„Hudební estetiku je třeba datovat jako tu před Hanslickem a po něm.“

„Hanslick zjištění následně zhušťuje do slavné a mnohokrát citované definice, že podstata hudby tkví v pohybujících se znějících formách, přičemž formami jsou zde míněny právě ony vztahy mezi slyšenými tóny.“

„Trnem v oku mu byli skladatelé, kteří s revoluční vervou prolamovali hranice mezi hudbou a dramatem, hudbou a příběhem, hudbou a praktickým životem.“

Eduard Hanslick, rakouský hudební kritik a estetik, je jednou z nejvýznamnějších osobností hudební kultury 19. století. Jeho přísně analytický přístup k hodnocení hudebních děl, kritický ostrovtip, jímž útočil na nejednoho z nedotknutelných velikánů hudebních dějin, jeho neobyčejná znalost hudebně historické a teoretické problematiky a v neposlední řadě i nekonečně obětavá láska k hudbě z něj učinila mnohostrannou a neustále připomínanou figuru, jejíž intelektuální a spisovatelské výkony je zapotřebí stále zohledňovat při posuzování současných skladatelských projevů.

Dnešní Hanslickovo výročí narození je tak velkou událostí pro všechny milovníky klasické hudby, kteří se nezdráhají nahlížet na hudební díla kriticky hodnotící optikou. Připomeňme si proto alespoň v náčrtu život tohoto mistra kritického pera, nakoukněme do jeho díla a pokusme se připomenout si jeho aktuálnost pro dnešek.

Mezi kritikou a estetikou 

Eduard Hanslick se narodil 11. září roku 1825 v Praze. Jakožto syn filosofa, estetika a hudebního znalce Josefa Adolfa Hanslicka se již od svých studentských let na pražské právnické fakultě intenzivně zabýval studiem hudebních partitur a docházel na hodiny klavíru a kompozice k tehdy vysoce ceněnému skladateli Václavu Janu Tomáškovi. Zatímco od otce získal mladý Eduard potřebné kompetence pro přísný teoretický výzkum, jakož i nadšení pro filosofické otázky po podstatě umění, J. V. Tomášek mu dal pevné základy v hudební teorii, kontrapunktu a klavírní hře, jež mu pak byly po celý život stabilní oporou pro jeho barvitou kariéru hudebního kritika a univerzitního profesora. Duchaplnou syntézou těchto dvou hlavních mladických vzorů dospěl Eduard Hanslick k rozhodnutí vydat se na novinářskou a hudebně publicistickou dráhu. Praha jakožto jedno z význačných center tehdejšího evropského hudebního dění byla k tomu ideálním prostředím. Právě zde totiž mohl začínající hudební kritik nasát to nejnovější z německé, rakouské a francouzské hudby. Kromě žhavých novinek od Roberta Schumanna či Hectora Berlioze zde měl Hanslick možnost vhlédnout do operních kusů Meyerbeera, Webera nebo Richarda Wagnera. V tomto ohledu byla Praha čtyřicátých let – jak poznamenává Hanslick ve svých pamětech Aus meinem Leben – pokrokovější než Vídeň, která notoricky tíhla k italskému opernímu repertoáru a jejíž společnost se nechávala ukolébávat v líbivém rytmu straussovských valčíků. Řeřavé jádro pražské hudební dramaturgie, z něhož vyletovaly jiskry nových hudebních kompozic a v němž bobtnala umělecká imaginace přinášející nové skladatelské a hudebně-dramatické podněty, tak připravilo Hanslickovi živnou půdu pro jeho vlastní kritickou práci.

