„Výrazově závažný začátek rozezněl orchestr s žádoucí intenzitou a rytmicky přesnou akcentací, jež nenechala ležet ladem ani synkopované pasáže bezpečně se ukrývající v Mozartově partituře.“

„Pokud v sobě první věta nesla obsahovou dualitu dramatického neklidu a měkké plynulosti, druhá věta se ponořila do citově rozechvělé formy vzdáleně připomínající emoční rozjitřenost expresivně rozpitého 19. století.“

„Všudypřítomné válečné utrpení vstoupilo do díla v podobě pochodových, agresivně doléhajících bicích a útrpně se svíjejících disonancí, které Nielsen zakomponoval do jinak rozšířeně tonální substance skladby.“

Význačná osobnost americké dirigentské scény Alan Gilbert uvedl ve Dvořákově síni dvě orchestrální skladby dánského skladatele Carla Nielsena. Okořeněn mozartovskou klavírní melodikou vstoupil středeční koncert do povědomí některých posluchačů jako programově ne zcela koherentně řešená událost, jež ovšem zaujala skvělým výkonem klavíristy Krilla Gersteina a zvukově opulentně vygradovanou hrou České filharmonie. Orchestr se nelehkého interpretačního úkolu zhostil s profesionálním a stylově autenticky modelovaným přístupem, jemuž nechyběla prvotřídní souhra či architektonický cit pro velké tektonické plochy.

Poznávání dosud neznámého či jenom matně tušeného patří k důležitým funkcím dramaturgického rozhodování. Setkává-li se posluchač v koncertních síních stále s osvědčenými klasiky, jeho estetický cit zakrňuje a dosud zvědavý poslech, hledající stále něco nového, upadá do mechanického stereotypu. Pokud má být umění živé, pokud v něm má existovat alespoň nějaká dynamika, která rozproudí ve vnímateli chuť poznávat, musí dramaturgové publiku čas od času nabídnout něco neobvyklého, třeba i mírně šokujícího. 

I když rudolfinský večer 18. prosince nedosahoval takovéto extrémní úrovně, zachoval si jistou dramaturgickou inovativnost a objevnost. Skladby Carla Nielsena zajisté nejsou něčím, na co by tuzemský posluchač artificiální hudby narážel často. A právě proto, že kompozice tohoto věhlasného dánského skladatele, jenž v hudebních dějinách patří k posledním reprezentantům pozdně romantického slohu, jsou českému publiku relativně neznámé, byl středeční koncert pln zkoumavého poslechového zážitku, při kterém se střídala noetická zvídavost s tradiční obeznámeností. 

Jestliže Nielsen ve vnímateli vzbudil oprávněné pocity vzrušeného očekávání, pak Wolfgang Amadeus Mozart jej nasytil uspokojující dávkou čistého formálního tvarosloví. A třebaže oba skladatelé historicky obývali odlišné hudební světy, kvůli čemuž jejich koncertní spolu-přítomnost nepůsobila úplně dramaturgicky promyšleným dojmem, dokázal Alan Gilbert vtělit jejich skladby do umělecky podnětné podoby, a postarat se tak o emocemi nabitý hudební zážitek.

Pomyslnou branou do první půlky večera se stala Nielsenova skladba Helios, op. 17, jež navzdory slohové věrnosti romantickému patosu překvapila obecně nekonfliktním průběhem, který byl orámován široce dynamickým a témbrově rozmanitě koncipovaným obloukem. Podobně jako se harmonická stránka díla zabydlela v ryze tonálním systému, jenž se i přes odvážnější výlety do rozšířeně tonálních teritorií pevně držel tradičního, místy až konzervativního jádra, tak i melodika zůstala v hranicích konvenční diatoniky, z jejíhož lůna skladatel vytahoval invenčně nijak hluboké motivy a fráze. A právě tento lineární aspekt, soustředící se nikoli na rozrostlá témata, nýbrž na řemeslné opracovávání motivických shluků, posunul Nielsenovu kompozici směrem k umírněné moderně. Můžeme tudíž konstatovat, že Nielsen zkomponoval dílo, které v přímé opozici k ostatním moderně smýšlejícím romantikům – např. ke Gustavu Mahlerovi nebo Richardu Straussovi – zachytilo romantickou poetiku za pomoci minimálního využití kontrastních poloh a na základě historií osvědčených technik.

Carl Nielsen svěřil úvod skladby temně vibrujícím kontrabasům a violoncellům, jež byly vzápětí rozšířeny o nové vrstvy souzvukově úzce vysázených motivů zaznívajících nejprve v hornách a následně v plné dechové sekci. Celý tento proces se výrazně zdynamizoval po nástupu houslí, které dodaly skladbě nevrle těkavou, dopředně motivovanou hybnost. Česká filharmonie pod taktovkou Alana Gilberta zachytila celý tektonický vývoj skladby prostřednictvím promyšleně budované dynamiky a jemně nuancovaného odstiňování jednotlivých fází motivického pohybu. Nielsenův orchestrální kus tím výrazně získal na formální přehlednosti a dynamické velkorysosti, čímž rozšířil povědomí publika o konstrukčně čirý rozměr pozdně romantické hudby. 

