„Pro Hostinského znamená nástup wagnerovského kánonu jednoznačný pokrok, s nímž musí hudebníci již nadobro počítat, nemají-li zastydnout v osvědčených technických šablonách a schématech.“

„Smetana nekriticky nerouboval Wagnerovy myšlenky na českou hudbu, nýbrž využíval pouze ty prvky, které mu vyhovovaly v rozvoji vlastních originálních uměleckých představ.“

„Hudební dějiny, praví Hanslick, nesmějí kráčet wagnerovskou cestou, nechtějí-li ztratit svou hudební opravdovost a slohovou čistotu.“

Včera, 11. září 2025, tomu bylo na den přesně, co se před dvěma sty let v Praze narodil velikán hudební kritiky Eduard Hanslick, rakouský estetik a kritik však spojil svou kariéru s Vídní. Jeho vliv na tehdejší hudební obec se ale neomezil pouze na vídeňské kuloáry a výrazně zasáhl i do ryze českého prostředí. Z pražských autorů, kteří se s Hanslickovým odkazem soustavně vypořádávali, to byl zejména Otakar Hostinský, významný hudební vědec, jenž spojil svůj život s dílem Bedřicha Smetany. Připomeňme si tak u hanslickovského výročí alespoň to nejpodstatnější z myšlenkového odkazu tohoto korifeje české hudební kritiky a estetiky.

Vysloví-li se jméno Otakar Hostinský, většině se vybaví asi toto: hudební estetik, vědec a kritik, jenž coby setrvalý zastánce tvorby Bedřicha Smetany a Zdeňka Fibicha po celý život bojoval za moderní českou hudbu a který se významně zasadil o rozvoj humanitních věd, zejména tedy jejich uměnovědných odvětví. Jakožto akademik, vědec a neúnavný recenzent tehdejšího hudebního dění Hostinský usiloval nejen o empirický, z ověřených pramenů vycházející výzkum národních specifik české hudby, ale také o aktivní korekci dobové české hudby směrem k umělecké moderně. Hostinský byl v tuzemském kulturním prostředí jedním z prvních, kdo uplatnil na dějiny české národní hudby měřítko pokrokovosti kladoucí na skladatele povinnost tvořit vždy ve vytrvalé korespondenci s tím nejnovějším, co světová hudba nabízí. Pro Hostinského tímto pokrokovým vzorem byl Richard Wagner, operní reformátor a jeden z největších revolucionářů hudebních dějin, který se měl stát jakýmsi předobrazem bytostně české národní hudby, na jejíž špici stál Bedřich Smetana. 

S ohledem na Hostinského kladení přímé linie mezi Bedřichem Smetanou a Richardem Wagnerem se ovšem ocitáme poněkud v úzkých. Jak vysvětlit, že Hostinský upřímně věřil ve svébytnost české hudby, když jí doporučoval držet se wagnerovského vzoru? Jak se vůbec dle Hostinského mohl pojem české hudby udržet v hranicích ryze národní kultury, když ji měl vést germánsky uvědomělý skladatel usilující o znovuzrození německé hudby na poli operního žánru? Odpověď bude jistě mít co do činění s onou idejí pokroku, již Hostinský přiřkl české moderní hudbě. V čem ale tento pokrok spočívá? A co je to vůbec česká hudební moderna? Pro upřímné odpovědi na tyto otázky je třeba přesměrovat naše ohnisko pozornosti k Hostinského dílu, ve kterém se organicky prolínal zájem o nejnovější hudební dění se striktně vědeckými metodami. 

