„Řekla bych, že klavírní dílo Smetany je takový Cimrman v hudebním slova smyslu.“

„Průměrný student americké univerzity hraje jako průměrný student druhého ročníku konzervatoře v Česku.“

„Je pro mě důležité skladatele nevnímat jako bustu, ale jako živoucího člověka, který se ráno probudil a měl dobrý nebo špatný den.“

Kristina Henckel, rodačka z České Lípy, vystudovala Konzervatoř v Teplicích, HAMU v Praze a následně získala doktorát ve Spojených státech amerických na Univerzitě v Oklahomě. V současnosti působí na Sandhills Community College a Fayetteville State University v Severní Karolíně. České publikum ji bude mít možnost slyšet v sobotu 6. září na koncertě v rámci festivalu Lípa Musica s titulem Návrat domů – a vzhledem ke Kristinině poslednímu vystoupení v tuzemsku před dvaceti lety se skutečně o návrat na českou půdu do značné míry jedná. U této příležitosti poskytla rozhovor portálu KlasikaPlus.cz.

Začala bych festivalem Lípa Musica, kde budete vystupovat se svým kolegou Milanem Řeřichou. Zaujalo mě, že v programu máte skladby napříč staletími. Jak vznikala dramaturgie koncertu?

Koncertní programy si sestavuju nejraději sama. Je pro mě také důležitá kooperace s mým hudebním parťákem, pokud se jedná o komorní hru nebo duo. S Milanem Řeřichou jsme se potkali před nedávnou dobou ve Státech, během jeho pracovní cesty. Jsme spolužáci z teplické konzervatoře a při setkání po třiceti letech jsme si okamžitě padli do noty jak lidsky, tak i muzikantsky. Milan trval na tom, že na festivalu Lípa Musica vystoupí jako host, nechtěl, abychom měli program napůl, takže je to spíše můj recitál.

Když tedy začnu od konce programu koncertu, tak tam zazní virtuózní klarinetové skladby, ve kterých Milan může uplatnit své nástrojové mistrovství i showmanship. Sonáta pro klarinet a klavír, op. 167 od Camilla Saint-Saënse je rovnocenným dialogem klarinetu a klavíru. V závěru zahrajeme známý Montiho Csárdás a dále máme připravenou Koncertní fantazii na motivy z Verdiho opery Rigoletto od Luigiho Bassiho. Přišlo mi zajímavé zařadit i Lisztovu parafrázi Rigoletta pro sólový klavír, Verdiho není nikdy dost. A může to být pro publikum takový rozstřel, jestli zvítězí Liszt, nebo Bassi. (úsměv)

To už samo o sobě je lákavá představa, proč přijít na koncert. No a co zbytek programu, co vaše sólové věci?

Hlavní hvězdou je pochopitelně Smetana, ten mě provází celý život. Baví mě, že to není zcela přímočará hudba, řekla bych, že klavírní dílo Smetany je takový Cimrman v hudebním slova smyslu. Kromě českých klavíristů tu hudbu nikdo moc nechce hrát… a opravdu málo jeho klavírních skladeb se uchytilo ve světovém repertoáru. Snad pouze koncertní etuda Na břehu mořském se občas na světových pódiích objeví a dále pak Klavírní trio g moll, které patří mezi stěžejní díla tohoto hudebního žánru. Během doktorandského studia v Americe jsem se tři roky intenzivně zabývala Smetanovým klavírním dílem. Zdá se, že inspirací jeho stěžejních skladeb patřících ke světovému repertoáru je vždy nějaký životní průšvih. Jeho Trio je reakcí na ztrátu manželky Kateřiny a dcery Bedřišky. V těžké situaci většinou složil něco, co je absolutně originální, nosné a bez sentimentu. Jinak je pro mě množství sentimentu v jeho skladbách spíše problém. Na cyklu Sny, který uvedu na koncertě v České Lípě, začal pracovat v době, kdy ztratil sluch. Ten cyklus jako takový je v kontextu jeho díla trochu schovaný. Má francouzské názvy a je to nějaká kompilace šesti charakteristických kusů. Moc se neví o tom, že část V salóně byla původně od Smetany zařazená jako třetí a V Čechách byla čtyřka. První Smetanův vydavatel pořadí přehodil, kvůli tomu, aby lépe vycházely stránky, když vydával skladby ve dvou sešitech, čímž narušil Smetanovu koncepci cyklu.

