„Alfred Brendel nikdy neměl neoriginální myšlenku.“

„Na Larcherovu sonátu zatím publikum vždy reagovalo velmi pozitivně.“

„K Brahmsovi jsem se dostal až po čtyřicítce.“

Jak se vyrovnat s „brahmsovským problémem“, co pro něj znamenal Alfred Brendel a proč je tlak na dnešní mladé pianisty úplně jiný? Pianista Paul Lewis v rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz otevřeně hovoří o svých zkušenostech, než se 10. září vrátí před české publikum na festivalu Dvořákova Praha s recitálem, během kterého přednese díla od Beethovena, Brahmse a Mozarta i hudbu svého přítele Thomase Larchera.

Nedávno jsem se setkal jedním klavíristou, který neustále telefonoval, něco zařizoval, skákal z místa na místo… Napadlo mě: Kolik činností ještě pianista může zvládat, aby si přitom uchoval ten vnitřní svět, který v sobě potřebuje nosit třeba pro takovou Beethovenovu Sonátu, op. 111? Možná to spíš než o času je o schopnosti ponořit se do toho naplno…

Ano, to rozhodně. Vždycky, když se k takové skladbě vracíte, je to trochu jako setkat se se starým přítelem. Spoustu věcí poznáváte, ale zároveň nacházíte spoustu nového. A je těžké říct proč. Možná člověk uvidí určité prvky z jiného úhlu, nebo si všimne jiných věcí v nových souvislostech. Myslím, že jádro skladby zůstává docela stálé, ale to, co je kolem něj, způsob, jak ho vnímáte, se v čase mění – podle toho, kdo jste, jak žijete a co se vám v životě děje. To všechno do věci vstupuje.

Jak se osobně vyrovnáváte s multitaskingem? Rachmaninov byl třeba činný v mnoha směrech – hrál, dirigoval, skládal, měl rodinu –, ale sám říkal, že nikdy nedokázal dělat víc než jednu věc najednou. Když měl období hraní, nemohl skládat, a naopak.

Já jsem v multitaskingu hrozný, opravdu. Musím se na jednu věc soustředit pořádně. Ať už je to hra na klavír, vaření nebo třeba hledání čehosi – potřebuju tomu dát plnou pozornost. Nedokážu dělat dvě věci najednou, to je určitě můj problém.

To asi nejste sám. Lidé jako Barenboim nebo Bernstein jsou spíš výjimkou.

Určitě.

Od úmrtí Alfreda Brendela, který pro vás hodně znamenal, neuplynuly ani tři měsíce. Co jeho odchod znamenal pro vás osobně a pro hudební svět obecně?

Myslím, že byl opravdu jedinečný. Měl obrovskou hloubku, hluboké porozumění nejen hudbě, ale umění obecně. Jeho široký rozhled v literatuře, filozofii a výtvarném umění se vždycky odrážel v jeho hře. Neustále chtěl znovu promýšlet svůj přístup, obnovovat ho. A už to samo o sobě je něco, čím se lze inspirovat.

Byl pro mě obrovskou osobností, když jsem pro něj hrál v devadesátých letech, ve svých dvaceti. Jeho smrt mě zasáhla mnohem víc, než jsem čekal. Trvalo mi nějakou dobu, než jsem si uvědomil, jak moc mě ty rané zkušenosti formovaly. V té době jsem to vnímal jako velké privilegium, že pro něj můžu hrát a mít přístup k jeho myšlenkám a postřehům. Ale vždycky to bylo jen o hudbě, do mého osobního života nezasahoval. 

Teprve později jsem pochopil, že věci, které se stanou součástí vašeho hudebního jádra, jsou hluboce propojené s tím, kým jste jako člověk. A to je asi důvod, proč mě jeho smrt tak rozrušila. Bylo mu čtyřiadevadesát, prožil dlouhý život a měl zdravotní potíže… ale přesto, fakt, že už tu není, byl pro mě obrovskou událostí, která skutečně něco znamenala. Bylo to těžké.

A jaký byl vlastně jako pianista – nikdy to nebylo jen o samotné hře na klavír. Nemluvil se mnou o technice ani o čemkoliv čistě „klavírním“. Šlo především o to, čím vším se klavír může stát. Mluvil o jeho proměně v orchestr, komorní soubor, dechový nástroj, sbor nebo i jediný lidský hlas. Nezajímal se o klavír jako o nástroj, který tluče do svých strun.

Jak je vůbec možné, že dokázal být tak nesmírně soustředěný na kvalitu a detail, a přitom se věnovat tak obrovskému repertoáru? Je až neuvěřitelné, že byl schopen všechno hned dělat správně.

Alfred opravdu věřil v sílu velké hudby, která dokáže stále znovu odhalovat nové věci. Neustále si byl vědom toho, že je to cesta a že člověk se v tom procesu vždy nachází jen v určitém bodě. Ale cítil jsem od něj ještě něco jiného: když jdete na pódium a něco nabízíte publiku, musíte být úplně přesvědčení o tom, co děláte. Pokud nejste, pokud máte byť jen stín pochybnosti, pravděpodobně nejste v nejlepší pozici přesvědčit ty, kteří vás poslouchají. To byla jedna z jeho nejsilnějších vlastností – schopnost plně se soustředit na daný okamžik, věřit tomu, co dělá, a přimět uvěřit i ostatní.

