„Líbezně zněla Janáčkova úprava písně Ty ukvalsky kosteličku!, jedné z mnohých, v nichž vyklenutá melodická linka čerpá z kostelních písní.“

„Jasnými gesty při střídání temp v Pěti českých madrigalech sbormistr Vasilek dbal na plynulost hudebního toku.“

„Již v úvodním sboru Dvořákova cyklu V přírodě zpěváci naplnili Zrcadlový sál dobříšského zámku lahodným, plným zvukem.“ 

V sobotu 3. května se v Zrcadlovém sále Zámku Dobříš uskutečnil další z koncertů 56. ročníku Hudebního festivalu Antonína Dvořáka. Tentokrát byl zaměřen na sborovou tvorbu. Soubor Martinů Voices složený z profesionálních pěvců měl pod vedením svého dirigenta Lukáše Vasilka původně přednést výběr ze sborové tvorby Johannesa Brahmse a Antonína Dvořáka. Vzhledem k onemocnění pěvců musel být program pozměněn, a to ve prospěch českých klasiků – Dvořáka, Janáčka a Martinů. V závěru zazněla kompozice současného amerického skladatele Erica Whitacrea Pět židovských milostných písní. 

Pro smíšený sbor komponoval Antonín Dvořák po celý život v rámci oper, kantát a oratorií. Byl to právě Hymnus Dědicové Bílé hory, op. 30 z roku 1872 na text Vítězslava Hálka, jímž vešel skladatel ve známost. Koncertu v Novoměstském divadle (1873) se prý účastnilo tři sta pěvců, hrály orchestry obou zemských divadel, německého i českého. Ludevít Procházka v Hudebních listech skladbu značil za „velkolepě zosnovanou a plnou hlubokého důmyslu a vzletu“, kterou prý Dvořák psal „krví svého srdce“. Pražský Hlahol pod vedením Karla Bendla tehdy přechodně vystoupil jako sbor smíšený. 

Jinak tomu bylo s Dvořákovými a cappellovými sbory. Převážně spadají do let 1878–1880, tedy do tzv. slovanského období, kdy základ skladatelovy tvorby tvořil český, moravský, východo- a jihoslovanský folklor (Slovanské tance, op. 45, tři Slovanské rapsodie, op. 45, Symfonie č. 6 D dur, op. 60). Dvořák je zpočátku komponoval jako sbory mužské, které v této době tvořily obvyklou interpretační základnu. 

Takto v roce 1877 vznikly tři sbory pro mužské hlasy a cappella (B 66) – Převozníček a Milenka travička na slova sbírky Františka Sušila Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými a Huslař na text Adolfa Heyduka. (Jeho téma Dvořák později využil v Symfonických variacích, op. 78). Tři sbory poprvé provedl téhož roku pražský Hlahol, opět za řízení Karla Bendla.

Následující Kytice z českých národních písní, op. 41 s částmi Zavedený ovčák, Úmysl milenčin a Kalina se náladou podobá Moravským dvojzpěvům. zcela jiný je hudební žert Český Diogenes, v němž se v každé sloce graduje dynamika a tónina se posouvá o krok výše. Zde známe pouze datum premiéry prvních dvou částí – provedl je v roce 1878 na koncertě Besedy brněnské Leoš Janáček. 

Následoval cyklus z přelomu let 1877 a 1878 s názvem Z kytice národních písní slovanských, op. 43, tentokrát opatřený klavírním doprovodem. První vydání pražského nakladatele Emanuela Starého (1879) vyšlo dokonce s klavírem partem v úpravě pro čtyři ruce od Josefa Zubatého. Rukopis tří sborů (Žal, Divná voda, Děvče v háji) Dvořák věnoval Besedě brněnské. Prvního kompletního provedení v roce 1878 za účasti autora (zahrál si zde klavírní part) se ujali dedikanti, a to opět za Janáčkova řízení.

