„Lidé vyrůstající v dnešním estetickém prostředí často hraní Ignaze Friedmana vůbec nemůžou snést.“

„Polonéza-fantazie je zajímavý případ, protože ji historicky nahrávalo málo pianistů.“

„Co je vlastně kariéra? Velké sály, nebo místa, kde je hudba opravdu ceněná?“

Chopinova soutěž ve Varšavě letošní podzim výrazně zaměstnala klavírní veřejnost a stále vyvolává debaty ať už o výsledcích, nebo třeba o jejím formátu jako takovém. Jedním z lidí, kteří dokážou nabídnout širší perspektivu, je Mark Ainley, kanadský sběratel a znalec klavírních nahrávek zejména z první poloviny 20. století. Z více než devadesátiminutového rozhovoru jsme nakonec vybrali několik údernějších úseků, které se dotýkají nejen samotné soutěže, ale i obecnějších otázek klavírního umění a kariéry.

Nejprve mi dovolte se zeptat: Kolik jste toho slyšel z tohoto ročníku Chopinovy soutěže?

Až tak moc ne. Má to několik důvodů, především ten, že hudba není mým hlavním zaměstnáním. Sledoval jsem spíše kousky, ale zejména prvnímu kolu jsem nevěnoval tolik pozornosti. Což je trochu nefér, protože jak víme, občas někdo může vypadnout už v prvním kole, a přesto být skvělým pianistou. Vlastně jsem možná ani neviděl celý výstup žádného soutěžícího.

Druhým důvodem je můj vztah k soutěžím obecně a také moje hudební specializace… Samozřejmě, že kromě historických pianistů jsem fascinován i klavíristy naší generace a zajímám se o ně – ale v dnešní hudební kultuře je podle mě mnoho věcí, které jdou proti tomu, co se snažím prosazovat v oblasti interpretace. V tomto směru jsou soutěže dost ošidné.

Má člověk právo si vytvořit silný názor na svého oblíbeného účastníka, přestože jich tolik neslyšel? Předpokládám, že i bez přímého srovnání všech soutěžících dokážete rozpoznat interpreta s výraznou osobností – i vzhledem k tomu, jak široký máte přehled v klavírní interpretaci…

Obecně se dá říct, že čím víc posloucháte, tím víc toho také slyšíte. Jenže zároveň máme každý vlastní vkus a to je přesně to, co dělá ze soutěží tak složité téma… Jak vlastně hodnotit, když je v umělcově projevu tolik osobních rysů? Jakým může jeden umělec oslovit široké spektrum posluchačů? A snižuje to jeho hodnotu, pokud tolik lidí neosloví? Nebo dokonce pokud se některým vůbec nelíbí?

Stačí se podívat na mazurky, jak je hraje Ignaz Friedman. Spousta klavírních fanoušků nemá pochyb o tom, že jeho nahrávky ze třicátých let jsou naprosto úchvatné. Ale lidé vyrůstající v dnešním estetickém prostředí to často nedokážou snést. S takovým hraním by se Friedman přes první kolo soutěže nedostal. Spoustě posluchačů by se to nemuselo líbit, nebo by jim to dokonce hluboce vadilo. Samozřejmě mají plné právo na svůj názor, ale to neznamená, že to není vysoké umění. Může to jenom znamenat, že formát soutěží prostě nemusí být schopen takový druh interpretace docenit.

Vidíme to ale i mezi velikány hudební historie – skladatelé často neměli rádi hudbu jiných skladatelů. Neschopnost rozpoznat genialitu druhého umělce ještě nemusí být nutně vypovídající. Někdy to jenom znamená, že je jeden tvůrce tak hluboce zakořeněný ve svém vlastním uměleckém směru, až je pro něj téměř nemožné přijmout úplně jiný typ geniality.

Krásně řečeno. Na druhou stranu má soutěžní prostředí jednu velmi dobrou stránku: vystavuje lidi tlaku. A to je dovednost, kterou v sobě umělec musí rozvíjet, protože když hraje před publikem, nemůže se vrátit v čase a něco opravit.

