„Katie Mitchell předkládá londýnskému opernímu publiku příběh jako nezakrytě erotické setkání věčné ženy s mladičkou cynickou zlodějkou, tedy v poměrně brutální úpravě.“

„Hrůšovo pojetí Janáčkovy hudby je podrobné, postihuje a s přehledem organizuje útržkovitou a epizodickou proměnlivost jdoucí často do prudkých drobných kontrastů. V případě Věci Makropulos je ovšem navíc až překvapivě lyrizující.“

„Režisérka ve finále podmanivě, jakoby až naruby užívá zpomalený pohyb všech postav, ve filmu by se řeklo slow motion. Bez patosu tak může gradovat emocionální atak.“

Janáčkova Věc Makropulos, jak ji nově hraje během listopadu londýnská Královská opera Covent Garden, je hodně jiná. Katie Mitchell přeznačila příběh zcela zásadně – přemísťuje ho do současnosti a přidává nové vztahy. S libretem a hudbou však přesto zůstává ve vzácném souznění. Dirigent Jakub Hrůša se s režisérkou kontrastně potkává v krásně empatickém modelování hudebních emocí i tempa a nálady. Výsledkem je sto minut skvělého, navíc mimořádně inovativního hudebního divadla.

Je dlouhověkost nebo dokonce nesmrtelnost pro člověka příjemná a žádoucí? Leoš Janáček spolu s Karlem Čapkem na zásadní existenciální otázku odpovídají v opeře Věc Makropulos jednoznačně záporně, v krásném humanistickém zdůvodnění. Nová inscenace díla v Královské opeře Covent Garden jejich názor a postoj nezpochybňuje, ale přidává k němu, zřejmě k jako lehce zastaralému, provokující postmoderní zrelativizování. Lidé jsou často nepoučitelní a pošetilí. I když vidí, že v životě něco nefunguje, stejně jim to nedá – a chtějí to sami zkusit… Alespoň tak se snad dá chápat vyznění příběhu, který jako nezakrytě erotické setkání věčné ženy s mladičkou cynickou zlodějkou, tedy v poměrně brutální úpravě, předkládá londýnskému opernímu publiku režisérka Katie Mitchell. Jelikož je známá jako umělkyně vědomě a záměrně narušující klasický operní kánon feministickými výklady, nemůže nikoho překvapit, že znuděná Emilia Marty po více než čtyř stech letech života a všech láskách s muži zkouší nyní lesbický vztah a že Krista, i když jí od toho – spolu s Karlem Čapkem – přítomní muži zrazují, si její recept na elixír života nakonec zřejmě ponechává.

Jestliže Katie Mitchell zbavila Věc Makropulos veškerých náznaků patosu a šla v civilnosti, v Čapkově hře i přes její stoletost tak zřetelné a moderní, ještě dál, donedávna nepředstavitelně dál, tak dirigent Jakub Hrůša naopak nachází a zvýrazňuje v Janáčkově hudbě velkou lyrickou empatii. Skoro jako kdyby možnou expresivitu až potlačoval. Ku prospěchu věci se oba současní interpreti, spolutvůrci účinku díla, v těžko popsatelném zázračném divadelním průniku setkávají. Inscenace, jakkoli je v příběhu až svévolně přeznačená a moha by být přiřazena k obecně nechvalně vnímanému režisérismu, kupodivu nejde proti libretu a proti hudbě – a tedy ani nepopuzuje. A jestli je snad až moc věcná, hudba její bezcitnost vyvažuje.

Hrůšovo pojetí Janáčkovy hudby je vždy podrobné, postihuje a s přehledem organizuje útržkovitou a epizodickou proměnlivost jdoucí často do prudkých drobných kontrastů. V případě Věci Makropulos je ovšem navíc až překvapivě lyrizující, jakkoli Čapkův geniální fantaskní detektivní příběh, trochu sarkastický a trochu dekadentní, takový moc není. V závěru opery, když Emilia Marty klidně umírá, nachází toto hudební nastudování dokonce tak velkou míru nezvyklého ztišení, soucitu a zpomalení, že otvírá posluchačovu mysl a srdce až překvapivě silně, k opravdu velkému, nečekanému dojmu a účinku.     

Režisérka ve finále podmanivě, jakoby až naruby a v opeře neokoukaně, užívá zpomalený pohyb všech postav, včetně přivolaných záchranářů. Ve filmu by se řeklo slow motion. Bez patosu tak může skoro nekonečně gradovat emocionální atak a v pozastavení zdůraznit důležitost a zásadnost poselství. Ovlivňuje divácký dojem tak, že se hudba zdá ještě pomalejší a nádhernější.