Tvorbu určenou mužským spolkům obohatilo v prosinci 1878 Pět mužských sborů, op. 27 na texty litevské lidové poezie v překladu Františka Ladislava Čelakovského (Pomluva, Pomořané, Přípověď lásky, Ztracená ovečka, Hostina). Jejich objednavatelem byl pravděpodobně vídeňský Slovanský zpěvácký spolek. Na Dvořákův rukopis na titulní straně partitury prozrazuje, že vznikl 12. prosince 1878 na cestě z Prahy do Vídně, kam jel skladatel navštívit Brahmse. V letech 1879–1882 byly jednotlivé sbory premiérovány (vyjma Přípovědi lásky) v Brně, Olomouci a Blansku, a to opět přispěním Leoše Janáčka. Cyklus vyšel tiskem až v roce 1890.

Zřejmě v listopadu roku 1877 ještě Dvořák komponoval na text vlastenecké básně kněze Františka Jaroslava Vacka-Kamenického mužský sbor a cappella Píseň Čecha (B 73). Je zajímavé, že zde cituje melodii husitského chorálu Ktož jsú Boží bojovníci. V roce 1921 skladbu vydala Hudební matice Umělecké besedy v Praze, zřejmě však nebyla nikdy veřejně provedena.

Koncem sedmdesátých let 19. století se interpretační základna rozšířila zřizováním ženských pěveckých odborů, což u mnohých tvůrců podnítilo tvorbu smíšených a cappellových kompozic. Samostatnou kapitolu tohoto přehledu by pak tvořily Dvořákovy úpravy z Moravských dvojzpěvů (1880) pro čtyřhlasý ženský sbor a cappella a jejich uvedení.

Zcela novou kapitolu tedy znamenají Dvořákovy Čtyři sbory, op. 29. Bohužel neznáme přesnou dobu jejich vzniku. Výjimkou je vstupní Místo klekání na text Adolfa Heyduka, jehož rukopis Dvořák datoval 7. únorem 1876. K básníkovu textu se vrátil ještě v Ukolébavce, zatímco v částech Nepovím a Opuštěný psal opět na texty ze Sušilovy sbírky. Dvořák cyklus dedikoval turnovskému Zpěváckému spolku, vedenému Františkem Čepelíkem. Ten roku 1878 provedl první tři části. (Po Dvořákově smrti spolek přijal do svého názvu skladatelovo jméno.) Část Opuštěný uvedl pod Bendlovým vedením v roce 1877 také pražský Hlahol, nicméně kompletního provedení se cyklus dočkal až v roce 1931, zřejmě opět v Turnově pod vedením Josefa Kuhna.

Tento obsáhlý výčet je nutný, abychom si uvědomili, co z bohatého Dvořákova odkazu zůstává v repertoáru našich profesionálních a amatérských těles. Právě tento posledně jmenovaný cyklus byl pro úvod sobotního koncertu 3. května dobrou volbou. Renomovaný sbor Martinů Voices si dal záležet na srozumitelnosti textu (podobně jako Dvořák na správné deklamaci), mužské a ženské hlasy sice nejsou v jednotlivých částech polohově vypjaté, ale vkusně vyklenutými frázemi pěvci dobře podtrhli Dvořákovu melodiku. V první a poslední části pak tempově pěkně uchopili taneční rytmus. Cyklus se i zde osvědčil jako ideální zmapování akustiky Zrcadlového sálu. 

Z předchozího textu je patrné, jakou úctu choval k Mistrovi Dvořákovi Leoš Janáček, sám autor téměř dvou stovek sborových skladeb. Měl bohatou zkušenost sbormistra – po odchodu Křížkovského do Olomouce ho v letech 1872–85 zastupoval na kůru starobrněnského klášterního kostela, v letech 1872–76 působil jako sbormistr Řemeslnické besedy Svatopluk, pro niž napsal své první mužské sbory, v letech 1876–88 pak řídil s dvouletou přestávkou filharmonický sbor Beseda brněnská. V oblasti své tvorby několikrát využil vlastních sběrů lidových písní a tanců v okolí rodných Hukvald (již v 70. letech ho však zlákalo i Slovácko!). V letech 1892–1901 postupně vznikala pro sólový hlas a klavír rozsáhlá sbírka Ukvalská lidová poezie v písních, JW V/1. Janáček z ní vybral šest písní a pod názvem Ukvalské písně, JW IV/27 je v roce 1898 dedikoval Pěvecko-čtenářskému spolku Pod Hukvaldy. Prvního vydání se dočkaly až v roce 1948, a to na Hukvaldech (č. 1, 3, 4, 6), kompletně pak téhož roku ve Frýdku-Místku. Tiskem je vydala Hudební matice Umělecké besedy v Praze (1949). Je třeba dodat, že všestranný Janáček zaujímá v hudební folkloristice zásadní místo důvěrnou znalostí terénu, využitím nových metod beroucích v úvahu mezologické vlivy, inovativními návody ke sběru, neutuchající organizátorskou činností a průlomovými teoretickými studiemi, což se všechno odráží v jeho tvrbě. Janáčkova činnost folkloristy vyvrcholila v roce podniku Das Volkslied in Österreich (zal. 1904) zvolením předsedy pracovního výboru pro českou lidovou píseň na Moravě a ve Slezsku, po vzniku republiky si tuto prestiž podržel v podobě předsedy moravského výboru nově vzniklého Státního ústavu pro lidovou píseň (zal. 1919). 