Je ale třeba mít na paměti, že soutěžní vystoupení je pořád jenom fotografie daného momentu. Jedním z omezení jakéhokoliv zaznamenaného výkonu je to, že nikdy nezachytí umělce v celé jeho šíři. Leopold Godowsky je dobrým příkladem. Většina jeho nahrávek není nijak výjimečná, ale lidé, kteří ho slyšeli soukromě hrát doma, říkali, že při veřejných koncertech nebylo vůbec slyšet, čeho je doopravdy schopen. Už jen to nám ukazuje, jak rozdílně může hudebník znít v různých podmínkách.

Kromě toho i samotné médium mění způsob našeho vnímání. Nahrávka vytrhne výkon z času a prostoru, protože už nejste ve stejné místnosti, neslyšíte stejné vibrace ve vzduchu. Dnes většina lidí sleduje soutěže online přes malé reproduktory počítačů, což je něco úplně jiného než poslech v sále. Existuje vynikající dvoudílný rozhovor s Garrickem Ohlssonem, předsedou poroty varšavské soutěže, kde mluví o tom, jak zásadně odlišné je slyšet hudebníka v sále oproti online přenosu. Pokud jste ho neviděl, určitě doporučuju.

Viděl jsem to a chápu jeho úhel pohledu. Zároveň mě ten názor ale i trochu provokuje, protože jsem přesvědčený, že cosi podstatného se vždycky v nějaké míře projeví bez ohledu na zvukové podmínky nebo projekci tónu. Osobnost, síla přesvědčení, charisma, vztahy mezi samotnými tóny… tyhle a další prvky, které bývají postřehnutelné i tehdy, když zvuk není ideální!

Možná že ano. Někdy si ale doopravdy říkám, jaké by to bylo, kdyby všichni hráli za plentou, protože mě je poměrně snadné rozptýlit různými obličejovými výrazy nebo přeháněním. Viditelnost interpreta v sále má své plusy i minusy. Mám ale porozumění pro to, že otázka projekce zvuku je pro porotu klíčová – to je jediné, co mohou hodnotit. Oni neposlouchají online a pokud k nim zvuk na jejich místě nedoléhá dostatečně, je to zkrátka problém.

Co podle vás byly nejpozitivnější stránky letošního ročníku soutěže?

Faktem je, že soutěž je příležitost slyšet umělce, které bychom jinak vůbec neměli možnost poznat. Jak jinak bychom měli objevovat hudebníky, kteří mají talent? Když lidé mluví o „největších pianistech“, vždycky si říkám, jak si tím vlastně můžeme být jistí. Je docela možné, že existují mimořádní hudebníci, kteří nikdy nenahrávali nebo se prostě nedostali do povědomí veřejnosti; kdybychom je slyšeli, náš pohled na velikost by se mohl úplně změnit. A soutěž je skvělým prostředkem k tomu, aby tito umělci byli vidět a slyšet.

Vzpomínám si, jak jsem v lisztovském životopise od Alana Walkera četl, že Lisztova podpora urychlila Wagnerův vzestup opravdu významně… Walker ale zároveň naznačuje, že génius Wagnerova formátu by se stejně dříve či později prosadil — byť třeba s pětiletým nebo desetiletým zpožděním — jednoduše proto, že takový talent není možné dlouhodobě potlačit. Ta myšlenka se mi tehdy nějak usadila v hlavě.

To určitě. Jenže dnes, kdy jsou tu tisíce pianistů, vůbec neexistuje žádná záruka! Je to něco úplně jiného než v době Wagnera a pro skladatele je to navíc ještě odlišnější. Dám vám malý kontext k tomu, proč to říkám. Znáte pianistu jménem Joseph Villa?

Samozřejmě!

Dobře, vy říkáte „samozřejmě“, ale… já byl naživu v době, kdy byl naživu i on a tehdy ho neznal prakticky nikdo.

No, já ho před několika lety objevil díky vám.