Děj se odehrává v prvním a třetím jednání v hotelu, v prostředním v zákulisí divadla. Za stroze moderní, do detailů vypracovanou scénografií stojí Vicki Mortimer s dalšími třemi umělci odpovědnými za kostýmy, svícení a video. V průchozích místnostech bez přední stěny se děje všelicos: nejenže se tu běžně i vyhroceněji, s pistolí v ruce, konverzuje, vypráví a vyjednává, ale také se tu píchá droga, natahují kalhoty a stahují kalhotky a provozuje sex, zvrací se do záchodové mísy, do které se také vykonávají potřeby… Ale kupodivu nic není stylizováno tak, aby se to příčilo hudbě a vzbuzovalo ošklivost a nesouhlas.

Inovativnost tohoto nastudování však spočívá především v bezprecedentním zapojení nového textového a vizuálního prvku: promítání paralelní komunikace postav majících v rukou mobily a píšících si charakteristicky zkratkovitým jazykem a zažitými symboly vzkazy, dojmy a pokyny, které nejsou v libretu. A tak zatímco například doktor Kolenatý projednává s klienty soudní spor, Janek v baru hlídá – a Krista probírá v pokoji osobní věci Emilie Marty, posílá fotky a radí se s ním, co by stálo za zpeněžení a co je bezcenné. Divák, pokud si chce užít předkládané hudební divadlo naplno, musí ovšem v té chvíli sledovat současně tři linky: dění na scéně a nad ní nejen text libreta, ale ještě další rychlé slovní výměny mající podobu reálného zrcadlení displeje.   

V hotelu je dění díky tomu dost hektické. Později, v divadelní šatně, se zase netrhnou dveře, pánové se střídají jak na běžícím pásu. A Emilia Marty s Kristou si pro sebe kradou chvilky. Drama druhého dějství bez varování vyvrcholí, když Krista, pobídnuta partnerkou, zastřelí Janka, který jim dvěma už překáží, a chladnokrevně vše zaonačí tak, aby to vypadalo jako sebevražda…

Pěvci jsou v londýnské produkci obsazeni do rolí v souladu s partiturou. Emilia Marty má v podání litevské wagnerovské sopranistky Ausrine Stundyte dostatek vokálních sil, aniž by musela cokoli vykřikovat, je silná, chladná a bez citu, není traktována jako monstrum, ale zcela civilně; na konci spíše ztrácí motivaci žít, než že by tolik zestárla… Protihráčkou jí nejsou ani tak muži, jako záměrně zvýrazněná postava Kristy, v tomto případě nikoli naivní začínající pěvkyně bezmezně obdivující operní divu jako svůj idol, ale suverénní bezcharakterní mrchy… Čínsko-americká sopranistka Heather Engebretson ji zahrála tak skvěle, že její herecký projev, němou přítomností na jevišti rozšířený daleko nad předepsaný rámec, vlastně zůstává v paměti mnohem víc než zpěv.

Z mužských představitelů na sebe nejvýrazněji upozornil vášnivým pojetím postavy Alberta Gregora hlasově výborně vybavený tenorista Sean Panikkar, americký potomek imigrantů ze Srí Lanky. Barona Pruse se povýšenecky rozšafně zhostil dánský barytonista Johan Reuter, v rolích doktora Kolenatého a Vítka byli zcela na svém místě Henry Waddington a Peter Hoare. Skvělý a autentický, jak je u neškodně pomateného staříka Hauka–Šendorfa dáno v interpretační tradici role, byl tenorista Alan Oke. A jediný Čech v produkci, Daniel Matoušek? Mladý tenorista má v Covent Garden před důležitým předzpíváním, dostal už před ním tuto šanci a nevelké role se zhostil vokálně i herecky bez zaváhání.

Předposlední Janáčkova opera se v Covent Garden hraje vůbec poprvé, na řadu přišla jako poslední – jeho ostatní opery už tam svou historii mají. Paní režisérka se mimochodem nechala slyšet, že tímto projektem – jakoby málem až symbolicky – končí s operou a odchází na odpočinek. Vedení divadla však doufá, že ji ještě přemluví… A Jakub Hrůša? Soudě podle reakcí publika, je jako nový hudební ředitel Královské opery od začátku úspěšný a evidentně upřímně uznávaný. Ve Věci Makropulos, premiérované 4. listopadu a naplánované zatím do 21. listopadu ještě na dalších pět večerů, s naprostou samozřejmostí prokázal, že právem.

Foto: The Royal Opera ©2025 Camilla Greenwell, Petr Veber