„Ilona Štěpánová, o které všichni její žáci hovořili jako o Ilonce, byla citlivá a poetická duše, která v době, kdy jsem ji poznal, žila uzavřena ve svém hudebním světě.“

„Asi každý člověk má svou slabou stránku, a u paní Ilonky to byla přehnaná starost o veřejnou prezentaci jejích žáků.“

„Technika je pochopitelně základ, ale jádrem našich hodin byla interpretace. Občas hodnotila i interpretaci jiných klavíristů, někdy slovy, která by mohla vypadat škodolibě, ale ona prostě jenom byla upřímná.“

Dne 25. září 2025 uplyne padesát let od smrti vynikající české pianistky a pedagožky prof. Ilony Štepánové-Kurzové (1899–1975). Rád bych připomněl toto výročí nikoliv fakty, která si lze přečíst na Wikipedii, ale osobní vzpomínkou.

Byl jsem jejím žákem od svých čtrnácti let, nejprve soukromým, později jako student pražské AMU, kde jsem jako její jediný a poslední žák absolvoval v roce 1974. Pokud se uvádí konec jejího působení na AMU, je zmiňováno nesprávné dřívější datum, zpravidla 1972. Její poslední zápis v mém studijním výkazu („indexu“) je však zcela jednoznačně datován 15. 3. 1974. Bohužel v následujícím školním roce už jí nebylo umožněno další žáky učit. Dokonce se pamatuji, že jsem rok před absolutoriem musel vedoucího klavírní katedry dost přemlouvat, abych u ní mohl svá studia dokončit. Když jsem jí někdy na jaře 1975 přišel předehrát Mozartovu Sonátu a Beethovenovu Hammerklaviersonatu, které jsem už nastudoval samostatně, smutně se mi svěřila, že když už nemá koho učit, nemá pro ni život žádný smysl. A skutečně, 25. září téhož roku se s životem rozloučila.

Ilona Štěpánová, o které všichni její žáci hovořili jako o Ilonce, byla citlivá a poetická duše, která v době, kdy jsem ji poznal, žila uzavřena ve svém hudebním světě. Žáky učila ve svém bytě v Besední ulici na Malé Straně, kde žila společně se svým synem, klavíristou Pavlem Štěpánem a jeho ženou a synkem, a mít u ní hodinu znamenalo – alespoň pro mne – strávit u klavíru celé odpoledne. Obvykle jsem nejprve přehrál nějakou skladbu, což komentovala slovy: „No hezky ses to naučil.“ A pak začala její výuka, ze které vyplynulo, že první nota by měla být lepší, druhá nota by měla být lepší, třetí nota by měla být lepší, a tak dále až do konce. Řekněme po dvou hodinách, pokud se jednalo o něco kratšího, třeba Chopinovo Nokturno, výuku této skladby zakončila slovy: „Ale jinak to bylo moc pěkné.“ Skladby mi přitom i předehrávala, dokonce i Chopinovu Sonátu h moll, kterou předtím nehrála a učila se ji současně se mnou. Dodneška vzpomínám na jedno odpoledne, kdy byla v „herní“ náladě a začala vybírat Chopinovu Mazurku, kterou bych měl hrát. Na klavír si položila jejich souborné vydání, nejprve zahrála jednu, pak otočila stránku, další, a takto to pokračovalo asi hodinu. Nikdy potom jsem už neslyšel hrát Chopinovy Mazurky tak inspirovaně, s takovou fantazií a tak poeticky, jako onoho dne. Je opravdu škoda, že nikdy nenahrála nic ze svého širokého repertoáru. Jak by dnes bylo cenné poslechnout si třeba jejího Janáčka – vždyť Janáček si ji zvolil, aby premiérovala jeho Concertino, a hrála i ostatní Janáčkovy skladby, aby se tak řeklo, pod Mistrovým dohledem.

Vzpomínám, že mi jednou začala líčit, jak bydlela ještě s rodiči v Brně, na jednom klavíru vyučoval její otec Vilém Kurz, na druhém její matka Růžena Kurzová. Pak se ponořila do vzpomínek: „Kde já jen jsem tehdy vlastně cvičila… Aha, u Janáčků.“ V Berlíně hrála Janáčkův cyklus V mlhách a hrála i Sonátu pro housle a klavír. Janáček byl tak uchvácen jejím absolutním ponořením se do hudby vyzařujícím nepřeberné emoce, že jí svěřil premiéru Concertina, ačkoliv si tím nepochybně znepřátelil tehdejší hvězdu číslo jedna českého klavírního nebe Jana Heřmana. A Heřman byl všechno, jen ne odpouštějící a zapomínající – Václav Holzknecht ho ve svých nezveřejněných pamětech označuje za „rozmazlenou primadonu“.