Vstupní Ondraš, Ondraš! zazněl v plném a hutném tónu, na který jsme zvyklí u lidových pěvců této části severomoravského pomezí. Čtyři sloky byly dvakrát prostřídány dvěma mužskými sóly, z nichž druhé mi znělo přesvědčivěji. Líbezně zněla úprava písně Ty ukvalsky kosteličku!, jedné z mnohých, v nichž vyklenutá melodická linka čerpá z kostelních písní. S dynamickými kontrasty jednotlivých slok si sbormistr pohrál v písni Na tych fojtových lukach, další sóla se uplatnila v šestistrofé Ty ukvalsky kosteličku, hej!, V pořadí páté části Pan Buh vam zaplať sbor ztišenou dynamikou respektoval kontext svatební sekvence – smutného loučení nevěsty s rodiči, zatímco závěrečná Fojtova Hanka vytvořila svým škádlivým tónem kontrast i efektní závěr tohoto krátkého cyklu. 

Zcela jinak pracoval s českým, moravským, ale i slovenským folklórem Bohuslav Martinů. Ve vokálním díle se až na malé výjimky inspiroval především texty. Erbenova sbírka Prostonárodní české písně a říkadla (1864) a Sušilovy Národní písně moravské s nápěvy do textu vřazenými (1860) provázely Martinů po celý život včetně pobytu v zahraničí a následné emigrace do USA. 

Již v době pražských studií poličskému rodáku učaroval románský svět. Na koncertě v Praze v roce 1922 ho zajala forma madrigalu, světská forma vokální i vokálně-instrumentální polyfonie. Není bez zajímavosti, že jak u Českých madrigalů, H. 278 komponovaných v roce 1939, tak i v pozdějších Pěti českých madrigalech, H. 321 z roku 1948 se v názvu, stejně jako v několika dalších skladbách, objevuje adjektivum „český“. 

Brněnský badatel Rudolf Pečman o madrigalové tvorbě Martinů vzniklé po druhé světové válce napsal: „Martinů se vrací k lidové poezii, prohlubuje techniku, jeho projev se stává lyričtější. Ve srovnání s Českými madrigaly akcentuje více deklamaci a úzkostlivě dbá srozumitelnosti zpívaného slova.“ Absence pramenů včetně korespondence způsobila, že se o vzniku tohoto cyklu ví jen málo. Rukopis je nezvěstný, Centrum Bohuslava Martinů v Poličce vlastní pouze skici. Jednotlivé části vydala společnost Boosey&Hawkes, premiéra se odehrála v New Yorku, a to zřejmě v angličtině. (Podle Zdenka Zouhara, autora monografie o sborové tvorbě Martinů, měl tento partituru převzít v roce 1954 od samotného skladatele). 

