schönbergovské techniky, ovládá spontaneitu volné atonality a v souladu se svou přísně racionální náturou rovněž vstupuje do matematickými vzorci zpevněné architektoniky dodekafonické skladby. 

Zatímco v prvním opusu, Passacaglii pro orchestr, Webern napíná tonální vztahy do jejich (ne)možných důsledků a v Pěti větách pro smyčcový orchestr, op. 5 dotahuje wagnerovskou a mahlerovskou harmonii do jejího atonálního sebezapření a finálního sebezničení, naopak v Šesti kusech pro velký orchestr, op. 6 originálním způsobem upevňuje schönbergovský dodekafonismus, vyplňuje jej již ryze webernovskou zkratkovitostí a motivickou aforističností. Webern si tak v rozmezí pouhých pěti skladeb, vznikajících mezi léty 1908 a 1909, vybudovává vlastní a poměrně jednoznačně rozpoznatelný styl, jímž nenaplňuje pouze intence svého mistra, ale rovněž se jim dosti sveřepě vzpírá. Webernova matematizace hudební formy je v jeho ranějších skladbách krystalicky čistá, precizní, schönbergovsky dokonalá. Avšak právě tato Webernova věrnost Schönbergovým doktrínám neústí v prachobyčejné epigonství, nýbrž v důsledné překonání a konečné popření schönbergovské estetiky. V porovnání s Webernovým dílem si totiž lze povšimnout, že Schönberg, jakkoli přichází s historicky novátorskou kompoziční metodou, není s to dosáhnout plně modernistického uskutečnění radikálně nového hudebního projevu, neboť ještě stále čerpá z tradice pozdního romantismu. 

Webernův postupný odklon od Schönberga lze nastínit porovnáním jeho díla s tvorbou Albana Berga. Je dnes již známou skutečností, že Berg s Webernem představují svébytné přístupy k dědictví Schönbergovy tvorby. Jestliže Berg vědomě navazuje na pozdně romantické východisko Schönbergova díla, v němž je kompozice stále vázána k tradičním technikám tematické práce, polyfonnímu vedení hlasů a kontrapunktickým postupům, tak Webern ve vrcholném a pozdním tvůrčím období nelítostně odhazuje i poslední zbytky tohoto inspiračního zdroje. Schönberg s Bergem se vedle Weberna ukazují jako romantizující, z myšlenkového dědictví 19. století čerpající skladatelé. 

Sám Schönberg v programovém textu Kompozice se dvanácti tóny, ve kterém představuje základní aspekty dodekafonické skladby, výslovně uvádí, že kompozice ve dvanáctitónových řadách potenciálně umožňuje vyjadřovat specifický tematický materiál, pracovat s motivy, melodiemi či figurami. Ačkoli Schönberg rapidně proměňuje podobu hudební kompozice a hudebního poslechu, je v jeho skladbách stále patrná velká romanticko-klasická tradice beethovenovského, wagnerovského a brahmsovského střihu. Vrcholem této syntetické snahy překlenout propast mezi atonální revoltou a tonalitou je pak slavný a často uváděný Bergův Houslový koncert, v němž se atonální schönbergovská expresivita nenuceně spájí s tematickou bohatostí tradiční hudby. Berg je přímým dědicem Schönbergova romantizujícího modernismu. 

Webern jde v tomto ohledu mnohem dál. Schönbergovo a Bergovo ohlížení se za romantismem se ve webernovském hudebním projevu ztrácí v mihotavých a mozaikovitě rozkouskovaných tónových fragmentech, v nichž se radikalizovaná atonalita projevuje coby nástroj k formování elementárních a mikroskopických vztahů mezi těmi nejmenšími prvky hudební formy. Webern nestvrzuje souvislost mezi tematicky bohatým Beethovenem a motivicky nápaditým Schönbergem. Jeho cílem je naopak rozdrtit tuto kontinuitu a přijít s novým a na minulosti co možná nejméně závislým systémem pro organizaci hudebního prostoru. 

Webernův kompoziční styl se nápadně projevuje v jeho pozoruhodné transkripci Ricercaru a 6 voci z Hudební obětiny J. S. Bacha. Hlavní Webernovou inovací je zde využití netradičních nástrojových kombinací k naprosté dekonstrukci lineárně polyfonních vztahů. Pokud Bach píše svou skladbu jako poctu renesančnímu polyfonnímu umění, jehož těžištěm byla horizontální strukturace hlasů, tak Webern skrze radikální instrumentaci odhazuje tuto lineární logiku ve prospěch drobných motivických a tónových atomů, jež nejenom rozbíjejí identitu Bachova díla, ale rovněž vytvářejí zcela původní hudební formu rušící staré vztahy mezi tóny a napínající vztahy nové. 

Pro posluchače se tím Bachova skladba naprosto proměňuje: tam, kde kdysi mohl jednoduše sledovat melodické a hlasové souvislosti napříč jednotlivými hlasy, nyní nachází roztodivné vazby mezi samostatnými tóny a mikroskopickými tónovými formacemi. Už samotný začátek skladby, v němž je hlavní téma za použití různých nástrojových skupin rozparcelováno do miniaturních motivků, získává po Webernově zásahu naprosto nové vyznění. Namísto jednoho melodického celku se před posluchačem otevírá rozdrobený kaleidoskop, v němž tematická jednota ustupuje před mnohostí zvukových bodů. Slavný Webernův punktualismus, kde mezi sebou soutěží pomíjivé problesky zvukových barev, zde zapouští své kořeny.