A jak to nakonec budete na koncertě hrát?

Tak jak se dnes běžně hrává, tedy podle vydavatele. Smetana to tak ale původně nechtěl. Ono to ani nedává moc smysl – jednotlivé skladby jsou psané jakoby v párech a tím přehozením se ztrácí tato posloupnost. Celkově je cyklus jakousi reflexí skladatelovy minulosti a katarzí situace, ve které se zrovna nacházel. V prvních dvou kusech (Zaniklé štěstí, Útěcha) vzpomínal na lepší časy, kdy byl koncertní klavírista. Útěcha je takový vzdor na jedné straně ze zašlého štěstí, na druhé straně útěcha z toho, že už je to pryč. Název V salóně může být zavádějící, protože se výrazově nejedná o „salónní polky“, ale salón znázorňuje pokoj, kde trávil čas u své dcery v Jabkenicích a kde se vyrovnával s novou životní situací. V části V Čechách je zase cítit určitý druh útěchy. Pátá část Před hradem je jakýmsi symbolem síly a vzdoru, že komponista obtíže překoná, že se se situací vyrovná. Vnímám zde analogii k tomu, že ztrácel sluch, a přesto stále komponoval. No a závěrečná Slavnost českých sedláků, to je takový ten závěr „sice je dnes zle, ale zítra bude líp“. Cítím tam jakousi naději, která je pro Smetanovy skladby příznačná. Dalším problematickým aspektem cyklu je jeho francouzský název. Smetana potřeboval peníze na léčení, a tak věnoval cyklus Sny dvěma šlechtičnám, které ho finančně podporovaly. Francouzština byla oficiální řeč české šlechty 19. století, která žila v Praze, což je důvod, proč použil francouzské názvy. Cyklus není prvoplánový, jako České tance, Polky nebo Lístky do památníku, slouží spíše jako Smetanova zpověď, ale zároveň není o nic méně český a je opravdu dobrý.

Takže byste řekla, že je to nejhlubší Smetanovo klavírní dílo?

Ano, ale nemám moc ráda tyto nálepky. Smetana má spoustu výborných skladeb pro klavír. Pozoruhodné je, že tento cyklus klame tělem. Polky na závěr tak závažného vnitřního sdělení by rozhodně nikdo nečekal a i v tomto smyslu mi to přijde cimrmanovské. Je to takový mateník. Největší síla cyklu je v jeho obsahu, který vyplývá ze životní situace, ve které Smetana byl.

Pojďme na ta další díla. Jak zapadá Bach a Mozart do vašeho programu na koncertě v rámci festivalu Lípa Musica?

Mozart je skvělým doplňkem Smetany, stejně tak Liszt tam zapadá. Smetana chtěl být kompozicí jako Mozart a klavírní virtuozitou jako Liszt – takto to napsal ve svých dopisech a je to o něm známý fakt. Tento jeho obdiv se odráží i v jeho klavírní stylizaci, která není vždycky úplně šťastná a hráčsky pohodlná. No a ten Johann! Ten tam přece musí být! Stejně ho všichni obdivují, takže i když se Smetana o něm přímo nezmiňuje, je to takový hudební pilíř. Mám ale programovou spojku mezi tóninou Preludia a fugy z druhého dílu Temperovaného klavíru d moll a Mozartovy sonáty F dur – jsou to paralelní tóniny.

