„Mezi jednotlivé scény opery jsou vloženy obsahově odpovídající části Rekviem.“

„Režisér každému protagonistovi opery přidal jeho taneční alter ego.“

„Katarze vídeňské inscenace se koncentruje na Císařovu sebereflexi.“

Protiválečná opera Viktora Ullmanna (1898–1944) Císař Atlantidy aneb Odepření Smrti se od své, byť necitlivou úpravou poněkud sporné, světové premiéry v roce 1975 v Amsterodamu a zejména od počátku devadesátých let 20. století stala nejčastěji uváděným dílem svého autora. Inscenací od té doby vzniklo několik desítek a protože časovým rozměrem je opera jednoaktovkou, sahali inscenátoři někdy i ke spojení s jinými autorovými díly, např. s melodramem Píseň o lásce a smrti korneta Kryštofa Rilka nebo – jako před dvěma lety v Ostravě – s další Ullmannovou operní jednoaktovkou Rozbitý džbán. Avšak kombinace Ullmannovy opery a Mozartova Rekviem, kterou pro svoji inscenaci, premiérovanou koncem ledna letošního roku, zvolila Lidová opera (Volksoper) ve Vídni, je spojením opravdu nečekaným a na první pohled zarážejícím. Ovšem jen na první pohled. 

Mezinárodně renomovaný, původem izraelský dirigent Omer Meir Wellber (působící mnoho let v Evropě a od příští sezóny jmenovaný mj. na post „generálního hudebního ředitele“ v Hamburku) se s Ullmannovou partiturou setkal ve své kariéře již několikrát a zná dobře i pozadí jejího vzniku. Jak říká v rozhovoru, uveřejněném v programové brožuře k inscenaci, „mezi nemnoha těmi, kteří se účastnili zkoušek na operu v Terezíně a holocaust nakonec přežili, byl i basista Karel Berman – tedy zpěvák, který měl ztvárnit postavu Smrti. Není to zvláštní ironie? (…) V tom okamžiku jsem si uvědomil, že by se Ullmannův příběh o smrti dal vyprávět i jinak, (…) totiž tak, že ho spojím s největším hudebním dílem o smrti vůbec: s Mozartovým Rekviem“. 

V praxi toto spojení vypadá tak, že v inscenaci, nazvané KaiserRequiem (Císařovo Rekviem), jsou mezi jednotlivé scény opery vloženy obsahově odpovídající části Rekviem, které „slouží“ jako svého druhu duchovně-psychologický komentář k obsahu Ullmannova díla (například na vyhlášení války Bubeníkem v VI. scéně naváže Mozartovo Dies irae). Hudební přechody mezi oběma skladbami (pouze s drobnými harmonickými úpravami) jsou zcela organické a Mozartova skladba svým univerzálním pojetím tématu smrti nesmírně umocňuje Ullmannovo humanistické protiválečné poselství. 

Další inovací ve vídeňské inscenaci je výrazné zapojení taneční složky. Ta je natolik všudypřítomná, že dění na scéně povyšuje na skutečný Gesamtkunstwerk, kde se prolíná vše navzájem. Německý režisér a choreograf Andreas Heise každému protagonistovi opery přidal jeho taneční alter ego, které vystupuje buď samostatně, nebo v „kontrapunktickém“ fyzickém spojení se zpěvákem. Což lze chápat i jako reminiscenci na Ullmannův příklon k antropozofii, v níž je „dvojník“ jednou z centrálních kategorií vnitřní proměny člověka (tato „duplicita“ je přitom natolik důsledná, že dvěma pěveckým sólistům asijského původu jsou přiřazeni též asijští taneční sólisté). Dalším významovým „zdvojením“ v inscenaci jsou paralelní akce tanečního a pěveckého sboru v Mozartově hudbě. Taneční tvarosloví je současné, ale jako mimořádný výrazový prostředek zapojuje Heise i tanec na špičkách, který strojově sehranou přesností skupiny baletek (ale i dvou mužských tanečníků!) včetně zvukového efektu srážení tanečních špiček opět umocňuje stejně strojově mechanické pohyby Bubeníka při válečných hlášeních – velmi působivý obraz zmechanizovaného válečného běsnění, na které si stěžuje i Smrt ve své velké árii v páté scéně („To bývaly války…“).