Zatímco výše uvedené Dvořákovy a Janáčkovy sbory se těší velké přízni amatérských sborů, tvorba Martinů je náročnější. České madrigaly se často uvádějí, zatímco druhý madrigalový cyklus je pro běžné amatérské sbory interpretačně náročnější. Platí to již o úvodním sboru Vzkázání po holubince se střídavými rytmy, byť postupujícími syrytmicky. Na koncertě zazněl v živém allegrovém tempu, intonačně čistě a s příkladnou deklamací. Téměř attacca na něj navázala svou náladou kontrastní Bolavá hlavěnka, v níž sbormistr velmi dobře pracoval na malých plochách s dynamickými rozdíly. (Stejný text Martinů zpracoval v Písničkách na dvě stránky.) Následovaly Husičky na vodě s převážně homofonní sazbou. Strofický madrigal Cestou k milé, v němž Martinů použil jako základní techniku imitaci (ženské hlasy v počátcích imitují mužské se zpožděním jedné doby), patří k parádním číslům Martinů Voices, v němž sbor pracuje s působivými zvukomalebnými efekty. Technika imitace je základem kontrastně zcela pravidelné závěrečné části Čarování a pomluvy. Ve třech totožných strofách zachovávajících stabilní rytmus a stejnou tóninu nastupují jednotlivé hlasy v imitaci, a to v pořadí soprán, alt, tenor, bas. Tento efekt již vyžaduje velkou zkušenost s polyfonií. Sbor jím v poněkud živém tempu vytvořil snad až příliš rychlou tečku za skvělou interpretací tohoto cyklu. 

Na rozdíl od Dvořáka a Janáčka si Martinů počínal více jako instrumentalista, vrcholové tóny často podkládal nepříjemnými vokály, soprán a tenor mají velký rozsah, časté intervalové skoky nejsou výjimkou. Jasnými gesty při střídání temp sbormistr Vasilek velmi dbal na plynulost hudebního toku, měl detailně promyšlenou dynamiku, frázování, slovní akcentaci. Navíc se držel přísné neoklasicistní zásady potlačit jakoukoliv okázalost a sentimentalitu. 

Po dvacetiminutové přestávce, v níž se početné publikum mohlo potěšit výhledy do zámecké zahrady, zazněla opět hudba Antonína Dvořáka. Cyklem pro smíšený sbor a cappella V přírodě, op. 63 se skladatel již podruhé obrátil k dílu tehdy populárního básníka Vítězslava Hálka. Cyklus, v němž ponechal název básníkovy sbírky, vznikal od 24. do 27. ledna 1882 a ještě téhož roku byl vydán hamburským nakladatelstvím August Cranz. Jeho jednotlivé části byla postupně provedeny táborským a pražským Hlaholem, jakož i smíchovským Lukesem. Kompletně zazněly v Praze 17. listopadu 1889 pod vedením Augustina Vyskočila. Časově tedy cyklus překračuje Dvořákovo výše zmíněné „slovanské“ období. Jedná se o skladatelovy nejhodnotnější, nejkrásnější a také nejpopulárnější sborové kompozice psané a cappella. Často se zde hovoří o impresionisticky pojaté zvukovosti. I když zde nalézáme stopy imitací a kánonických postupů, má celý cyklus převážně homofonní sazbu, avšak s invenční, místy až omamnou melodikou.

Již v úvodní části Napadly písně Martinů Voices naplnily Zrcadlový sál lahodným plným zvukem. Následující Večerní les rozvázal zvonky je svým pomalým tempem, dynamickými odstíny a nároky na intonační čistotu interpretačně nejnáročnější částí cyklu. Bohužel basová sekce zde zůstala trochu dlužna kompaktnějšímu barevnému zvuku. Žitné pole, vyrůstající z jediného motivu, a Vyběhla bříza běličká, naopak vyzněly v plném účinku optimisticky laděného textu i jeho hudebního uchopení. Cyklus pak slavnostně korunoval sbor Dnes do skoku a do písničky, rovněž plný radostné atmosféry. Nikdy jsem si tento cyklus neměla možnost vyslechnout v tak dobré interpretaci, ale i nádherném prostředí. Postaraly se o to nejen Martinů Voices, ale i místní ptactvo, usilovně hájící svá hnízda skrytá v okolních stromech. Myslím, že toto spojení by Dvořáka jako velkého milovníka přírody rovněž nadchlo.

V závěru koncertu zaznělo Pět židovských milostných písní současného amerického skladatele Erica Whitacrea (*1970). Autor vytvořil několik verzí včetně použití nástrojového doprovodu. Nerozměrné kompozice upoutaly bohatou melodickou invencí, křehkou zvukovostí a využitím barevných efektů, o něž se postarali sboroví pěvci s vynikajícími doprovody houslisty Jana Fišera a klavíristy Matouše Zukala, jimž – jak jsme se již zmínili – otevřeným oknem pilně sekundovali i malí pěvci na střeše zámku a ve větvích stromů.

Foto: Michaela Černá / HFAD