Jak už jsem se zmínil, již po absolutoriu jsem paní Ilonce předehrával Beethovenovu Hammerklaviersonatu. Zavzpomínala tehdy: „Kde já jsem ji poprvé hrála? Ano, v Berlíně.“ Když jsem poznamenal, jak je fuga pamětně obtížná, ujistila mne, že tomu tak není, že jí se v ní nikdy nic nepřihodilo a že jí naopak nejobtížnější připadala volná věta – ta má mimochodem úctyhodných nějakých sedmnáct, osmnáct minut. Jak jsem znal její interpretaci, bez výhrady jsem jí uvěřil. Z její hry čišely takové emoce, že měl člověk dojem, jako by ji zcela stravovaly. Pro posluchače neuvěřitelně silný zážitek.  

Pro mé mládí se naše konverzace – z mé strany většinou „Ano.“ – točila jen kolem hudby. Málokdy byla příležitost zavést řeč na něco jiného. Jednou za rok jsme měli my, její žáci (tehdy tuším jen tři), za úkol pomoci s úklidem její pracovny-třídy. V ní byla dvě křídla značky Bösendorfer, což byly její oblíbené nástroje pro jejich barevný zvuk, a velký regál s notami. Pamatuji se, že jsem oprašoval jakousi etuji, u které byla rozbitá spona uzávěru. Ukazoval jsem to paní Ilonce, aby snad nebylo na mě, že jsem to rozbil, a ona jen suše poznamenala: „Vidíš to, Řád práce, a takový je to šmejd.“ (Řád práce byl tehdy významný státní řád.)

Příležitostně se stočila řeč i na její žáky. Na AMU jsme měli ve čtvrtém ročníku předmět zvaný Vědecký komunismus, na který jsem se rozhodl pokud možno nechodit, což se ukázalo být v roce 1972/73 poněkud riskantní krok. Před koncem zimního semestru jsem dostal předvolání na schůzi klavírní katedry pro nedocházku na tento důležitý předmět. Svěřil jsem se s tím prof. Štěpánové, které se hned vybavilo: „Takhle vyhodili z AMU Ivana Moravce. Byl také takto předvolán na pohovor a jak seděl před komisí, která ho kárala, na židli, prudce vstal, odstrčil židli a rozhořčeně odešel. Pak ho z politických důvodů vyloučili.“ Přes starostlivé obavy paní Ilonky se mi nic takového nepřihodilo. Jen na okraj podotýkám, že když jsem v roce 1969 nastoupil do prvního ročníku, Ivan Moravec už na AMU učil a pořádal pro nás neocenitelné klavírní semináře, z nichž jsem si odnesl poznatky obohacující mne na celý život.

Asi každý člověk má svou slabou stránku, a u paní Ilonky to byla přehnaná starost o veřejnou prezentaci jejích žáků. Na hodinách musela být každá „notička“ na svém místě, a to předpokládala i při veřejném vystoupení. Strach, že tomu tak nebude, byl u ní dokonce tak silný, že jí zabraňoval navštěvovat koncerty jejích žáků. Takže byla schopna jen čekat doma u telefonu (dovedu si představit, jak vysilující to muselo být čekání) na zprávu po koncertě, jak to dopadlo. V tomto směru bylo šťastné mé setkání se Zdeňkem Jílkem, který mne na AMU učil v době, kdy byla prof. Štěpánová nemocná. Jílek byl nejen vynikající pianista a velký muzikant, ale jako zkušený praktik dovedl i povzbudit a inspirovat ke spontánnímu, velkorysému výkonu oproštěného od vší nervozity. Je sice pravda, že vyučoval nerad (říkal mi: „Největším neštěstím mého života je poslouchat hudbu.“), ale zato řada jeho rad mi zní v uchu ještě po padesáti letech: „Pane Vojtíšku, nehrajte při zdi!“ anebo k technicky obtížnému závěru Chopinovy Balady g moll: „Tohle místo musíte hrát vabank – vyjde, nevyjde.“ A jak jsem si mnohokrát ověřil, když to má člověk nacvičeno, tak to vyjde vždycky. Přílišná starostlivost o každou notičku většině interpretů v podstatě zabraňuje podat stoprocentně přesvědčivý výkon.

