„Wolf i Ullmann zůstávají poněkud opomíjení, přestože jejich písňová tvorba nese pečeť výjimečné kompoziční erudice a hluboké hudební imaginace.“

„Opět se potvrdilo, že interpretace písňového repertoáru vyžaduje hluboký, dlouhodobě budovaný vztah mezi pěvcem a klavíristou.“

„Soustředěný výraz v Kšicově dobrácké tváři působí nenuceně, ale vnitřní prožitek a rezonance s hudbou i textem jsou zřetelné a působivé.“

Spolek Lieder Society, který se v Česku systematicky věnuje propagaci písňového repertoáru, a to včetně děl stojících mimo „mainstream“, uspořádal ve čtvrtek 19. června v kostele sv. Vavřince na Malé Straně další z řady koncertů. Tentokrát vystoupilo písňové duo Pavel Josef Kšica a Filip Martinka, pro které byl večer zároveň součástí ceny získané na Mezinárodní pěvecké soutěži Antonína Dvořáka v Karlových Varech v roce 2024. Právě tam byli oceněni za nejlepší písňové duo.

Jak důležité je vnímat oba interprety – zpěváka i klavíristu – coby rovnocenné partnery v rámci jednoho uměleckého celku a jak smysluplné je udělovat cenu celému duu, se jasně ukázalo právě během tohoto koncertu. Ale o tom později. Program večera byl neotřelý, objevný a dramaturgicky velmi působivý. Pod názvem Písně hrdinů a rebelů ho sestavili sami interpreti. V první části zazněly čtyři písně Huga Wolfa (1860–1903), následované čtveřicí skladeb Viktora Ullmanna (1898–1944). Oba tito autoři zůstávají dnes poněkud opomíjení, přestože jejich písňová tvorba nese pečeť výjimečné kompoziční erudice a hluboké hudební imaginace.

Dílo rakouského skladatele Huga Wolfa představuje napjatou rovnováhu mezi genialitou a vnitřním neklidem. Navázal na tradici Schuberta a Schumanna, zároveň však písni vtiskl novou expresivní rovinu: dramatickou wagnerovskou deklamaci, harmonickou pestrost a pronikavý vhled do psychologických vrstev básnického textu. Jeho život i tvorba kolísaly mezi extázemi inspirace a temnými obdobími mlčení, kdy jej sžíraly důsledky neurosyfilis (podobně jako jeho hudební vzory). Právě v jednom z krátkých, ale plodných záblesků – mezi lety 1888 a 1890 – vzniklo neuvěřitelných 174 písní. Jejich niternost, intenzita i vnitřní napětí se opírají o slova básníků Eduarda Mörikeho a Johanna Wolfganga von Goethe, s nimiž Wolf našel hluboce rezonující dialog. Jak Wolf, tak i Schubert a Schumann sdíleli nejen genialitu, ale i nemoc, která formovala jejich životní i umělecký osud. Je to bolestný a zároveň hluboce lidský rozměr romantické hudby.

V první písni Prometheus, psané na text Goetheho básně, která byla zhudebněna i Schubertem o dvaasedmdesát let dříve, antický hrdina téměř posměvačně vyzývá Dia, aby zkusil svou sílu. V písních na Mörikeho Wolf často tvoří hudbu jako jeden charakter a zpěvní linii jako druhý, přičemž společně vytváří rozhovor a budují dramatickou rovinu. Píseň si žádá notný cit pro drama a mocný mužný hlasový volumen, který je ale možné modulovat do niterného projevu. Na začátek koncertu tedy vůbec nic jednoduchého. Píseň má relativně dlouhou předehru, během níž se oba mladí pánové viditelně začali nořit do hudby i děje písně. 

Následující píseň Der Tambour (Bubeník) dramaticky ztvárňuje atmosféru vojenského pochodu, ozvěnu bitev, ale i psychologické napětí mladého vojáka. Podobně jako předchozí píseň si klade na pěvce značné nároky na její kontrastní vyjádření: od řezané deklamace přes povrchní heroiku až po ztvárnění vnitřního zoufalství. Wolf zde opět prokazuje svou schopnost vytvořit z písně malý hudební dramatický výjev s proměnlivou náladou a znepokojivým podtextem. 

