„Už v rané fázi tvorby jsem navrhnul, abychom hlasy představitelek obětí neukončily v okamžiku, kdy skončí jejich život.“

„Předloha opery obsahuje množství momentů, v nichž lidé jednat mohli, ale neudělali to.“

„To, co bych chtěl, abychom slyšeli, je temporalita vedená v obrovských vlnách pulsující energie.“

Miroslav Srnka uspěl v německy mluvících zemích jako operní skladatel již dávno. V pátek 13. června se v Divadle na Vídeňce dočká premiéry další z jeho oper s názvem Voice Killer. Skladatel, opět v tandemu s libretistou Tomem Hollowayam, si za námět tentokrát zvolil skutečný příběh – příběh masového vraha, který si oběti vybíral na základě jejich hlasu, na základě podobnosti s hlasem jeho matky. Místo kriminální zápletky však Srnka sleduje spíše sociologické a psychologické aspekty příběhu. Zamýšlí se přitom nad závažnými otázkami kolektivní paměti, prevence nebo ochoty zakročit v rizikových situacích. Tato témata, ale také psychologii pachatele, v opeře bezejmenného Srnka promítá i do hudby a jejího zacházení s časem. Více prozrazuje v rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz.

Mluvíme spolu zhruba týden před premiérou vaší opery Voice Killer. V jakém stádiu zkouškového procesu teď jste? 

Zkoušení trvá zhruba sedm týdnů, teď začíná ten poslední. Přesouváme se do divadla, poprvé se scházejí na pódiu všechny složky: sólisti se scénou a Klangforem Wien v orchestřišti. Doposud se všechno zkoušelo separátně. Čekají nás tedy dva dny, které jsou vlastně největším krokem vpřed – všichni se na to těšíme.

Nakolik jste měl možnost ovlivnit to, s kým budete spolupracovat?  

Co se týče režijního týmu, vůbec. Naopak u hudební složky to bylo téměř plně na mně. Velmi jsem si přál zapojit Klangforum Wien, také jsem měl představy o castingu sólistů a sólistek. Dirigenta Finnigana Downie Deara jsem doporučil po Mahler Competition v Bamberku, kterou asi před pěti lety vyhrál. Byl jsem tam tenkrát v porotě a napsal jsem povinnou skladbu pro semifinále. Finnigan na mě svým pojetím velmi zapůsobil, ke skladbě přistoupil nejsvobodněji ze všech soutěžících. Sice se tím nejvýrazněji vzdálil předpisům v partituře, nejvíce jsem se od něho však „naučil“ o tom, co všechno v té skladbě je a co tam já sám nevidím. 

Přemýšlel jste u výběru interpretů nad tím, jestli mají zkušenost se soudobou hudbou? U Klangfora Wien i Arnold Schönberg Choir tomu tak je. 

U sboru a Klangfora ano, ale mezi sólisty vlastně není nikdo, kdo by se na soudobou tvorbu výslovně specializoval. Nemyslím, že to hraje zas tak velkou roli. Naopak se mi osvědčilo pracovat s týmy, které jsou, co se zkušeností týče, smíšené. Vznikne zajímavá kombinace dovedností, lidé se navzájem povzbuzují a hecují. Myslím, že je mezi účinkujícími vynikající atmosféra, až mi to připomíná ducha sportovního týmu. Když měli volný den, jeli spolu dokonce všichni na výlet.

V jednom z vašich rozhovorů jste zmiňoval, jak důležitá je pro vás role operního dramaturga, což mě velmi zaujalo. Jaký je vklad dramaturgie v případě této opery?  