Přes tyto střípky vzpomínek se nyní dostávám ke klíčové části odkazu prof. Štěpánové, a to je výuka klavírní techniky. Protože Ilona Štěpánová byla dcerou Viléma Kurze, bývá dodneška dávána do souvislosti s Kurzovou prací Technické základy klavírní hry. Někdy se lidé dokonce domnívají, že po stránce klavírní techniky vyučovala v podstatě totéž, co její otec. Nic nemůže být větší omyl. Zde je třeba se nejprve zmínit, že Kurz nebyl tak úzkoprsý, jak se může jevit z jeho práce. Podrobně mi o tom vyprávěl Zdeněk Jílek, když jsme hovořili o Kurzových Základech: „On sám sice takto nějak hrál, ale když někdo hrál jinak a bylo to dobré, tak mu v tom nebránil.“ Kurz prý toho mnoho nenamluvil, ale jeho komentáře byly trefné: „Pane Jílek, ty akordy musíte hrát, jako byste máchal prádlo.“ Měl také smysl pro různé vtípky, např. předváděl, jak hrát hymnu s kanonádou: rukama hrál hymnu a stehnem tisknul (jako by si sedal) basové klávesy. Kurz, který byl podle Jílka „takový sušinka“, Jílkovi při tom říkal: „Vám to bude znít líp, vy máte větší páku.“ (Prosím nezkoušet na školních nástrojích!) Navíc jsem se dozvěděl od paní Ilonky: „S otcem jsem se rozešla (míněno samozřejmě umělecky rozešla) ve svých dvanácti letech. Když mi bylo dvanáct, slyšela jsem hrát ve Lvově Rubinsteina. Tehdy jsem pochopila, že se dá hrát i jinak, svobodně a s fantazií.“ 

Kurzovy obdivovatelky, které z nedostatku vlastního talentu se zaštiťovaly Kurzem, dovedly Kurzem popisovanou techniku (zde bychom mohli široce odbočit k Theodoru Leschetitzkymu, abychom ukázali, kde jsou vlastně kořeny této techniky) ad absurdum, což mělo podle paní Ilonky za následek řadu přehraných rukou. Z toho byl sám Kurz samozřejmě upřímně nešťastný. Paní Ilonka mi o tom řekla: „Na konci života se mi jednou otec svěřil, že by byl radši, kdyby tuto knížku vůbec nenapsal.“ 

V hudební škole jsem byl žákem paní Evy Rýdlové, která – i když nějaký čas k prof. Štěpánové chodila – byla orientována spíše na kurzovskou prstovou techniku (komentář paní Ilonky: „To víš, každému není dáno.“). Pozitivním výsledkem pro mě bylo, že jsem dovedl hrát etudy ve velmi rychlém tempu, a byl jsem na to patřičně pyšný. Když jsem k paní Ilonce ve čtrnácti letech poprvé přišel, „vypálil“ jsem nějakou etudu, snad Clementiho nebo Cramera, v co nejrychlejším tempu. Ta to trpělivě vyslechla, odfrkla si a řekla: „Rychle na klavír dovede hrát každý. Nejdůležitější je zvuk, úhoz. Tím se odlišují největší pianisté.“ A tak začal moje cesta k ovládnutí klavíru. Samozřejmě nemohu být soudcem, nakolik se mi to podařilo, ale když např. prestižní American Record Guide napsal: „Martin Vojtisek performs magnificently. He plays with a wide range of thundering and quiet emotions.“, tak snad by nebyla výsledkem své výuky zklamána. 

Pomineme-li drobnost, že mi prof. Štěpánová hned v začátku přikázala přejít k Chopinovým Etudám, tak jedna z prvních věci, kterou na mě chtěla, bylo, abych nehrál expresivní melodie zahnutými prsty, ale prsty nataženými tak, aby se kláves dotýkala bříška prstů. Zdůrazňovala opět a opět, že největší cit má člověk v bříškách konečků prstů a těmi je třeba klávesy tisknout. Na pasáže potom vyžadovala druh úhozu, který Kurz neuvádí a který nazvala „legato s odskokem.“ Prst, který teprve bude hrát, je už na klávese připraven, a jakmile je vystřídán jiným prstem hrajícím jiný tón, vymrští se do výšky. Zatímco při úhozu prstem na klávesu shora má pianista jen omezenou schopnost ovlivnit kvalitu tónu, takto může i v pasážích tón stoprocentně kontrolovat. Pokud chci zahrát pasáže hodně legatově (prakticky vždy u Chopina), „odskok“ bude malý nebo žádný. Pokud chci hrát pasáže brilantní, svítivé (typicky Liszt), „odskok“ je větší a prudší, rychlejší. Toto všechno bylo ale propojeno s využitím jiných svalů jako základu: od zádových svalů při hraní ff akordů až po víceméně stálé zapojení tricepsu a prsního svalu. Tam byla opora techniky, zápěstí bylo uvolněné a ruka a prsty byly zapojeny jen s minimální tenzí. Pokud se má udělat crescendo v pasáži, pouze přitlačíme z paže. Takováto technika umožňuje absolutní kontrolu kvality tónu a současně dovoluje cvičit těžké skladby i dlouhé hodiny bez nebezpečí přehrání rukou. Přehrání rukou byl pro paní Ilonku strašák spojený s mylným použitím práce jejího otce. Jednou zmínila žáky Erny Grünfeldové: „Jeden čas to byly úplná epidemie přehraných rukou, ale Erna si nedala říci. Až si přehrála ruce Sádlova dcera, pak se to trochu změnilo.“ 