Prazáklad Hostinského hudebně estetických postojů se začíná klubat již během jeho mladistvých let, kdy jako nadšený humanista vstupuje na půdu Karlo-Ferdinandovy univerzity. Jakožto posluchač dějin hudby u rakouského muzikologa Wilhelma Augusta Ambrose a filozofa Fridolina Wilhelma Volkmanna se dvacetiletý student setkal s nejnovějšími vědeckými koncepty, které jej vrhly do světa filozoficko-estetických systémů a nasměrovaly k nadšenému badatelskému zájmu o hudební dějiny a teorii. Z hlediska Hostinského pojetí hudební estetiky a poměru k Bedřichu Smetanovi a Richardu Wagnerovi je přitom podstatné, že Hostinský se v této době blíže seznamuje s estetickým směrem, jímž tehdy nasákly téměř všechny rakousko-uherské univerzity, totiž s herbartovským formalismem. Hostinský se mohl vnořit do toho nejnovějšího a nejbouřlivěji diskutovaného, co nabízelo tehdejší akademické prostředí, a připravit si tak intelektuální půdu pro kritické hodnocení žhavých hudebních novinek. 

K formalismu měl Hostinský podvojný vztah. V první řadě mu imponovala snaha formalismu vysvětlit umění realisticky a empiricky. Pro Johanna Friedricha Herbarta, zakladatele formalistického myšlení, tvořila umělecká díla svébytné soustavy formálních vztahů mezi smyslově vnímatelnými prvky. Hostinský si při studiu Herbartových spisů uvědomil, že hudba je přesně tím uměleckým druhem, který nejlépe odpovídá formalistickým normám. Co jiného je totiž hudební skladba, když ne bedlivě utkané klubko formálních vztahů mezi tóny, akordy, harmonickými přesuny a melodickými linkami? Posloucháme-li Haydnovy symfonie, Mozartovy klavírní sonáty nebo Beethovenovy smyčcové kvartety, nadchne nás vždy formální dokonalost jejich melodií, ryzost jejich harmonických postupů a samozřejmá neomylnost jejich rytmických sekvencí. Pro Hostinského bylo toto zjištění vpravdě pokrokovým vědeckým objevem, jenž pod tíhou těžkotonážních a obtížně vyvratitelných argumentů uvedl hudební vědu a estetiku na správnou cestu. 

Co formalisté dokázali na půdě teorie, nebyli již v plné míře schopni přenést na sféru umění. Jestliže ve vědě stál formalismus na pevné půdě pokroku, v případě umění se formalisté dobrovolně uvelebovali v pohodlných rolích staromilců a nepřátel revoluční změny. Hostinský si již za svých univerzitních studií povšimnul, že formalistická estetika během let zastydla v zamrzlých formulacích, jež v umění stranily tradicionalistickému klasicismu a nabízely základ pro odmítnutí modernistických postupů. Nejhlasitějším zástupcem formalistické estetiky byl tehdy vídeňský kritik Eduard Hanslick, který se navzdory svému pronikavému vhledu do tajů hudebního krásna vzepřel novým hudebním trendům a zůstal u aristokraticky konzervativní obhajoby vídeňského klasicismu a dvořákovsko-brahmsovské syntézy klasicismu s romantismem. V té době nebylo hlasitějšího modernisty, než byl Richard Wagner. Hanslick se postavil do čela antiwagneriánů, s plamennou razancí vystupoval proti Wagnerovu Gesamtkunstwerku a s tvrdou kadencí ostřeloval všechny skladatelské pokusy o uplatnění wagnerovských stanov na hudebně dramatickou tvorbu. 

A co Hanslickovi na Wagnerovi tolik vadilo? Byla to jeho snaha spojit drama a hudbu do jednoho organického celku, v němž – jak zní ověnčený Wagnerův výrok – měla hudební složka sehrávat roli pouhého nástroje k dramatickému účinku. To Hanslicka doslova rozpalovalo do běla, neboť hudba pro něj byla primárně hudbou, nikoli dramatem. Posloucháme-li opery Giuseppe Verdiho nebo Vincenza Belliniho, musíme dle Hanslicka ocenit především jejich nadání pro melodickou kantilénu a odhlédnout od jejich schopnosti hudebně vystihnout dramatickou emoci či dramatické jednání. Skladatelé, kteří usilují o podřízení svých hudebních dovedností dramatické sdělnosti, nejednají jako hudebníci, nýbrž jako špatní básníci. Pro Hanslicka proto Wagner, požadující vtažení hudební formy do operní dramatiky, představoval škodlivou úchylku hudebních dějin, jež sváděla hudbu z jejích přirozeně klasických azimutů. Hudební dějiny, praví Hanslick, nesmějí kráčet wagnerovskou cestou, nechtějí-li ztratit svou hudební opravdovost a slohovou čistotu.