Ale to je právě to, o čem mluvím. Patřil jsem k hrstce lidí, kteří se náhodou dostali k jeho soukromým nahrávkám a první, co mě napadlo, bylo: Kdo to vůbec je? Měl velmi slibný začátek kariéry, ale do toho zasáhl život, okolnosti, osobnostní potíže, štěstí, zkrátka všechno možné. Rádi si namlouváme, že když má někdo talent, nakonec se prosadí. V jeho případě se prosadil dvacet nebo třicet let po své smrti, a to hlavně díky těm soukromým nahrávkám. A i dnes, vzhledem k povaze soutěží a tomu, jak celý obor funguje, není vůbec jisté, že by byl uznán. Klidně se mohl stát jedním z těch mimořádných pianistů, kteří zůstanou většině lidí úplně skryti.

Pojďme ale trochu vystoupit z obecné roviny. Jak se díváte například na to, že Polonéza-fantazie byla zavedena jako povinná skladba pro všechny účastníky?

Podle mě je to skvělý nápad.

Podle rozhovorů to vnímala řada soutěžících a porotců stejně jako vy. Upřímně mě to docela překvapuje, protože to z tak specifické skladby dělá jakýsi prostředek ke srovnávání.

Myslím že mít jednu skladbu, kterou musejí zahrát všichni, je opravdu užitečné, ať už je to tahle, nebo jiná. Navíc kdyby byla vyžadována v prvním kole, vnímal bych to jako problematičtější, ale ona se hrála až ve finále. V té chvíli už soutěžící prošli několika koly a ukázali dostatečný rozsah i úroveň v různých typech repertoáru.

V jednom rozhovoru s organizátory soutěže zaznělo, že chtěli Polonézu-fantazii zpopularizovat, protože byla dlouho přehlížená a v určité době dokonce považovaná za „nemocnou“ nebo podivnou skladbu. Z podobného důvodu v předvýběru vyžadovali druhou nebo třetí baladu, aby se hrály častěji.

S tím popravdě docela souhlasím. Často slýchám první a čtvrtou baladu mnohem častěji než druhou a třetí.

Měla by ta volba ale být vymáhána takhle uměle?

Soutěže přece vždycky mají nějaká pravidla. A Polonéza-fantazie je zajímavý případ, protože ji historicky nenahrávalo mnoho pianistů… Kolik jejích nahrávek vlastně vzniklo ve dvacátých a třicátých letech? Ve čtyřicátých letech ji určitě natočil Alfred Cortot, ale tehdy nebyla publikovaná a vyšla až mnohem později. Součástí soutěže je i propagace Chopina a myslím, že tahle skladba je stále trochu přehlížená.

Navíc Chopinovy pozdní skladby mohou být skvělým způsobem, jak vyslechnout, čeho je interpret schopný z hlediska výrazu a interpretace. Dá se to vnímat i jako příležitost vzít komplexní dílo, které v sobě spojuje mnoho různých prvků Chopinovy hudby a jeho kompozičního stylu do jediné skladby.

Dá se to tak vnímat. Zajímalo by mě ale ještě něco. Jakmile Eric Lu získal první cenu (a to nijak nemířím proti němu, je to dobrý hudebník), okamžitě byl angažován na koncert Pražského jara. Nemám v tomto ohledu nic ani proti festivalu samotnému, ale přesto mě trochu zklamalo, jak předem daný a prefabrikovaný je celý ten proces výběru umělců na koncerty. Ačkoliv je to samozřejmě u vítězů soutěží běžnou praxí, ten princip na mě působí dogmaticky.

To je ale součástí ceny, nebo ne? Dostanou koncerty, nahrávací smlouvu… Také bychom mohli mluvit o tom, že Eric Lu už nahrávací smlouvu měl ještě před tím než vyhrál.

Ok, stejně bychom se k tomu dostali.

Kolik dalších soutěžících mělo nahrávací smlouvu? On ji měl s Warnerem, což je obrovsky prestižní záležitost! Warner býval původně EMI, že? A teď od nich musí odejít, aby mohl přejít k Deutsche Grammophon. To je fascinující! Také to ani v nejmenším nemířím proti Ericovi Lu ani proti jeho právu se soutěže účastnit. Ale je na místě otázka, zda by soutěže neměly mít kromě věkových limitů i jiná omezení – například pokud už někdo má nahrávací smlouvu nebo pokud už se soutěže účastnil dříve. Nedokážu na ni jednoznačně odpovědět ano nebo ne. Takto někoho limitovat by totiž také mohlo být nespravedlivé, protože soutěž může otevírat ještě více možností. Ale mnoho lidí se každopádně pozastavovalo nad tím, proč se do ní přihlásil i tentokrát.