V roce 1846 Hanslick přesidluje do Vídně, kde dokončuje svá studia práv a naplno se vrhá do psaní kritik, hudebních referátů a fejetonů. Kromě toho se rovněž s plamennou dychtivostí zaobírá četbou filosofických, převážně však estetických spisů. Tato činnost jej uhrane do takové míry, že začíná sepisovat pro dějiny hudebního myšlení průlomový a rozsahem nevelký text O hudebním krásnu, který nese neskromný podtitul příspěvek k revizi hudební estetiky a vychází tiskem roku 1854. Tento spis, jenž rozvrací téměř vše, na čem dosavadní hudební estetika stavěla, si vynutil nejen množství kritických reakcí, ale také pro svou argumentační preciznost a filosofickou udržitelnost Hanslickovi vynesl post na Vídeňské univerzitě. Hanslick se díky tomu stává historicky prvním vysokoškolským profesorem hudební estetiky a hudebních dějin v Rakousku, a zařazuje se tak mezi uznávané a společensky kontroverzní intelektuální elity ve střední Evropě. Hanslickova hvězda tím vystupuje na pomyslný horizont tehdejšího hudebního světa a myšlenkově projasňuje filosofický problém podstaty bytí hudebního díla. Bez většího přehánění lze dokonce říci, že Hanslickův myšlenkový výkon ve spisu O hudebním krásnu stojí na počátku nových dějin hudebně-estetického myšlení. Ano, hudební estetiku je třeba datovat jako tu před Hanslickem a po něm.

Díky své knize Hanslick nezískal toliko privilegovanou pozici vysokoškolského pedagoga a hudebního estetika, ale také nabyl potřebných teoretických nástrojů pro vlastní kritickou aktivitu, která pro něj byla vždy tím nejpodstatnějším. Prostřednictvím uvědomění si esence hudby a jejího krásna mohl Hanslick lépe proniknout do unikavých a poslechově těžko zachytitelných tónových forem. Zároveň si také zdůvodnil své již v minulosti nabyté a doposud jen mlhavě tušené přesvědčení o ideálu hudební tvorby. Tímto ideálem pro něj byl vídeňský klasicismus, který mu vštípil již J. V. Tomášek. Haydnovy, Mozartovy a Beethovenovy kompozice byly pro Hanslicka vrcholem hudebních dějin, jakož i absolutně niterným ztělesněním hudebního krásna. Měl-li Hanslick hodnotit nový hudební zjev, rezonovaly v koutku jeho duše vždy dokonale symetrické, melodicky bohaté, harmonicky prokomponované, a přitom tvarově cudné konstrukční linie haydnovského, mozartovského a beethovenovského formátu. Čistota hudebních forem, již Hanslick ve všech svých kritikách vyžadoval, se tímto snesla z uměleckých výšin na teoretický a argumentačně přísně vypracovaný podklad. Hanslick se tak vyprofiloval v kritika bytostně ideového; jeho kritické výpady nebyly pronášeny nahodile, bez filosofické opory, ale vždy z ideově jasně vyhraněné, klasičnem naplněné pozice.

Navzdory neoddiskutovatelnému Hanslickovu talentu vykřesat z beztvaré myšlenkové mlhoviny logicky vybroušené a filosoficky úderné teze, zůstala drobná knížka O hudebním krásnu v kontextu jeho obsáhlého díla toliko osamoceným teoretickým počinem. Z původního záměru vytvořit všeobjímající systém hudební estetiky nakonec sešlo a Hanslick se do své smrti v roce 1904 věnoval jenom a pouze hudební kritice a hudebním dějinám. Důvodů pro tento, mnohými nepochopitelný krok je celá řada. Pisateli těchto řádků se jako nejpravděpodobnější varianta jeví to, že Hanslick byl v prvé řadě praktikem, který se k hudbě nechtěl přibližovat pouze za pomoci abstrakcí obtěžkaných filosofických konstrukcí, ale vždy skrze aktivní účast na dynamice hudební kultury. Jakožto vlivný kritik mohl přímo zasahovat do tehdejší hudební produkce a pozitivně ovlivňovat její průběh. Teoretický výzkum mu tak byl pouhým nástrojem pro jeho aktivisticky kritickou roli. Je proto naprosto zřejmé, že chceme-li nazřít a alespoň minimálně pochopit Hanslickovo působení v dějinách hudební kultury 19. století, je třeba ponořit se do jeho vlastní hudební estetiky stojící v základu jeho kritických aktivit. 