Pro Hostinského byly tradicionalistické vývody herbartovského a hanslickovského formalismu zcela mylné a příčily se jeho modernímu a pokrokovému duchu. Hudba se nemůže zastavit u klasicistních pravidel, nemají-li hudební dějiny zakrnět, a zpečetit tím svou zkázu. Hostinský se proto rozhodl naložit s formalismem po svém. Jeho cílem bylo zachovat pokrokový ráz formalistické estetiky jakožto vědy a rozšířit ji o wagnerovskou revoluční doktrínu. Jinými slovy, vědecký pokrok měl dle Hostinského směřovat k pokroku uměleckému. Proč by ostatně, ptá se Hostinský, měla být Wagnerova myšlenka sjednocení dramatu a slova neproveditelná, když nám pouhý poslech Tristana a Isoldy nebo Parsifala přesvědčivě ukazuje, že je Wagnerovo organické slučování poetického slova a hudby dokonale funkční? Hostinský si uvědomoval, že Wagner geniálně využil jednání postav a jejich emocionálních hnutí k tomu, aby reformoval hudbu jako takovou. Vstup dramatických činů a citových rozvratů dramatických figur způsobil, že se hudební forma sama pod Wagnerovýma rukama od základů proměnila. Wagner nejen že učinil z opery skutečné dějiště lidských osudů a vášní, ale také nabídl čistě hudebním dějinám nové směry vývoje. A vrátíme-li se k Hostinského záměru smířit Herbarta a Hanslicka s Wagnerem, jaký jiný vědecký program by dokázal tuto změnu lépe podchytit než právě formalismus? Pokud formalismus, jak jej inicioval Herbart a rozvedl Hanslick, měl zkoumat čistou hudební formu, pak výsledky Wagnerovy reformy měly být zkoumány na jeho základech. Hostinský tímto důmyslným obloukem propojil dvě fáze dějinného pokroku – teoretickou a uměleckou – do jednoho pevně semknutého tvaru, což mu umožnilo zaměřit se nikoli jen na nejnovější německou, ale i českou hudbu. 

Na základě prvotního rozkolu a následného Hostinského sjednocení formalismu a wagnerianismu můžeme odpovědět na avizovanou otázku pokroku. Pokrok znamená pro Hostinského proměňování a rozšiřování umělecky formálních prostředků a technik, které má umělec pro svou tvůrčí činnost k dispozici. Jde o rozpínání možností, které forma uměleckého díla nabízí. Jestliže tedy Wagner ve své reformě umožňuje jinak a zcela nově zacházet s hudebními a dramatickými postupy, rozvazuje tím skladatelům ruce v tom, jakých formálních prostředků se chopit pro vyjádření určité dramatické zápletky nebo operního děje. Wagnerovo harmonické rozvolnění hudební formy a zdynamizování dramatického děje jsou přesně těmito formálními nástroji, jež skladatelům otevřely prostor pro nové umělecké vyjadřování. Nemají nakonec skladatelé po tomto revolučním činu mnohem lepší podmínky pro vyjádření dramatických hnutí lidského jednání a prožívání než předchozí skladatelské generace, které byly nuceny stále ještě čerpat z opotřebovaných reforem Glucka a Mozarta? S Wagnerem přichází podle Hostinského něco nového, co nelze ignorovat nebo dokonce po hanslickovsku popírat. Wagnera je třeba přijmout, nasát do kreativní představivosti a využít jeho novátorský potenciál pro vlastní umělecké cíle. Pro Hostinského znamená nástup wagnerovského kánonu jednoznačný pokrok, s nímž musí hudebníci již nadobro počítat, nemají-li zastydnout v osvědčených technických šablonách a schématech. Hudební pokrok znamená neustálé spění k vyššímu, komplexnějšímu a rozvinutějšímu. Pro skladatele je to jediný způsob, jak neutonout v zatuchlém močále již známého, uzavřeného a neměnného.