Říkala jste, že si repertoár pro koncerty ráda sestavujete sama. Je pro vás v rámci dramaturgie důležitější spíš uvádět skladby, které publiku něco řeknou, například známá díla, nebo vám vyhovuje být průkopnicí, dělat trochu osvětu a uvádět díla, která nikdo nezná, ale vy je považujete za podstatná?

Řekla bych, že od každého trochu. Pro mě je prvořadá autenticita. Jde mi o to, aby hudba, kterou hraju, šla nějak ze srdce. A když to tak je, tak si myslím, že interpret s publikem komunikuje, což je pro mě asi to nejpodstatnější. Ráda hraju skladby, které mám ráda a které mají přesah, ale taky beru v potaz to, pro jaké publikum hraju. Pokud se jedná o moje sólové hraní, tak na každém koncertě hraju skladby českých skladatelů. Ať už je to Smetana, Novák nebo jiní. Zdá se mi, že když rozumím řeči skladatele ve smyslu jazyka, je tam nějaké spojení, které lze jen těžko vyjádřit. S takovými skladateli se dokážu velmi dobře propojit. Možná je to i stejnou mentalitou. Je to, jako s Milanem Řeřichou – přijede, nevidíme se třicet let a zdá se, že jsme se viděli naposledy včera. Takovou spojitost vnímám i se Smetanovou hudbou.

Jak jsem už říkala, Smetana se ve světě moc nehraje, takže můžu o jeho hudbě vyprávět, mohu jeho skladby publiku představit, představit jim svoji interpretaci a můžu je pro českou hudbu nadchnout. Nehraju jen Smetanova sólová klavírní díla. S klavírním duem 4hands jsme na CD nahrály čtyřručně Vltavu, jak ji Smetana napsal pro sebe a své žáky nebo spíše žačky. A také se nám dokonce stalo, že jsme na koncertě slyšely dotaz, proč nehrajeme Smetanu. Lidi to chtějí, ta muzika se jim líbí. A to je to nejlepší, co se může povést. Možná už to je se mnou i nějak spojené…

Už to máte jako „ve značce“.

Moc mě těší, když se Smetanova hudba ve světě nespojuje jenom s Mou vlastí, Prodanou nevěstou, ale že najednou lidi zjišťují, že tam je víc toho, co poslouchat.

Jak se stalo, že váš vaše kroky zavedly do Ameriky?

Bylo to spíše z osobních důvodů, ale nakonec se to stejně stočilo k hudbě. HAMU jsem dokončila v roce 1997 a dále jsem se ucházela o místo pedagoga na jedné české hudební škole. To se ale nepodařilo a možná to byl právě moment, kdy jsem začala být otevřená k odchodu do zahraničí. Jeden z mých životních paradoxů je, že jsem nejprve pedagogiku nechtěla vůbec studovat, ale nakonec mám doktorát právě z pedagogiky a v současnosti je to hlavní pilíř mojí činnosti. V Americe jsem vstoupila do armády a vystupovala jsem s armádním orchestrem Spojených států amerických. Hrála jsem klasickou hudbu i jiné žánry, objeli jsme velkou část Evropy, vystupovala jsem v Iráku, v Kuvajtu… mimo jiné jsem hrála i v Rudolfinu Rapsodii v modrém od Gershwina. Hodně mi to dalo, bylo to pro mě dobrodružství, ale věděla jsem, že u toho nechci zůstat navždy. Po sedmi letech jsem se rozhodla pro studium doktorátu, což mi bylo umožněno díky armádě, armádní edukační benefity pokryly mé výdaje na studium. S manželem jsme hodně cestovali a žili různě dlouho v Německu i v Americe ve státech Oklahomě a Washingtonu. Tam jsem se setkala s úžasnými hudebníky a založila svoje první trio, se kterým jsme následně nahráli CD. Na programu byly Dvořákovy Dumky a Smetanovo Trio g moll, op. 15, následně jsme s tímto programem zcestovali stát Washington i východní pobřeží Spojených států. Hráli jsme i jiný repertoár. Uváděli jsme skladby cellisty našeho tria, který je také skladatel a psal nám je tak zvaně na tělo. Naše činnost ale ustala s dobou covidu, protože členové tria žijí na západním pobřeží Spojených států a bylo složitější se scházet. Po přestěhování do Severní Karolíny jsem začala vystupovat v duu s kubánskou klavíristkou Amandou Virelles. Studovala na moskevské konzervatoři a Gnessin Institutu, takže máme společnou řeč. Už jsme vydali tři CD.