Třeba se rozhodl soutěžit proto, že jeho kariéra mohla stagnovat, aniž by to byla jeho vina. Anebo není v současnosti tolik populární z důvodů, které vůbec nemusejí souviset s hudbou. Možná se marketingová mašina rozhodla, že ho nechce zvát, a teď, když soutěž vyhrál, tak ho zase zvát bude. Pro nás idealisty je to dost deprimující, ale hudba je zároveň i byznys. A faktem je, že existují určité obchodní faktory, díky nimž je vítězství v soutěži výhodné. To tak ostatně má být, ne? Pokud chceme tvrdit, že soutěž má zviditelnit velkého umělce, pak by ten umělec měl získat příležitosti.

Na závěr bych ještě rád zmínil Davida Khrikuliho. Některé jeho momenty možná nepůsobily zvlášť hřejivě, ale jeho hra byla na každý pád velmi přesvědčivá, osobitá a výrazně mužná. Překvapilo mě, že jeden z porotců, který v mládí hrával chromatické oktávy v codě Scherza h moll a zbožňoval Horowitzovy koncerty, zrovna někomu takovému mohl dát velmi nízké hodnocení. Jako by daný porotce mezitím dozrál do úplně jiného estetického světa.

A právě to je na tom tak komplikované, protože u poroty nikdy nevíte, kdo bude mít co rád. Někteří by nesnesli Friedmana, jiní by nesnesli Cortota a na to mají plné právo. Ale já s tím hodnocením zase mohu velmi slušně, nebo i méně slušně, nesouhlasit. Každý má svůj osobní vkus a v tom je možná ten problém. Soutěž nehodnotí jeden člověk s jedním vkusem, ale mnoho lidí s mnoha různými vkusy; je to nesmírně složité.

Názor je jedna věc, ale tady je cítit něco jako obecně „magnetická“, charismatická energie. Nečistě nehrál, měl ohromnou techniku, vizuální prvek tam byl, osobní zabarvení, risk…

Já jsem se do porotních tabulek nijak detailně neponořoval, na to úplně nemám čas. Je fascinující a zároveň skvělé, že soutěž nabízí takovou míru transparentnosti. To jim skutečně slouží ke cti. Stejně tak to, že porotci nehlasovali pro své vlastní studenty. A přesto se začaly ozývat řeči o zmanipulovaném výsledku… Víte, jak nesmírně složité by bylo něco takového zfalšovat? To prostě nejde. Jenže lidé mají tendenci vytvářet konspirační teorie velice snadno. Možná dřív, kdy nebylo všechno tak bezchybně zdokumentované a kdy se všechny výsledky nezadávaly rovnou do počítače, to mohlo vypadat jinak.

Každopádně pokud jde o Khrikuliho, myslím si, že by měl být významným pianistou. Doufám, že jím bude. Podle mě na to má předpoklady. Znovu připomínám, že jsem neslyšel všechny soutěžící a nebyl jsem v sále. Jeden můj kamarád, který v sále byl, říkal, že se zvukově neprosadil přes orchestr tak jako někteří jiní. Ale jinak samozřejmě, že hrál skvěle! Řekl bych, že ho čeká skvělá kariéra, pokud této příležitosti dobře využije. Už teď si ho oblíbila spousta lidí.

Další problém je, co vlastně znamená kariéra a jaké jsou její úrovně. Co je to vlastně kariéra? Někteří skvělí klavíristé přece musejí hrát s méně významnými symfonickými orchestry v malých amerických městech. Percy Grainger vystupoval na středních školách a v univerzitních aulách, protože to chtěl dělat. Co je tedy skutečná kariéra hudebníka? Znamená úspěch jenom to, když hrajete ve velkých sálech? Nebo že hrajete tam, kde je hudba opravdu ceněná a vnímaná? Naše představy o tom, co je kariéra, co je to „velká kariéra“ a co je „velké jméno“, se mohou velmi snadno zkreslit. A ne vždy to hudebníkovi prospívá.