Pro tuto inscenaci máme dokonce dva dramaturgy. Jedním je Kai Wessler, který je přímo z Theater and der Wien, druhým pak Mark Schachtsiek, který je součástí týmu režisérky Corduly Däuper. Obecně je role dramaturga specifická hlavně pro operní domy německého kulturního okruhu, do kterého vlastně patříme i my v Česku. Dramaturg je zde člověkem, který se o kus stará z hlediska divadelní koncepce, ale také v rovině informační. Zrovna ta je v případě Voice Killer velmi bohatá, jelikož jde o operu založenou na skutečném příběhu. Kromě libreta a partitury tudíž existuje celý komplex dalšího materiálu k nastudování: od knih, které byly o případu napsané, až po množství originální dokumentace. Tu jsme měli k dispozici i díky libretistovi Tomu Hollowayovi, který pochází z Melbourne, kde k vraždám došlo. Dokonce při práci na opeře zjistil, že měl v rodině osobu, která případ zažila.

Obecně si dovedu představit, že námět opery vedl k řadě takto citlivých situací a otázek. Jak jste k tomuto přistupoval? Zabýval jste se například tím, kolik prostoru dát pachateli a kolik obětem? 

Určitě ano. Už v rané fázi tvorby jsem navrhnul, abychom hlasy představitelek obětí neukončily v okamžiku, kdy skončí jejich život. Oběti tedy předávají své hlasy těm, kdo se dožadují spravedlnosti a usilují o vyšetření případu. Je to symbolický akt. Vždyť právě ti, co jsou případu nejblíže, jsou obvykle těmi, kdo mají největší zájem na vyřešení – nejen soudně, ale i vnitřně, ve smyslu pocitu uzavření.  

Také jsme přistoupili k tomu, že jsme zcela vyškrtli jméno pachatele. Jeho postava zůstala pouhým abstraktem. Naopak postavy obětí jsou historicky věrné. Dramaturgicky to řešíme tak, že sledujeme všechny postavy od začátku, paralelně. Oběti se tudíž neobjeví až v momentě vraždy, nýbrž mají svůj příběh, pozadí. Všechny tři ženy mají mimochodem zajímavé osudy. Jedna byla aspirující zpěvačkou, další podnikala cestu kolem světa… Byly velmi samostatné, emancipované a to mluvíme o době před osmdesáti lety. 

Dalším ze základních prvků koncepce je sbor. Není zde v roli konatele, ale společnosti. Vymanil jsem ho z historického kontextu a reprezentuje tak i dnešní, zrychlenou společnost, náchylnou na senzace a zvyklou zařídit vše pouhým kliknutím. Sbor se tak nutně přestane na případ soustředit dříve, než se cokoliv vyřeší. Takové společenství se totiž sice nadchne, ale kvůli prchavé pozornosti mu chybí hloubka a neumí směřovat k řešení. Nedokáže se poučit a příště své členy a členky ochránit.

Proč jste si vlastně toto téma vybral? Motivovalo vás něco konkrétního? 

Dost jsem přemýšlel nad tím, jestli se vůbec o takových věcech psát má, jestli na to mám právo. Jeden z popudů k tomu, abychom operu udělali, pak vzešel z Tomovy zkušenosti s prací s přeživšími jednoho masového zločinu v Austrálii. I díky tomu jsme věděli, že lidé s tímto druhem zkušenosti velmi stojí o to, aby se příběh jejich nebo jejich blízkých vyprávěl. Uchování paměti je totiž cestou, jak se poučit a zabývat se věcmi společensky. To eventuálně vede k prevenci. My přitom vidíme, jak se kolektivní paměť vytrácí: to, jak blízko jsme válce, je toho důkazem. 

Poučit se jako společnost můžeme i pro chvíle, v nichž je potřeba zasáhnout. Ano, málo z nás potká v životě masového vraha. Ale všichni známe situace, kdy cítíme, že se děje něco, co má v sobě potenciální třaskavost a co si vyžaduje naši aktivitu. A všichni také víme, jak je složité změnit pohled z „to není moje věc“ na „sice se mě to osobně netýká, ale jsem svědkem a měl bych něco udělat“. 