Jak to přesně myslíte, že máte společnou řeč?

Máme mnoho společného, protože kantoři, na jejichž metodice jsem vyrůstala, byli Valentina Kameníková, Stanislav Neuhaus, potažmo jeho táta Heinrich. Studovala jsem na teplické konzervatoři u profesora Petra Slavíka, který svým stylem hry je pro mě až takovou reinkarnací Svjatoslava Richtera. Vždycky jsem cítila velký obdiv k ruské hudební tradici, bylo to v mém životě, vyrůstala jsem na nahrávkách mladého Kissina.

Amanda Virelles byla v Rusku na výměnném pobytu v magisterském studiu a spolupracovat s někým takovým pro mě je nejlepší cestou, jak se dostat této tradici více pod kůži. Naše spolupráce koneckonců začala u Sergeje Rachmaninova, na jeho hudbě jsme začaly pracovat na společné řeči. Hledání společného hudebního jazyka nám trvalo nějakou dobu. Občas není jednoduché se na interpretaci shodnout – viděla jsem dokument o Rafaelu Kubelíkovi a zaujal mě záběr, kdy Kubelík zkouší Mou vlast s Českou filharmonií a je nadšený, že orchestr cítí určitou rytmickou figuru konečně tak, jak by měla být – že vychází z české řeči. Je to moment, se kterým se ztotožňuju. Hrála jsem s různými interprety a i když to byli výborní umělci, ne vždy jsme stejně cítili tu časomíru, akcenty a vůbec rytmickou strukturu české hudby. Ani s Amandou, která je klavíristka na vysoké úrovni, se vždy neshodneme na tom, jak interpretovat rytmicky například Dvořáka. Naše první CD bylo s americkým repertoárem (George Gershwin, William Bolcom), protože jsme se daly dohromady v Americe. Druhé CD je slovanské a třetí hispánské, aktuálně se s ním pokoušíme o latinské Grammy.

Zaujal mě ten Gershwin. Máte k této hudbě jako Češka vztah?

Určitě ano. To je skladatel, kterému se věnuju už od konzervatorních let díky mému kamarádovi, vynikajícímu českému klavíristovi Vaškovi Krahulíkovi. Jednou mi dal noty na sólovou Rapsodii v modrém a řekl: „Když se tohle naučíš, tak potom už zahraješ všechny další verze bez problému.“ Já jsem to přednesla někdy ve druhém ročníku AMU na zkouškách, což bylo troufalé před mistry, jako byl třeba Jan Panenka, kteří tam tenkrát sedávali. Jsem ale ráda, že jsem se to naučila, protože sólová Rapsodie je extrémně komplikovaná. Na CD s Amandou máme Rapsodii v úpravě pro dva klavíry, party jsme si rovnocenně rozhodily, Amanda ji zaranžovala. Takže k americké muzice a speciálně Gershwinovi určitě vztah mám.

Vnímáte nějaký rozdíl mezi prostředím ve školách v Americe a v České republice?