Odlehčení přinesla píseň Abschied (Rozloučení), která je jedním z nejvtipnějších a nejironičtějších momentů v celé písňové literatuře. Hugo Wolf v ní zhudebnil humornou báseň Eduarda Mörikeho, v níž se hrdina rozloučí s literárním kritikem způsobem, který rozhodně není pokorný: skopne ho ze schodů. Tato píseň je plná groteskních kontrastů zejména mezi klavírem a hlasem: Zatímco hlas deklamuje s výsměšným patosem, klavír ironicky paroduje konvenční písňové fráze. Abschied tedy můžeme chápat nejen jako rozloučením s postavou básníka, ale i s celým typem vážně se beroucí umělecké pózy. Její hluboce sarkastický a odlehčený tón připravil půdu pro poslední píseň z tohoto bloku, jíž byl Der Feuerreiter (Ohnivý jezdec). Ta patří k nejtemnějším a nejdramatičtějším opusům Huga Wolfa. Zhudebněná balada Eduarda Mörikeho vypráví o tajemném jezdci, který se objeví vždy, když ve vsi propukne požár. Wolf zde vystavěl působivý dramatický oblouk: klavír evokuje klapot kopyt, zlověstné sirény i zuřící oheň, zatímco hlas osciluje mezi vypravěčským tónem a výkřiky hrůzy a posedlosti. Píseň vyžaduje od obou interpretů technickou zdatnost i herecký instinkt: Der Feuerreiter je v podstatě písňové oratorium v miniatuře. Zajímavostí je, že jde o poslední píseň, kterou Wolf složil, než jej nemoc definitivně zbavila tvůrčích sil. I proto je v tomto díle cítit jakési hořké proroctví: zhoubný oheň pohlcuje nejen mlýn, ale i samotného umělce.

Hlas barytonisty Pavla Josefa Kšici se pro zvolený repertoár ukázal jako mimořádně vhodný; od prvních tónů bylo patrné, jak hluboce je s tímto hudebním světem sžit. Jeho pěvecký projev působí jako osobitá směs mladistvé dychtivosti a dramatické hrdinnosti. Právě tato kombinace sice občas vede k drobné nevyrovnanosti ve výrazu, zároveň však výmluvně podtrhuje vnitřní napětí a rozervanost, jež jsou pro vybrané písňové cykly příznačné. Kšica disponuje plně znělou a barevnou střední a spodní polohou, ve výškách by interpretace místy snesla pevnější nasazení a jistější technické uchopení. O to větší potenciál však jeho hlasový fond naznačuje do budoucna. Studium na vídeňské Musik und Kunst Privatuniversität, které barytonistu od října čeká, jistě napomůže i přesnější deklamaci v němčině. Co však na projevu Pavla Josefa Kšici zaujalo nejvíce, byla jeho citlivá práce s dynamikou a výjimečná schopnost přirozeně a pohotově měnit náladu i styl. Každé písni vtiskl zcela odlišnou interpretační tvář, kterou dokázal organicky proměňovat i v průběhu jednotlivých skladeb. Navíc si vystačí s minimem vnějších gest. Soustředěný výraz v jeho dobrácké tváři působí nenuceně, ale vnitřní prožitek a rezonance s hudbou i textem jsou zřetelné a působivé. S tímto nadáním a průpravou bude jednou požehnáním pro operní režie pracující s hlubokou psychologií postav.

Filip Martinka hrál technicky brilantně a na svůj věk (23 let) neobyčejně vyspěle. S nástrojem během hry doslova dýchal, a především komunikoval celým tělem. Občas jsem měl až pocit jako by ho zaříkával, našeptával mu a přes svou drobnější tělesnou konstituci ho zcela ovládal. S Pavlem Josefem Kšicou byli naprosto na stejné vlně, jako by je spojovalo tiché, až telepatické porozumění. Bez viditelné komunikace působili zcela jednotně ve výrazu i vnitřním uchopení hudby. Opět se potvrdilo, že interpretace písňového repertoáru vyžaduje hluboký, dlouhodobě budovaný vztah mezi pěvcem a klavíristou. V tomto žánru zkrátka nelze zpěvákovi „přidělit“ náhodného doprovazeče, protože klavír tu není v roli doprovodu, ale rovnocenného partnera.