Něco málo k filosofickým předpokladům Hanslickovy hudební estetiky

Hlavní úkol, jejž si Hanslick v rámci své estetické teorie klade, je vymezit podstatu hudebního krásna a hudby jako takové. Hanslick v první řadě odmítá, že by podstata hudebního díla jakkoli souvisela s vyjadřováním citů. Autor se tím staví proti tehdy dominující Gefühlsästhetik, která vehementně prosazovala představu, že esence hudby spočívá v její unikátní dispozici vyvolat ve vnímateli jisté druhy emocí či afektů. Pro Hanslicka je taková teorie neudržitelná, neboť podle něj není v moci hudebního díla sdělit posluchači konkrétní citový obsah, na kterém by se shodl s jiným posluchačem. Poslouchá-li totiž více posluchačů jednu a tu samou samou skladbu, každý si z ní vezme vždy jinou emoci. Podle Hanslicka není zkrátka možné, abychom se shodli na tom, jaký cit konkrétní skladba vyjadřuje. Pocity jsou příliš efemérní, mihotavé a přechodné, aby z nich šlo vyvodit podstatu hudebního umění. 

Aby se vyhnul podobným filosofickým spekulacím, obrací se Hanslick k poslechu jakožto k primárnímu kanálu, jehož prostřednictvím se běžně seznamujeme s hudebními díly. „Krásno se předně dotýká našich smyslů,“ píše výmluvně Hanslick, čímž staví hudební estetiku na zcela nových základech. Z této věty pak Hanslick dále vyvozuje, že základ hudby je třeba hledat v ní samotné, tzn. v samotných tónech a jejich vztazích. Dotýká-li se nás hudba převážně za pomoci smyslů, pak její podstata musí tkvět v tom, co nám tyto smysly přinášejí. A co jiného k nám při hudebním poslechu doléhá, když ne tóny, jejich kombinace a vztahy? Hanslick toto zjištění následně zhušťuje do slavné a mnohokrát citované definice, že podstata hudby tkví v pohybujících se znějících formách („Tönend bewegte Formen“), přičemž formami jsou zde míněny právě ony vztahy mezi slyšenými tóny. 

Hanslick tím dospívá k naplnění klasicky estetického předpokladu, že totiž podstatu jakéhokoli umění je třeba hledat v něm samotném, tedy v jeho vlastních formálních rysech a vlastnostech. Podobně jako obraz má svou podstatu ve smyslově vnímatelných liniích a barvách nebo drama v jednajících postavách, je hudba a její krásno určováno melodickými, harmonickými a rytmickými formami. Zaposloucháme-li se do podmanivé melodické vlnky, hustého harmonického přediva či hbitého rytmického vzorce, máme tím dle Hanslicka co do činění s podstatou hudebního krásna. Již z důvodu tohoto lpění na formálních vlastnostech hudby se – právem i neprávem – hovoří o Hanslickovi jako o stoupenci tzv. formalistické estetiky. 

Skladby pod zorným úhlem klasična 

Jak vidno, Hanslick zbudoval ve svém jediném estetickém textu relativně robustní teorii, jež se s logickou nutností musela promítnout do jeho kritického hodnocení hudebních děl. Pokud totiž Hanslick vyslovil, co je a co není hudební krásno, stanovil tím rovněž jasná kritéria pro posuzování konkrétních hudebních projevů. Má-li skladba projít ostrou hanslickovskou zkouškou, musí v první řadě sledovat své vlastní zákonitosti a neohlížet se na nic, co by pochroumalo její čistě formální charakter. Hudební skladatelé se musí soustředit výhradně na to, co jim hudba nabízí a za žádných okolností do ní nevpouštět nic, co do ní nepatří. V praxi to znamená invenčně zacházet s pouhými tóny a utvářet z nich hodnotné melodické, harmonické a rytmické formy. Rozhodujícím cílem se zde má stát tvorba krásné hudby a nikoli vyjádření nějakého konkrétního citu, určité myšlenky či příběhu. Svébytnost a čistota hudby musí být dle Hanslicka zachována, toť první z podmínek hodnocení hudební skladby. 