Nemám stoprocentní přehled, jak se vyvíjela situace v České republice co se týče školství od dob, kdy jsem sama byla studentkou. Naposledy jsem v České Lípě hrála v roce 1994, v České republice jsem naposledy hrála v roce 2005, což už je hodně let. Až v poslední době začínám víc vnímat, co se na české hudební scéně děje. V Americe máme velké zázemí, co se týče nástrojů, nahrávacích studií, koncertních sálů. Každá sebemenší škola má v tomto velký potenciál. Problém je v tom, že těch škol je velká spousta a chybí systém vzdělávání, který by studenty na studium připravil – vše je založené na soukromém vzdělávání. Kvalita studentů na univerzitách je s Českem nesrovnatelná. Obecně řečeno průměrný student americké univerzity hraje jako průměrný student druhého ročníku konzervatoře v Česku. Samozřejmě jsou lepší a horší studenti a jsou konzervatoře (Curtis Institute of Music, Manhattan School of Music), kde je úroveň velmi vysoká. Základním uměleckým školstvím v Česku se vytváří nějaká síť, nějaká hudební komunita, ve které se studenti hudby pohybují od nízkého věku, jezdí na soutěže, pravidelně vystupují. V Americe pak spíše záleží na konkrétním studijním programu, někde je jeho síla v osobnosti pedagoga, jinde v programu jako celku nebo v něčem jiném. Univerzita v Oklahomě, na které jsem studovala na doktorát, byla například vyhlášená co se týče pedagogiky. Šlo taky o to, jakým způsobem člověk reaguje na nové trendy, jak si vybuduje kariéru. Z tohoto hlediska mě studium na americké škole obrovsky obohatilo. Každý semestr byl patnáct týdnů skutečně intenzivní práce. Výhodou byly také masterclassy, kterých jsme se jako studenti mohli účastnit. Americké studijní programy mají spoustu peněz, takže přivážejí ty nejlepší umělce. Měla jsem například příležitost hrát pro Angelu Cheng nebo Barryho Douglase. Amerika je oproti Česku obrovská, takže v tomto smyslu těžko srovnávat.

Dalo by se tedy říct, že studium v Americe je více prakticky zaměřené, co se týče managementu, orientace v tom, jak se uživit jako muzikant, a podobných věcí, kdežto studium u nás je více o nástrojové zdatnosti?

Všeobecně určitě ano, tak to je. Ale také konkrétně doktorát v Americe znamená chodit na přednášky, kde si nikdo nedovolí chybět. Probírají se tam nové koncepty, které se člověk jinde nenaučí, jinde to nenajde, není to jen o prezenčce. Možná je to i tím, že studenti za studium často platí velké peníze, tak proč by dobrovolně vynechávali hodiny. Za jeden semestr jsem musela zvládnout mnoho velkých projektů, až jsem si na začátku studia říkala, že to snad ani není možné stihnout. Intenzita samotných přednášek je také mnohem vyšší, než co si pamatuju z Česka. Po dokončení šesti semestrů přednášek z hudební teorie, muzikologie a dalších předmětů aspirant na doktorát musí odehrát dva sólové absolventské recitály a prezentovat čtyři pedagogické workshopy. Poté následují závěrečné státní zkoušky obrovského rozsahu. Každý předmět se skládal cirka z šesti hodin psaní na otázky, které jsme si museli vyzvednout na sekretariátě v obálce. Otázky se odevzdaly příslušným profesorům a pak nastala obhajoba odpovědí. Ale tomuto všemu ještě předcházela zkouška ze stylu, kde bylo dvacet nahrávek a dvacet notových partitur. Měli jsme napsat, kdo skladbu složil, o jaké se jedná období, o jakou skladbu se jedná, a vysvětlení, proč si myslíme, že to tak je. Bylo nutné získat alespoň osmdesát procent, aby nás vůbec připustili k druhé části obhajoby. Co se pedagogických workshopů týče, byli celkem čtyři a každý musel mít hodinu trvání, takže prezentace trvala dva dny. Potom teprve začala práce na dizertaci, minimální rozsah byl sto třicet stran. Doktorát v Americe je poměrně velká práce, není to žádná jednohubka… obecně řečeno, jsou samozřejmě jednodušší a těžší programy.