V souvislostech přijetí formalistické estetiky a wagnerovské filozofie můžeme teprve vhlédnout do Hostinského usouvztažnění Wagnera a Smetany. Autor Braniborů v Čechách, Libuše, Tajemství či Mé vlasti se Hostinskému jevil jako pokrokový duch, jenž měl vyšlapat cestičku moderní české hudbě. „Nelze nikterak upříti, že při umění nepostačuje, aby mělo toliko jakýsi ráz národní, nýbrž, že musí býti takové, aby vyhověti dovedlo všem požadavkům moderním,“ píše Hostinský ve známém článku „Wagnerianismus“ a česká národní opera. V praxi to znamenalo, že česká hudba neměla uvíznout v českém národní folkloru, kde by toliko opakovala a případně i mírně zkrášlovala lidové písně. Jejím úkolem a svrchovaným účelem se mělo stát ryzí a plnohodnotné umění, které by svou důmyslností, invenčností a hlubokomyslností stálo na úrovni novodobé evropské hudební elity. Jestliže měla česká hudba přežít a prosadit se v zahraničním povědomí, muselo být jejím cílem stát se moderní evropskou hudbou, aniž by tím jakkoli tratilo její národní ukotvení. Vzorem této umělecky pokrokové a zároveň národní české hudby nemohl být nikdo jiný než Wagner. Není proto náhodou, když Hostinský ve své smetanovské monografii píše, že „Smetana wagneriánem byl; a to nejen v tom smyslu, ve kterém v letech šedesátých každý tak nazýván, kdo měl odvahu spatřovati ve Wagnerovi vážného umělce o pokrok dramatické hudby usilujícího, nýbrž i ve smyslu přísnějším, poněvadž sdílel názory Wagnerovy o zpěvohře právě v hlavní věci, o niž šlo“.  

Podle Hostinského se Smetana inspiroval wagnerovskou pokrokovostí minimálně ve dvou ohledech. V první řadě to bylo již rozebrané hudebně dramatické smýšlení, jež do popředí stavělo drama, přičemž hudbu chápalo jako prostředek výrazu. V tomto ohledu však u Smetany existoval určitý vývoj. Jak Hostinský upozorňuje, wagnerovské prostupování dramatu a hudby nebylo nikdy u Smetany zcela důsledné. Smetana nekriticky nerouboval Wagnerovy myšlenky na českou hudbu, nýbrž využíval pouze ty prvky, které mu vyhovovaly v rozvoji vlastních originálních uměleckých představ. Tak třeba ještě u Dalibora, jemuž kritika v čele s Františkem Pivodou vyčítala přílišné wagnerovství, Hostinský rozpoznává zcela tradiční operní kontury, které jsou místy prostoupeny leitmotivy a jinými wagnerovskými technikami. Teprve Libuše se v Hostinského očích jeví jako autentické „hudební drama ve smyslu Wagnerově“. I zde však, neopomene dodat Hostinský, je opera typicky smetanovská, zachovávající si v sobě prvky jak národní, tak moderní. Chápat Smetanu jako pouhého epigona Wagnera by tudíž dle Hostinského bylo hrubou chybou a svědčilo by to jenom o zásadním nepochopení smetanovského génia, jenž svébytně stojí za naprosto původním operním, instrumentálním a vokálně-instrumentálním dílem. Idea hudebního dramatu u Smetany vyrůstá z čistě autonomního kořene osobité kreativity a vlastního přístupu ke kompozici. Wagner zde působí toliko původností svého přesvědčení o propojení dramatického slova s hudebním výrazem. Způsob, jakým Smetana tento tvrdě pokrokový model naplňuje, je již čistě smetanovský, vyplývající z jeho vlastního skladatelského přístupu.  