Po romantické rozmáchlosti přišel čas na klasicistní zdrženlivost. O vstup do tohoto diametrálně odlišného způsobu hudebního myšlení se postaral Wolfgang Amadeus Mozart, který ve svém Koncertu pro klavír a orchestr č. 20 d moll posluchači nabídl dokonalou, na dur-mollových kontrastech založenou strukturu, jež v mnohém anticipovala dramatismus pozdějšího beethovenovského stylu. Výrazově závažný začátek rozezněl orchestr s žádoucí intenzitou a rytmicky přesnou akcentací, jež nenechala ležet ladem ani synkopované pasáže bezpečně se ukrývající v Mozartově partituře. Plynulý nástup sólového klavíru, jehož obsluhy se ujal Kirill Gerstein, předznamenal za pomoci hebkého vynášení melodických výkrut a nečekaných harmonických odboček klidný a logicky stmelený interpretační výkon.

Pokud v sobě první věta nesla obsahovou dualitu dramatického neklidu a měkké plynulosti, druhá věta se ponořila do citově rozechvělé formy vzdáleně připomínající emoční rozjitřenost expresivně rozpitého 19. století. Kirill Gerstein ani zde neopomněl klasickou věcnost a pružnost, kterou ovšem soustavně okořeňoval vkusně zaobalenými agogickými ozdobami a pružně modulovanou dynamikou. Česká filharmonie podporovala Gersteinův výkon vyváženou dialogickou souhrou, v níž neabsentovalo ani pečlivé zakrojování frází, ani odlehčená pulzace. 

Třetí větu Mozart vsadil do úderného, soupeřivými smyčci a dechy charakterizovaného útvaru, jenž jako kdyby předjímal nadcházející, kontrasty prošpikované nielsenovské číslo. Přesvědčivý dialog mezi klavírem a orchestrem zde byl umocněn úspěšnou komunikací mezi Gersteinovou pravou rukou, soustředící se na hbité vytahování mozartovských fráziček a motivků, a dřevěnými zástupci dechové sekce, jež na klavíristovu hru odpovídali empatickým zaokrouhlováním melodických úseků. Mozartovská část večera tím – navzdory svému nedostatečnému dramaturgickému odůvodnění – dostala autenticky klasický, avšak emočně rozmanitě exponovaný étos.

Jak koncert začal, tak také skončil. Programový návrat k Nielsenově tvorbě byl reprezentován uvedením jeho monumentální Symfonie č. 5, op. 50, o níž se často hovoří jako o skladbě přímo reagující na hrůzy první světové války. Ačkoli skladatelova původní intence měla blíže spíše k l’art pour l’artové představě o čistě estetické funkci uměleckého díla, sám autor později uznal možnou inspiraci krvavým zákopovým běsněním. Všudypřítomné válečné utrpení vstoupilo do díla v podobě pochodových, agresivně doléhajících bicích a útrpně se svíjejících disonancí, které Nielsen zakomponoval do jinak rozšířeně tonální substance skladby. Toto neustálé váhání mezi přijetím modernistického kánonu a setrváním v bezpečných lovištích romantického umění vyznačovalo celý průběh dvouvěté kompozice, která v důsledku tohoto neustálého stylového lavírování místy ztrácela na tektonickém napětí. 

Symfonie byla zahájena neklidnými sekundovými spoji ve smyčcích, nad něž se vzápětí povznesla expozice krátkých motivů ve fagotech. Pozdějším nástupem bicích, zacilujících se zpočátku spíše na rozšiřování témbrového profilu skladby spíše než na její rytmické zakotvení, započal působivý gradační vzestup k hrozivě mechanické rytmické sekvenci, již celý orchestr vyplnil hutnou akustickou masou. Alan Gilbert šetřil dynamickými transformacemi a agogickou prací, čímž ještě zdůraznil zavalitost a sytost symfonického zvuku. Finální sestup do pianové dynamiky ukončil první část kompozice, aby tak připravil půdu pro druhou větu, jež posluchači přinesla ještě intenzivnější prožitek z mísení konsonantní tradice s disonantní modernou. Zde se Česká filharmonie soustředila zejména na zvýrazňování rytmicky hbitých a drsných momentů, které umně propojila s fugovými pasážemi, jimiž Nielsen – navzdory jejich kontrapunkticky racionální esenci – zesiloval expresivní lomoz skladby, jenž přirozeně vyrůstal z romantického patosu. Alan Gilbert, Česká filharmonie a Carl Nielsen se tím definitivně ukázali coby koncertně dobře fungující sestava, jež českému posluchači má co nabídnout.

Tím, že Česká filharmonie částečně vykročila ze svých dramaturgicky konzervativních pozic, mohlo publikum získat podnětné informace o době, v níž definitivně dozněly labutí písně romantického 19. století a na povrch se prodral drzý modernismus, jenž zpřetrhal veškeré kontakty s minulostí. Jakkoli advent možná není tím nejvhodnějším časem pro takovéto poznání avantgardní estetické negace, je třeba připustit, že koncert tohoto typu představoval přesně ten typ události, jenž může posluchače bezbolestně připravit na kontroverzní osobnosti hudební moderny.  

Foto: Česká filharmonie / Petra Hajská