„Po delší době Pražské jaro uspořádalo varhanní koncert.“

„Sólistkou byla titulární varhanice Labské filharmonie v Hamburku Iveta Apkalna.“

„Téměř dvouhodinový program s přestávkou nadšeně přijala vyprodaná Smetanova síň.“

Monumentální varhany z dílny Heinrich Voit und Söhne z Durlachu u Karlsruhe s doplňujícími velkými píšťalami varhanáře Jana Tučka z Kutné Hory a tehdejší novinkou, totiž posuvným hracím stolem, byly postaveny ve Smetanově síni Obecního domu v Praze roku 1912. Nástroj se k naší škodě sólově příliš nevyužívá, s výjimkou tří matiné v sezoně, pořádaných orchestrem FOK. Letos jej po delší době využil Mezinárodní hudební festival Pražské jaro a uspořádal varhanní koncert, když k recitálu pozval renomovanou sólistku Ivetu Apkalnu, v současné době titulární varhanici Labské filharmonie v Hamburku.

O její cestě k varhanám v Lotyšsku a dalších studiích se v programu ani na internetových stránkách nelze nic dozvědět. Všechny informace začínají až rokem 2017, počátkem jejího působení v Hamburku. Koncertuje po celém světě jako sólistka i ve spolupráci se světovými orchestry. Je vybavena neomylnou technikou manuálovou a zvlášť pedálovou, kterou dokázala v ohromujícím „ďábelském“ přídavku pro pedál sólo, kde jí naprosto zřetelně zněla všechna četná glissanda i vícehlasá hra, dostupující až do čtyřhlasu. Skoro se nechtělo věřit, že útlá sólistka toto všechno dokáže pouze dvěma nohama. 

Svůj téměř dvouhodinový program s přestávkou zarámovala díly Johanna Sebastiana Bacha. Úvodem zazněla jeho neznámější varhanní skladba Toccata a fuga d moll a v závěru přepis Ciaccony d moll pro housle sólo. Možná, že zde mohla dramaturgie Pražského jara programový návrh usměrnit. Toccatu a fugu d moll a dále v programu se vyskytující Gotickou suita Léona Boëllmanna, jejíž jednotlivé části se často vyskytují na pražských, nechvalně známých turistických koncertech, mohla nahradit zajímavější díla. Bohatá varhanní literatura nabízí mnoho dalších možností.

V současné době je při varhanních koncertech patrná snaha sólistů přizpůsobit repertoár zvukovému charakteru příslušného nástroje. Iveta Apkalna touto cestou nešla. Bachova Toccata d moll zněla na pozdně romantickém nástroji příliš hutně a temně i při snaze o zřetelnou artikulaci a srozumitelnost notového textu. Obdivuhodné bylo, že sólistka si po celý koncert stačila sama rejstříkovat i otáčet noty, což občas působilo jako pozoruhodná ekvilibristika. Mnohem lépe zněl nástroj v romantických skladbách. Iveta Apkalna nepodléhá přilišným citovým výlevům, ke kterým podobná díla svádějí, ale dbá spíš na jejich formální výstavbu.

Funerailles Franze Liszta vznikl v roce 1849 jako vzpomínka na tři poražené maďarské revolucionáře z předcházejícího roku. Klavírní cyklus skladeb Harmonies poétiques et religieuses má deset částí. V čísle sedm – Pohřeb – střídá prvky smutečního pochodu s heroickými názvuky. Varhanní přepis významného švýcarského varhaníka Lionela Rogga ale nenahradil výsostnou Lisztovu klavírní stylizaci. 

Johannes Brahms napsal na konci života jedenáct chorálových předeher po smrti své dlouholeté přítelkyně, klavíristky Clary Schumannové. Dvě z nich, meditativní Herzlich tut mich verlangen a O Welt, ich muss dich lassen s podivuhodnými dvojitými echy jsou vůbec posledními skladbami svého autora.

Petr Eben věnoval varhanám velkou část své skladatelské činnosti. Některá díla měla však původně charakter objednávky. Když objednávka souzněla s autorovým zájmem, pustil se bezprostředně do práce. Tak je tomu i u rozsáhlého devítidílného cyklu Faust. Impulzem bylo vytvoření scénické hudby pro inscenaci Goethova Fausta Otomarem Krejčou ve vídeňském Burgtheateru v roce 1976. Hudba používá varhany, smíšený sbor a žesťový soubor. Z ní vytvořil Eben varhanní suitu, která využívá nástroje dvojím způsobem – jeho klasického zvuku i nápodoby orchestrionu. Část sedm Requiem je mohutnou jednolitou gradací od pianissima do plena, po němž následuje zlom a rezignující závěr. Bezprostředně následující Valpuržina noc připomíná pouťový flašinet a její triviální melodiku sólistka temperamentně zvýraznila v parodickém valčíku. Do něj se stále silněji prosazuje chorál Aus tiefer Not až po divokém pedálovém sólu zcela opanuje závěr skladby.

Gotická suita Léona Boëllmanna překvapivě nezněla vůbec „francouzsky“. Jazykové rejstříky, tak typické pro francouzské varhany, s výjimkou plena nebyly využity a rozdíl ve zvukovém vyznění proti Lisztovi nebyl téměř žádný. Zde nástroj nabízel mnohem více zvukových možností. Suita byla velmi přehledně zahrána střízlivým výrazem v Modlitbě k naší Paní a velmi temperamentním a rytmicky přesném provedení závěrečné Toccaty. 

Iveta Apkalna se věnovala také hudbě své země. Pēteris Vasks z Rigy napsal své Te Deum v roce 1991 jako poctu nově vzniklému lotyšskému státu po rozpadu Sovětského svazu. Skladba spíš tradičního charakteru střídá hymnické plenové partie s meditativnějšími částmi, proloženými dvěma fugaty a tichým závěrem. Sólistka se postavila za dílo s velkým zaujetím a přispěla k jeho příznivému přijetí. 

Bachova Ciaccona d moll pro housle sólo lákala často skladatele k přepisům pro klávesové nástroje. Vzpomeňme jen Brahmsovu verzi pro klavír levou rukou. Varhanní přepis Matthiase Kellera velmi korektně respektoval Bachův originál. Iveta Apkalna narejstříkovala skladbu velmi zřetelně, aby vynikla její velkolepá kompoziční struktura. I přes zanícený výkon interpretky však tato verze nedosahuje síly houslového originálu.

Koncert byl velice dobře navštíven vnímavým obecenstvem a bylo by velice žádoucí, kdyby se varhanní koncerty v kalendáři Pražského jara objevovaly častěji než jednou za mnoho let.

Foto: Pražské jaro / Milan Mošna