Wagner na Smetanu s ještě větší razancí zapůsobil v myšlence zrodu národní hudby z podstaty národního jazyka. Jak ukazuje Hostinský, česká národní hudba nemohla vycházet z ničeho jiného než z melodické, frázové a rytmické charakteristiky českého jazyka. Smetana zde nakoukl do Wagnerovy operní a filozofické dílny, v níž tento gigant německého romantismu rozvinul svou osobitou hudební řeč za pomoci empatického vcítění se do zvuku němčiny. Způsob, jak pracovat s melodickou linií, rytmickou ostrostí a expresivními nuancemi svých operních děl, odvodil Wagner z přirozeného spádu německého jazyka, jenž propůjčil jeho kompozicím specifický zvuk a do té doby neobjevený moderní výraz. Hostinský neomylně rozpoznal, že Smetana využil tohoto Wagnerova poznatku k položení základů české hudby, jejímž přirozeným vrcholem měla být právě opera. Máme-li hovořit o české národní hudbě, musíme začít u českého jazyka, toť Smetanova teze vycházející z celoživotní wagnerovské lásky. Zaposloucháme-li se do původní smetanovské melodiky, je nám tato koncepce, jež vstoupila do dějin jako „deklamatorní sloh“, hned jasná. Již v Libuši Smetana plně využil melodických nuancí češtiny, které získávají svou jedinečnou hybnost díky typickému přerozdělování přízvučných a nepřízvučných slabik. Hudební složka Smetanovy opery se tím stává typicky českou, národní a, zachovávajíc wagnerovskou ideu hudebního dramatu, dokonale moderní. 

Zdeněk Nejedlý napsal, že Hostinský oproti svým předchůdcům směřoval vždy od umění k teorii, nikoli naopak. Domnívám se, že tím Hostinského věrný žák vystihl hlavní zdroj jeho neobyčejného zápalu pro věc. Hostinský byl citlivým posluchačem a poctivým vědcem, jenž své teoretické teze opíral o neustálý kontakt s aktuální uměleckou tvorbou. Odtud jeho víra v pokrokový ráz hudební dějin, odtud jeho úsilí o komplexní vysvětlení soudobých uměleckých trendů skrze nejnovější vědecké a filozofické metody. Otakar Hostinský pro českou hudební kulturu není jen špičkovým muzikologem, estetikem a kritikem, nýbrž také mnohovrstevnatou osobností, jež do tuzemského hudebního prostoru vnesla aktuální, společensky palčivé a ve světě vášnivě diskutované otázky po povaze hudby, umění a dějin. Hostinský byl velkým syntetikem. Dokázal propojit nepropojitelné, z hloubkového výzkumu umělecké problematiky vytěžit vždy to nejdůležitější a to pak srozumitelně vplést do veřejné debaty. Jak jinak si ostatně vysvětlit jeho schopnost logicky spojit dokonalé antipody Wagnera s Hanslickem a pojmout je jako podklad pro vysvětlení role Bedřicha Smetany v českých hudebních dějinách? Hostinský by u nás měl být trvale připomínanou personou, neboť jaký jiný vědec dokázal tak úspěšně překročit práh teorie s praxí a jaký jiný teoretik se tolik zasloužil o kultivaci debaty o smyslu a charakteru českých hudebních dějin?

Foto/zdroj: archiv KlasikyPlus.cz, Wikpedia / J. Vilímek / volné dílo, Wikipedia / Packa / CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/), Wikipedia / Moriz Ludwig Winter /volné dílo