V další části zazněl písňový cyklus Liederbuch des Hafis, op. 30 Viktora Ullmanna, skladatele narozeného v Těšíně, který zemřel v Osvětimi. Ullmann, žák Arnolda Schönberga a člen okruhu Druhé vídeňské školy, zde překvapuje lyričností a hudební přístupností, jež kontrastují s jeho modernistickým zázemím. Cyklus zhudebňuje verše středověkého perského básníka Hafise, jehož poezie oslavuje lásku, víno, přátelství i duchovní svobodu, a to bez rozdílů rasy či národnosti. Ullmann pracoval s německým překladem těchto veršů s hlubokým respektem k orientální obraznosti, aniž by sklouzl k exotismu. Ve čtyřech písních – Vorausbestimmung, Betrunken, Unwiderstehliche Schönheit, Lob des Weines – se klavír a hlas propojují v subtilní, místy až meditativní dialog. Zaznívá v ní vnitřní rozpor islámského učence, rozpolceného mezi věrností manželskému slibu a náboženským závazkům na jedné straně a láskou k vínu, šenku a krásné šenkýřce na straně druhé. Právě tato vnitřní rozháranost ztělesňuje osudovost, opojení, touhu i radost z pomíjivého. Liederbuch des Hafis je víc než pouhý písňový cyklus; je to intimní svědectví o potřebě krásy, důstojnosti a lidskosti. Vznikl roku 1940, krátce před skladatelovou deportací do koncentračního tábora a jeho tichý, ale pevný hlas lze vnímat jako protest proti nastupujícímu barbarství. I tento cyklus oba umělci podali s potřebnou naléhavostí a citem pro hudbu i texty písní. 

Po přestávce vystřídala méně známá díla repertoár podstatně známější: zazněl výběr šesti písní z Mahlerova cyklu Chlapcův kouzelný roh. K oběma protagonistům se v této části programu připojila sopranistka Tamara Morozová – jak v duetech, tak v sólovém vstupu. Tento cyklus byl napsán převážně v devadesátých letech 19. století jako cyklus písní pro sólový hlas a orchestr. Gustav Mahler (1860–1911) sáhl po textech ze stejnojmenné sbírky německých lidových písní, básní a aforismů, kterou na počátku 19. století sestavili Clemens Brentano a Achim von Arnim jako poctu duchu německého folklóru a poezie všedního dne. Ačkoliv své písně původně nepsal jako duety, pozdější tradice je přetvořila v živé dialogy mezi dvěma hlasy.

Večer zazněly písně, které patří k nejznámějším z celého cyklu a které jsou plné ironie i melancholie, dětské hravosti i existenciální hloubky. Mahlerův Kouzelný roh se v nich rozeznívá jako zrcadlo lidského osudu, kde se humor mísí s tragikou a prostota s filozofickou nadčasovostí. Ve všech duetech jsem ocenil zejména způsob výrazu, kdy Morozová ztvárňovala ženskou zpěvnost, která přemlouvá, přesvědčuje a ponouká, zatímco Kšica dramatickým a striktnějším přednesem zosobňoval mužský princip. To bylo hezky patrné hned v první písni Lied des Verfolgten im Turm (Píseň pronásledovaného ve věži), v nichž se Mahlerův smysl pro dramatickou situaci a emocionální kontrast naplno rozvíjí. Jedná se o dialog mezi mladíkem uvězněným ve věži a jeho milou, která s ním navzdory nebezpečí zůstává ve spojení. V této písni se střídá zoufalství s odhodláním, něha s výhružkou. Mahler zde mistrně pracuje s kontrastem mezi mužským a ženským hlasem, které se nejen střídají, ale i proplétají, čehož Morozová s Kšicou a Martinkou bezvýhradně využili. 