Téma opery má také souvislost s bohužel velmi aktuálním zhoršováním duševního zdraví. Pachatel zřejmě trpěl duševní nemocí, vycházel z komplikovaného prostředí, v jeho rodině byl přítomen alkohol, násilí. Byl si přitom své omezené sebekontroly vědom, dokonce to dával jistým způsobem najevo. Vlastně chtěl být zastaven, protože věděl, že to sám nezvládne. Předloha opery obsahuje množství momentů, v nichž lidé jednat mohli, ale neudělali to. 

Rozumím. Okolí není pouze pozorovatelem, má určitou spoluúčast. 

Ano, a přesně tu nastává ta otázka: Slyšel bych volání o pomoc, které by mohlo někoho zachránit? Nebo zůstanu lhostejný? Tak jako sbor-společnost, který ztrácí zájem a pozornost v okamžiku, když věci přestanou být dostatečně atraktivní… 

Slyším z toho, že cílem díla není odsoudit pachatele nebo se soustředit na jeho čin, ale zamyslet se nad tím, jak se tragédiím můžeme jako společnost vyhnout. Lze tedy operu pojmout jako tu zmiňovanou prevenci? 

Asi bych se nikdy neodvážil tvrdit, že má umění právo a sílu být prevencí. Řekněme ale, že má sílu zostřit naše rozlišování a vnímání. Vezmu to teď trochu zeširoka. Čím dál více se mluví o tom, jak sílí fašistické tendence. Udělal jsem si proto takovou rešerši o tom, co vlastně mají fašistická hnutí společné. Obzvlášť mě zaujal jeden fakt: fašistické tendence spojuje snaha rozdělovat společnost na „my a oni“. Podobný jev, i když ve zcela jiném kontextu, je přítomen v knize Underground od Harukiho Murakamiho. Nejprve napsal její první verzi jako interview s přeživšími plynového útoku v japonském metru z 90. let. Pak ale knihu doplnil o esej právě o jevu „my a oni“. A pak přidal druhou část rozhovorů se členy té vraždící sekty. Murakami komentuje nesprávnost takového očistného procesu, kdy mají lidé sklon velmi rychle prohlásit viníky za „ty druhé“. Jenže – až do momentu zločinu byli součástí téhož společenství, jako my všichni. A jakmile se od pachatelů takto distancujeme, distancujeme se i od zodpovědnosti. Tento náhled jsme pak přenesli i do dramaturgických linií opery. A v neposlední řadě se to snažím pozorovat i na sobě – jestli se od toho, co se mi nelíbí, spíše odpojuju, nebo jestli přiznávám, že jsem součástí téhož celku.

Z materiálů o opeře jsem pochopila, že se pohybujete mezi různými rovinami reality, zohledňujete mentální stav pachatele, jeho zkreslené vnímání. Jak se toto projevuje v hudbě? 

Pachatel by v dnešní době byl zřejmě prohlášen za nesvéprávného, s diagnostikovanou schizofrenií. Tuto skutečnost přetavuju například do instrumentace. Rozhodnul jsem se mít každý nástroj obsazení Klangfora Wien dvakrát. Nevzniká tím komorní klasicko-romantický orchestr, ale každý z hlasů se rozdvojuje a stává se ambivalentním. Neuvažuju o tom jako o zdvojení, ale jako o témže hlase, který se ubírá dvěma směry. 

Takže materiál mají ty dva hráči podobný, s určitými odchylkami. 

Přesně tak. Hrají pořád skoro totéž, není to však stejné dokonale. Až na pár okamžiků před koncem neexistuje totální sjednocení, nezní jeden jasný hlas. Nejvíce je to patrné v mezičástech, které jsem nazval „blur“, rozmazaná skvrna. Je to odraz nejasnosti, která vládne v případu jako takovém, ale i psychologicky mezi lidmi, kteří se zkrátka nemohou rozhodnout, neumějí se k situaci postavit zodpovědně. To prorostlo coby princip i do hudby. 