Díky radikalizaci racionálního pohledu na kompozici a zhuštění hudebních myšlenek do krátkodobých a prchavých poměrů mezi drobnými témbrovými elementy hudební formy se Webern stává mistrem hudební zkratky. Webernovo dílo znamená unikátní a bezprecedentní zjev v novodobých hudebních dějinách, neboť se nadobro vzdává romantické ideje patosu na poli atonální hudby. Díky záměrnému využívání formálních zkratek a nečekaných kontrastních změn v dynamice, výrazu a rytmickém akcentu se webernovská hudební řeč přibližuje racionálnímu ideálu organizace, řádu a systematizace. 

Není tedy divu, že sám Igor Stravinskij, celoživotní nepřítel německého romantismu, nacházel ve Webernových partiturách uspokojení, jež nemohl najít ve wagnerovsky smýšlejícím Schönbergovi. Webern je ryzí konstruktér notové osnovy, jeho skladby jsou atematické, vynášejí do popředí fenomén samotné organizace a formové souvislosti. Tento typ bytostně neromantické racionality a čisté formálnosti byl dozajista hlavní příčinou Stravinského zvýšeného zájmu o Webernovu tvorbu. Ve Webernově hudbě jde o totální organizaci hudební formy, všechny tónové poměry jsou u něj důkladně promyšleny a uspořádány. Stravinskij, v jehož výrocích nalezneme i prohlášení typu, že „skladatelský způsob se od myšlení matematického příliš neliší“, ve Webernovi nachází autora, který sice vychází z jiné hudební tradice, ale s nímž lze souhlasit v obecnějším, tj. racionálním přístupu ke kompozici. 

Webernovo striktně neromantické uvažování má dalekosáhlé důsledky pro samotný průběh hudebního poslechu: posluchač se pro porozumění Webernově hudbě musí odnaučit hledat v hudebních skladbách tematické a motivické uzavřené celky. Jak sám Webern prohlašuje ve spisu Cestou ke skladbě dvanácti tóny: „Nyní mohu díky jednotě zaručené jiným způsobem pracovat i bez tématu – tedy mnohem volněji: řada mi zajišťuje souvislost“. Posluchač musí při poslechu Webernových skladeb přijmout nový způsob hudebního vyjadřování, ve kterém je fakt pouhé souvislosti mezi atonálně strukturovanými tóny a pauzami, vstupním momentem pro možnost hudebního prožitku. 

Posluchačovým úkolem je ve Webernových dílech hledat drobné, přetržité a kontradiktorické vztahy podobající se spíše než epickým malířským veledílům geometrickým náčrtkům. Webernova tvorba vedev k přehodnocení posluchačova porozumění hudební formě. V jeho skladbách totiž tóny přirozeně nevyplývají jeden ze druhého, jako je tomu při poslechu mozartovských nebo mendelssohnovských obsáhlých melodických tvarů. Webern se nebojí skokového střídání nesourodých intervalových a témbrových poměrů, neobává se ostrých předělů mezi expresivními a bytostně introvertními pasážemi. Jeho skladby utvářejí spíše kolážovitě barevné a geometricky jednoznačné struktury, v nichž je ticho stejně podstatné jako znění. Právě Webernova schopnost konstruovat krátce trvající poměry mezi tónem a pomlkou, mezi zvukem a tichem, dovoluje vnímavému posluchači podniknout nové vhledy do hudební tektoniky a hudebního výrazu.  

Webernův skutečný vklad do hudebních dějin začíná tam, kde se ztrácí kontinuita mezi ním a Schönbergem. Weberna nemůžeme jednoduše chápat coby schönbergovského extremistu, jenž pouze radikalizoval to, co v Schönbergově tvorbě už dávno dřímalo, ale nestihlo se plně rozvinout. Třetí člen Druhé vídeňské školy sdílí se Schönbergem toliko atonální východisko, směr jeho tvorby je však zcela odlišný, neromantický, racionálně asketický a skrz naskrz avantgardní. 

Webern je apoštolem nové epochy, v níž již není místa pro Schönbergův kompromis mezi motivicko-tematickou tradicí a atonalitou. Jestliže Pierre Boulez, mentor tzv. Nové hudby, v roce 1951 publikuje text Smrt Schönberga, v němž proti „příliš tonálnímu“ Schönbergovi klade Antona Weberna, dokládá tím jen aktuálnost a modernost webernovského hudebního vyjadřování. Webern je nekompromisním modernistou, jeho formálně ryzí, strukturálně průzračná díla jsou stoprocentním naplněním hegelovské a adornovské myšlenky o svobodné otevřenosti hudebních dějin, v nichž se rodí absolutně nové. 

Velikost Webernova kompozičního činu i po více než sedmdesáti letech zůstává většinovému publiku skryta. Zůstává proto na zodpovědnosti a dobrém svědomí dramaturgů, dirigentů, orchestrů a komorních těles, aby se chopili tohoto nelehkého úkolu, a ukázali tak posluchačům, že Webern i přes své někdy až odpudivé pohrdání publikem dokáže vyjádřit ve svých hudebních zkratkách invenční hudební myšlenky, třebaže odlišné od těch z dílny Brahmse, Brucknera, Honeggera nebo Schönberga.

Foto/zdroj: archiv KlasikyPlus.cz, Wikipedia / Max Fenichel / volné dílo, Wikipedia / a.n. / volné dílo, Wikipedia / Klaus-Dieter Keller / volné dílo