Píseň Revelge (Budíček) patří k nejtemnějším a nejvýraznějším písním z cyklu; skladatel zde zhudebnil baladický text o vojenském tažení a smrti, v němž se groteskní obraz vojenského pochodu mísí s mrazivým vědomím nevyhnutelného konce. Tuto píseň nedávno v Rudolfinu zazpíval i americký barytonista Nicholas Brownlee. (Reflexe ZDE.) Jakkoliv nechci srovnávat hlas teprve pětadvacetiletého českého barytonisty a hlasem držitele letošní ceny Richard Tucker Award a žádaného wagnerovského pěvce na obou stranách Atlantiku, na koncertě druhého jmenovaného mi připadalo, že celé vyprávění mladého vojáka, který po smrtelném zranění dál „pochoduje“ mezi mrtvými druhy, odzpíval sice působivým a vokálně bohatým, ale přece jen trvalým forte; v jeho projevu mi chybělo ztišení a niternost i hra s dynamikou, která by tuto píseň činila uvěřitelnější. A právě tento prožitek nám pan Kšica svým mladistvým projevem poskytnul, zatímco pan Martinka skvěle vystihnul rytmus bubnů, neúprosně kráčející rytmus smrti.

Tamara Morozová samostatně podala píseň Wo die schönen Trompeten blasen (Tam, kde zní krásné trumpety). Ta je jednou z nejdojemnějších a nejlyričtějších písní z cyklu. Mahler zde zhudebňuje baladu o lásce a smrti, v níž se snový obraz nočního setkání milenců pozvolna mění v elegii a tiché rekviem za ztracenou lásku i nenápadným protestem proti brutalitě války; příběh je zasutý v náznacích a právě v jejich mlčenlivé výmluvnosti tkví jeho síla. Morozová, která nedávno debutovala v roli Senty ve Wagnerově Bludném Holanďanovi na prknech Státní opery, svůj přednes ztišila do niterného projevu a písně přenesla s velkou citlivostí a intonační jistotou a dlouhými legaty, jak je u ní ostatně běžné. V této písni dala na odiv svůj překvapivě podmanivý spodní rejstřík, za jehož barvu by se nemusela stydět leckterá mezzosopranistka, snad jen některá pianissima ve výškách mohla být jemnější. Celý večer zakončilo opět duo Kšica–Martinka písní Der Tamboursg’sell (Bubeník), jež je poslední a zároveň nejtemnější z Mahlerových písní na texty Chlapcova kouzelného rohu. Je to valčík smrti, teskná rozlučka mladého vojenského bubeníka, který po rozsudku čeká na popravu. V této baladě se Mahler loučí nejen s postavou z lidové poezie, ale jakoby i se světem dětství, nevinnosti a naděje a finální zvolání „Gute Nacht!“ jsou srdcervoucím uzavřením pomalého pohřebního pochodu, který v myslích a uších obecenstva zněl dlouho po ukončení koncertu. 

Spolek Lieder Society je třeba pochválit nejen za příležitost, kterou dává mladým pěvcům a za zajímavý repertoár na koncertech, ale i za jejich tradičně vkusnou a profesionální grafickou úroveň jejich vizuálů i obsah a zpracování koncertního programu. Jeho další koncert 30. srpna v žižkovském Atriu připomene půl století od úmrtí jednoho z největších skladatelů 20. století, tedy Dmitrije Šostakoviče v dialogu s Ludwigem van Beethovenem a vystoupí na něm Tamara Morozová s Triem Bohémo. 

……………

Písně hrdinů a rebelů 

Hugo Wolf

Prometheus (Goethe-Lieder)
Der Tambour (Mörike-Lieder)
Abschied (Mörike-Lieder)
Der Feuerreiter (Mörike-Lieder)

Viktor Ullmann

Liederbuch des Hafis, op. 30: Vorausbestimmung Betrunken Unwiderstehliche Schönheit Lob des Weines

Gustav Mahler

Des Knaben Wunderhorn (výběr):
Lied des Verfolgten im Turm
Revelge
Der Schildwache Nachtlied
Wo die schönen Trompeten blasen
Trost im Unglück
Der Tamboursg’sell

Foto: Petr Zewlakk Vrabec