Co je výsledkem? Mohu si představit nějakou heterofonii, nebo spíše plochu? 

Asi pro to ještě nemám výraz. Nedávno to někdo dával do souvislosti s mou skladbou Superorganismy, kde používám multiplikaci jednotlivých nástrojových linek. V této opeře je to komornější, party nenásobím, pouze zdvojuju, tak by to snad mohla být ne superorganičnost, ale biorganičnost. 

To, co bych chtěl, abychom slyšeli, je temporalita vedená v obrovských vlnách pulsující energie. Ta žene časovou linku vpřed. Vytváří se vír událostí, do něhož jsou lidi-ansámbl vtaženy, jako by byli vtaženy danou situací. Nemohou se dostat ven. Takto vír funguje až dokud někdo neudělá řez, rozhodnutí, neřekne dost. 

Přenášíte nutnost udělat rozhodnutí i do partitury? Ponecháváte některá řešení na interpretech, třeba v náznaku aleatoriky? 

Pracuju s úrovněmi kontroly přesnosti hudebního procesu. V partituře jsou místa, která jsou vypracována až manicky přesně, hlavně co se týče rytmických detailů. V těchto úsecích musí být hráči v dokonalé souhře. Směrem k „blurs“ se ale kontrola hudebních parametrů rozvolňuje – nastupuje zamlženost a až surreální charakteristika. Obecně lze říct, že čím více jsou lidé taženi tím zmíněným vírem, tím je kontrola vyšší.  

V posledních desetiletích se vedou diskuse o tom, kam opera jako žánr směřuje. Mnozí autoři se vůči operní tradici vymezují, vznikají takzvané anti-opery. Jak to máte vy? Nemám dojem, že byste principy opery narušoval příliš ostře. 

Na to asi neumím odpovědět, a možná to ani není něco, co bych měl zodpovědět já. Nevěřím totiž, že jde o otázku volby. Je to spíše jako v primárním výzkumu: člověk si zvolí pole zkoumání a když půjde do detailu a dost daleko, tak přijde s něčím, s čím nikdo do té doby nepřišel. Vůbec přitom ještě nemluvíme o tom, jestli to bude moderní, nemoderní… o tom často nerozhodne ani doba, natožpak já osobně. Co o sobě vím, je, že jsou parametry, v nichž žádnou novou definici v hudbě či opeře nepřináším. Jinými parametry se ale zabývám až extrémně – a na ně lidé často reagují slovy, že je to něco, co ještě neslyšeli. Nekladu si tedy otázku, proti čemu bych se vymezil, kladu si spíše otázku, co chci zkoumat. 

Co vás tedy v tomto zkoumání nejvíce zajímá? 

Už jsem zmínil energetický a časový proud. Ten zkoumám a pracuju s ním jako s hlavním parametrem. Usiluju také o to, aby to velmi jasně vnímali i lidé, přinejmenším interpreti a interpretky. Není to práce, kterou je vidět v detailech, začíná to být zřetelné až při větších kusech hudby. 

Působí to takto i na posluchače? Jak by takovou hudbu měli poslouchat? 

Z hlediska časového parametru je pro mě vždy největší kompliment, když se lidem zdají být skladby kratší, než ve skutečnosti jsou. Je to ale křehká záležitost, velmi závisí na koncentraci poslechu. Na zkouškách k Voice Killer se nicméně ukazuje, že by to fungovat mohlo. I u předešlých skladeb s podobným principem, například u Superorganismů, jsem z reakcí nabyl dojmu, že to účinkovalo. 

Máte s Voice Killer plány do budoucna? Uslyšíme ji třeba v Česku? 

Opera byla komponována na objednávku Theater an der Wien, jako první světová premiéra po rekonstrukci divadla. Je tedy možné, že to bude kus, který bude potřebovat klasické divadlo, čímž by se vyloučila možnost uvést jej v alternativních prostorách. Každopádně, uvidí se po premiére. To je pro operu vždy takový veletrh.