Čtenáři už nyní začíná být jasné, že takovéto ideově ostře vyhraněné stanovisko plně souzní s Hanslickovými vkusovými preferencemi. Jeden z nejvlivnějších muzikologů minulého století Hans Heinrich Eggebrecht o Hanslickově teorii napsal, že jako na míru pasuje na klasicistní a klasicko-romantický způsob uvažování o hudební kompozici. Jestliže totiž Hanslick tvrdí, že hudební skladatel má pracovat výlučně s čistě hudebními formami, pak tím automaticky straní jedné skladatelské linii, zdobené jmény jako Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms nebo Dvořák. Jsou to totiž právě Mozartovy klavírní koncerty, Beethovenova smyčcová kvarteta či Brahmsovy a Dvořákovy symfonie, jež plně korespondují s Hanslickovými estetickými požadavky. Tito komponisté věnovali svůj život strukturaci ryze hudebních myšlenek a vědomě či nevědomě odmítali podřídit svá díla slepým emocím, racionálním myšlenkám nebo dramatickým příběhům. Hudba v jejich podání byla vždy čistá, klasická, formálně vytříbená. Není proto divu, že se o nich Hanslick vyjadřuje vždy s obdivem, pokorou a úctou. Jeho věrné přátelství s Johannesem Brahmsem a podpora Antonína Dvořáka v tomto smyslu mluví za vše. 

Kdo naopak byl Hanslickovi trnem v oku, byli skladatelé, kteří s revoluční vervou prolamovali hranice mezi hudbou a dramatem, hudbou a příběhem, hudbou a praktickým životem. Klasická čistota hudebního krásna pro ně byla známkou dávno zašlých dob, pouhá zaměřenost na ideál ryzích hudebních forem jim byla cizí. Hudba musela podle nich spadnout z platónských výšin k člověku: k jeho impulzivnímu prožívání, dramatickým citovým vzplanutím a tragickým osudům. A spolu s tímto polidštěním hudebního vyjadřování se měla jednou pro vždy proměnit i formální podoba hudebních děl. Řeč zde samozřejmě není o nikom jiném než o Richardu Wagnerovi, Ferenci Lisztovi, Antonu Brucknerovi či Richardu Straussovi. Tito autoři byli pro jejich záměrné narušování tradičně klasických způsobů kompozice častými cíli Hanslickova kritického hledáčku. Není ostatně žádným tajemstvím, že právě Wagner byl tím, koho Hanslick neustále káral a odsuzoval za dobrovolné obětování tradiční kompozice na oltář operní reformace. Jakkoli tedy Hanslick s respektem sledoval Wagnerovy operní začátky (připomeňme jeho kladné hodnocení Tannhäusera), pro jeho pokusy o propojení hudby a dramatu měl jen slova pohrdání. Wagnerovo tristanovsky trýznivé odsouvání tóniky a užívání nekonečných melodií, ztělesňující právě onen romanticky revoluční vstup lidského nitra do hudební formy, bylo pro Hanslicka něčím, co se neslučovalo s jedině pravými, tedy klasickými ideály.  

Ideový požadavek na formální čistotu hudby Hanslickovi otevřel dveře do krásných komnat klasického hudebního umění, avšak zcela mu znemožnil pochopení nejnovějšího hudebního vývoje, jenž se naprosto nesl ve wagnerovském duchu. Výrazná hudební expresivita a odklon Wagnera od tradičních kompozičních a operních pravidel, Lisztova programní radikálnost či Brucknerova symfonická monumentalita byly vlastnosti, jež staromilskému Vídeňákovi nemohly být pochuti. Přes tuto jeho, z dnešního pohledu stěží obhajitelnou konzervativnost si však musíme stále připomínat, že Hanslick byl ve svých ideových stanoviscích vždy důsledný a že právě ty mu dopomohly v jeho kritické preciznosti a poctivosti. Díky jeho posedlosti ryzím hudebním krásnem a čistými hudebními formami se můžeme dodnes podivovat nad analytickou přesností a vědeckou poctivostí jeho kritických výkonů. Dnešní kritici a hudební milovníci by se dozajista neměli nechat svést Hanslickovým odporem k novému a neznámému. V hlavě by jim však mělo znít hanslickovské diktum, které bychom mohli naformulovat následovně: upínej svůj kritický soud vždy v první řadě k dílu samému, nikoli k emocím, neboť máš hodnotit hudbu, a ne své nitro.

Foto: Wikipedia / a.n. / volné dílo, Wikipedia / Theo Zasche / volné dílo, Wikipedia / Otto Böhler / volné dílo, Wikipedia / Shelm / CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/)