Pozoruhodná je i výtvarná stránka inscenace (Sascha Thomsen). Jediným hmotným prvkem scény jsou dvě mohutné, jakoby kamenné stěny v pozadí, které působí časově neutrálně, ale zároveň evokují terezínské pevnostní valy. Jen občas se některý „kámen“ otevře a v osvětlené prostoře za ním se objeví – dle situace a významu dané scény – některé z postav opery. Na tomto neutrálním pozadí tím více vynikají kostýmy. Kromě Smrti, jejíž pěvecký představitel po celou dobu zůstává v důstojné černi, jsou všechny kostýmy laděny do vojenské šedé (v různých valérech), kterou ale „signálně“ oživují svítivě zelené lampasy nebo další oděvní součásti (Císařova čepice à la koruna a péřový přehoz přes ramena, Harlekýnovo dvojbarevné sako ad.). Zelená je ale i Smrťákova šavle, kterou v klíčovém okamžiku děje láme, nebo Bubeníkovy rukavice, jejichž strojové pohyby přesně imitují válečný buben. (Nabízí se otázka, jak použití této barvy v inscenaci interpretovat – jen jako kontrastní barevný prvek nebo symbol naděje?)

Autor hudební adaptace Meir Welber celé dílo také hudebně nastudoval, ale při zhlédnuté reprízy 19. února orchestr Lidové opery řídila jeho blízká spolupracovnice (jako svůj debut na této scéně), mladá izraelsko-kyrgyzská dirigentka Keren Kagarlitsky. Ta suverénně zvládala celý složitý provozní aparát a oběma partiturám – Ullmannově i Mozartově – výborně dostála jak precizností, tak i výrazovou hloubkou. Také pěvečtí i taneční sólisté odvádějí prvořadé výkony. Josef Wagner jako Smrt vládne mohutným znělým basem, takže navzdory jeho statickému pohybovému aranžmá vnímáme jeho přítomnost na scéně velmi silně (jeho taneční protějšek Aleksandar Orlič zas svoji postavu modeluje plíživými, zlodějskými kroky a „hranatými“ gesty). Všestranně intenzivní výkon podávají oba Císařové – zpívající Daniel Schmutzhard i tančící László Benedek. V tomto případě je ale i pěvecká role silně spoluvytvářena pohybem – při svém prvním, ještě triumfálním vstupu Schmutzhard kráčí zpupně, ale zároveň, stejně jako jeho nohsledi, působí svými pečlivě stylizovanými tanečními gesty dojmem naduté loutky. Po závěrečné konfrontaci se Smrtí, která se uvolí se zase chopit svého pozemského poslání, ovšem za podmínky první oběti ze strany Císaře, se nyní zcela ponížený bývalý vladař – který přišel i o svůj oděv a má na sobě pouze síťovaný přehoz – ustrašeně plazí po zemi a až konečné smíření se s osudem mu zase vrací důstojnost. Z dalších pěveckých představitelů upoutají zejména korejský tenor Seiyoung Kim (Harlekýn) a kanadská mezzosopranistka Wallis Giunta (Bubeník). 

Nejpodstatnější na celkovém dojmu z inscenace je ale ona prokomponovanost všech jejích složek, tedy zmíněný Gesamtkunstwerk. Tato souhra je nejpůsobivější v samém závěru opery, tedy v poslední árii Smrti („Jsem smrt, smrt zahradníků…“), v Císařově árii na rozloučenou („Válka skončila, říkáš to s hrdostí…“) a v konečném kvartetu sólistů („Přijď, Smrti, náš vzácný hoste…“ na melodii Lutherova chorálu „Ein feste Burg ist unser Gott“), které přinášejí konečnou katarzi. Ale zatímco Ullmann (zřejmě) tento smírný závěr cílil hlavně na své spolutrpitele, aby jim filozofickým nadhledem nad životem a smrtí, která všem hrozila, jejich úděl ulehčil, katarze vídeňské inscenace se více koncentruje na Císařovu sebereflexi. Tak jeho partie v „tercetu šílenství“ („Obklopil jsem se zdmi bez oken…“) není zpívaná, ale recitovaná, aby Císařovo počínající sebepoznání ještě více vyniklo. A také zapojení Mozartovy Lacrimosa do finále zdůrazňuje motiv odpuštění a vykoupení z vin. Jako by inscenátoři chtěli vyjádřit naději, že alespoň někteří současní válkychtiví diktátoři – novodobí „císařové“ – mohou k poznání svých vin jednou přece jen dospět…

…………….

Viktor Ullmann, Wolfgang Amadeus Mozart: KaiserRequiem

Hudební adaptace a nastudování: Omer Meir Wellber

Dirigentka: Keren Kagarlitsky

Režie a choreografie: Andreas Heise

Scéna a kostýmy: Sascha Thomsen

Dramaturgie: Anne do Paço

Volksoper Wien, premiéra: 25. ledna 2025, další představení: 3. a 5. března 2025