Zde je nutno říci, že Kurzovy Technické základy nejsou špatné, ale zachycují pouze jednu část klavírní techniky. Výcvik prstů je velmi důležitý, ale ne podle obrázků v Kurzově knížce. Zatímco Kurzovy Základy jsou zaměřeny zjednodušeně řečeno školsky (a některé věci jsou stále platné), technika Ilony Štěpánové je technikou, kterou hrají světově uznávaní klavírní mistři.

Na řekněme mechanickou stránku klavírní techniky měla prof. Štěpánová tři testovací cvičení z Czerného sbírky „40 denních cvičení“, a sice pasážovou jedničku, a potom terciové a oktávové cvičení. Metronomem odměřovala, jak rychle jsme byli schopni tato cvičení zahrát, a zapisovala si to do sešitu s historií svých žáků. Myslím, že zrovna v jedničce jsem skončil historicky úplně nejlépe, takže „hbité prsty“ se neřešily. Občas se mě lidé ptají, jestli jsem cvičil ta její cvičení. Tato cvičení jsem trochu cvičil, ale ještě než jsem k ní přišel (samozřejmě z opisu). Tady mohu vyjádřit pouze domněnku, že cvičení byla určena především na řešení nějakého konkrétní problému, který se u žáka vyskytl (každý žák má problém s něčím jiným, zatímco něco mu jde, trochu nadneseně řečeno, jakoby samo).

Její rady byly někdy velmi překvapivé, ale nakonec naprosto účinné. Vzpomínám si, že když jsem začal nacvičovat první skladbu ze Schumannovy Kreisleriany, kde jsou dlouhé pasáže v silné dynamice s řadou akcentů – vždy na každé třetí notě –, musel jsem ve velmi pomalém tempu na každou akcentovanou notu udělat velký zdvih zápěstí. Nechápal jsem, k čemu je to dobré, vždyť v rychlém tempu nebude na nějaký zdvih čas, prsty sotva budou stíhat, ale samozřejmě jsem paní Ilonku poslechl. A skutečně v rychlém tempu sice na žádný pohyb čas nebyl, ale v ruce zůstal impuls, který příslušnou notu výrazně akcentoval bez jakékoliv námahy. Takovýchto fines měla nepřeberné množství a je samozřejmě nemožné je tu vypisovat. 

Technika je pochopitelně základ, ale jádrem našich hodin byla interpretace. Občas hodnotila i interpretaci jiných klavíristů, někdy slovy, která by mohla vypadat škodolibě, ale ona prostě jenom byla upřímná. Jednou přišla řeč na Alenu Polákovou: „Ona hrála na koncertech celého Bacha.“ Pak se na chvilku zamyslela: „Ale vůči Bachovi by bylo lepší, kdyby ho byla nehrála.“

Jejími oblíbenými autory byli Chopin a romantikové obecně, a potom samozřejmě Janáček, Suk a Novák. Z Novákových skladeb hrála v roce 1930 celý recitál a dost ji mrzelo, že se na něj v čase mých studií prakticky zapomnělo. Janáčka jsem u ní nastudoval celého a nad Novákem jsme strávili dlouhé hodiny. Protože popisovat interpretaci pouze slovy je prakticky nemožné, byl jsem později rád, když jsem mohl celého Nováka (všechny skladby s opusovými čísly, ale bez poněkud instruktivních Sonatin) nahrát – byla z toho celkem čtyři CD. Současně jsem ještě napsal knížku o interpretaci Novákových skladeb, kterou je však nejlépe vnímat v souvislosti právě s těmito nahrávkami. A nahrávat takovouto nádhernou hudbu byla nejen krásná práce, ale cítil jsem to i jako jakési vyjádření vděku paní profesorce Štěpánové za to, co všechno mě naučila.

Foto/zdroj: archiv KlasikyPlus.cz, Wikipedia / a.n. / volné dílo, Wikipedia / a.n. / CC BY 2.5 (https://creativecommons.org/licenses/by/2.5/), Wikipedia / a.n. / CC BY-SA 4.0 ( https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/)