Věnujete se hodně pedagogice, tak mě napadly dvě otázky. Zaprvé, jak je k povolání klavíristy důležité znát dějiny hudby a v čem to konkrétně může interpretovi pomoct? A druhá otázka – jestli si myslíte, že je pro pedagoga důležité koncertně hrát, čistě z hlediska pedagogické práce?

Dějiny hudby, to je pro mě základ. Je důležité si zjistit, odkud je hudba, kterou hrajeme. Teď ale nemluvím jen o biografických datech a životopisných informacích. Mě baví to lidství. Studium, v jakých podmínkách skladatelé žili, v jakém morálním indexu se pohybovali. To všechno v té muzice je a to je podle mě to niterné – za jakých okolností hudba vznikala, co bylo inspirací. Když cestuju po Evropě, ráda své rodině ukazuju místa, která jsou spjatá s Mozartem, Beethovenem, evropskými skladateli, ale mám trochu pocit, že to právě v Evropě někdy svádí k takovému „bustaření“, odosobnění těch skladatelů, adorování partitur, pomníků a plaket, protože tam ta místa jsou. V Americe jsme od toho daleko, a tak je možná jednodušší se dostat k jádru toho živoucího v hudbě. Když jsem zpracovávala dizertační práci na Smetanu, tak jsem se chtěla dostat přímo k lidem, kteří ho znali, a tam čerpat inspiraci. Hledala jsem mimo jiné v díle Nejedlého a v socialistických publikacích, protože ta generace se přece jen blíže dotýkala živoucího Smetany. Je pro mě tedy důležité skladatele nevnímat jako bustu, ale jako živoucího člověka, který se ráno probudil, pak měl dobrý nebo špatný den… a myslím, že když se člověk k tomuto dostane, tak to pak jeho interpretaci promění. Je to interpretace živoucího člověka k živoucímu člověku, místo živoucího člověka k partituře.

A k té druhé otázce – interpretace hudby je důležitá, bez ohledu na to, jestli je žák začátečník, nebo profesionál. Součástí interpretace je ale vystupování a s ním souvisí příprava na vystoupení. To je pro mě určitá dovednost, která se musí naučit, stejně tak, jako se učíme noty při cvičení. Je to určité dotažení skladeb do konce, je to určitá motivace, cíl naší práce. A pokud člověk sám nehraje, tak nemůže rozumět tomu, co všechno je obsaženo v hraní na veřejnosti, co všechno se v tu chvíli děje. Je to nádherný pocit, když si žák zahraje skladbu s radostí a rozumí jí, když se interpretace podaří umělecky dotáhnout. To je pro mě srovnatelně krásné, jako třeba hrát v Rudolfinu. Takže pedagogika a koncertní činnost u mě jde ruku v ruce.

Jak byste sama sebe definovala coby interpretku? Už jste zmínila autenticitu… napadá vás ještě něco?

Určitě nějaká spontaneita. Nejsem typ intelektuálního hráče, ačkoliv to obdivuju. Mně je vlastní spíše temperament. A čím jsem starší, tím víc mě baví hrát před lidmi. Na pódiu hudbu člověk najednou slyší nějak jinak, je důležitá i atmosféra, ve které koncert probíhá. Vyrůstala jsem v poměrech, kdy interpreti byli vnímáni jako vážní hudebníci, sotva se usmáli, když přišli na pódium. Vzdálenost mezi publikem a umělcem byla velká. Ale to mi přijde kontraproduktivní, protože se vytváří určitá bariéra, která ztěžuje komunikaci. Setkala jsem se s tím více v Evropě, v Americe jsem tento odstup tolik nezažila, nehledě na věhlas hudebníka. Je vždy velmi osvěžující, potkat člověka velkého jména a zjistit, že je to úplně normální člověk a povídá si s vámi jako rovný s rovným.

Ještě bych se chtěla zeptat, zda do budoucna plánujete pokračovat v působení v České republice?

To bych moc ráda.