Jenže ono to tam u něj všechno bylo už v mládí – technika, kantiléna, paměť…

Ano. Kromě toho si ale na spoustu věcí přišel sám (což možná není tak překvapivé, když vezmeme v úvahu, že byl do značné míry samouk). Pro někoho s tak silným intelektem to znamenalo velký rozdíl. Často jsem si říkal, že Alfred neměl žádnou neoriginální myšlenku. Všechno, co dělal, působilo, jako by to vycházelo z jeho nitra, přímo z něj samotného.

Další zásadní mentorskou postavou pro vás byla Joan Havill na Guildhall School v Londýně, která mimochodem učila i českého pianistu Libora Nováčka.

Je to tak, na Libora si pamatuju, ano!

Jaký na vás měla vliv?

Joan byla prvním skutečně velkým učitelem, kterého jsem měl. Naučila mě, co znamená opravdová disciplína u klavíru. Myslím, že předtím jsem jí moc neměl; bylo mi osmnáct, když jsem s ní začal pracovat. Studovala u Louise Kentnera a měla úžasné porozumění pro fyzické propojení těla s klaviaturou, jak všechno může působit bezešvě, přirozeně a aby pohyb plynul správným směrem. Také se hodně soustředila na tvorbu zvuku.

Pro mě to v té době bylo přesně to, co jsem potřeboval. Alfreda jsem poznal ve dvaceti, takže ta kombinace studia s Joan a následné práce s ním byla neuvěřitelně šťastná souhra okolností. Přišlo to právě ve správný čas.

Přejděme k vašemu recitálu v Praze na začátku září, který zahrnuje hudbu čtyř skladatelů. Mohl byste nejprve trochu představit hudbu Thomase Larchera?

Je to rakouský skladatel a můj přítel. Některé jeho skladby už jsem hrál, jednu jsem uvedl v premiéře dříve a tuto konkrétní sonátu letos v březnu. Od té doby jsem ji provedl na několika místech. Je to velká skladba, trvá asi půl hodiny. Tu hudbu mám opravdu rád, má originální jazyk, a přitom je také velmi přístupná. Je v ní hodně tonálních, téměř chorálových pasáží, ale pak také mnoho abstraktních.

Larcher má obecně tendenci využívat klavír rozšířeným způsobem. V této skladbě zrovna ne nijak extrémně, ale trochu také – například sáhnutí dovnitř nástroje a tlumení strun prsty během hry nebo hraní glissand přímo po strunách. Řekl bych, že vyžaduje absolutně minimálně preparovaný klavír. Poslední věta, jak mi řekl, byla inspirovaná závěrečnou větou Prokofjevovy Sedmé sonáty a skutečně je tam slyšet cosi, co ji připomíná. Celkově si myslím, že je to nádherné dílo, které posluchače vezme na cestu. A zatím pokaždé, když jsem ji hrál, publikum reagovalo velmi pozitivně.

Ale hudbu ve stylu Prokofjevovy Sedmé sonáty obvykle nehrajete, nebo ano?

Hraju, nebo jsem alespoň hrával. V mých raných letech byli v mém repertoáru hlavně skladatelé jako Prokofjev, Skrjabin nebo Rachmaninov. Postupně jsem se ale víc zaměřil na Beethovena, Schuberta, Mozarta a Haydna, tedy na německý repertoár. To ovšem neznamená, že jsem za sebou ty dveře úplně zavřel – čas od času stále hrávám Skrjabina a Prokofjeva. Ale moje zaměření je dnes trochu jiné.

To vám tento typ skladeb prostě zmizel z repertoáru ze dne na den?

Ne, to vůbec ne. Hodně z nich jsem se naučil v pubertě a ve dvaceti. A hudba, kterou studujete v tom věku, s vámi většinou zůstane. Například Beethovenův druhý, třetí, čtvrtý a pátý klavírní koncert jsem hrál už jako velmi mladý, ale k prvnímu jsem se z nějakého důvodu dostal až po třicítce. A právě ten teď musím cvičit nejvíc, jednoduše proto, že jsem ho nastudoval nejpozději. Takže si občas sednu ke klavíru a jen tak pro radost si tu Prokofjevovu Sedmou sonátu zahraju. Pořád to tam je, ty skladby vlastně nikdy úplně nezmizí.

Dalším skladatelem ve vašem nadcházejícím programu je Brahms, kterého jste hrál i na svém posledním pražském recitálu. Mám ale dojem, že předtím jste se Brahmsem nezabýval vůbec.

Ano, k Brahmsovi jsem se dostal až po čtyřicítce. Předtím jsem k němu měl tak trochu komplikovaný vztah. A když jsem o tom začal mluvit, zjistil jsem, že nejsem sám. Zdá se, že dost lidí má s Brahmsem problém, který se často vyřeší někdy kolem poloviny života… Pro mě šlo o to, že ta dokonalost jeho řemesla – ten skoro až vypočítaný způsob, jakým komponuje – mi připadala v rozporu s emocionálním obsahem hudby. Nevěděl jsem, jak ty dvě věci propojit. Nakonec jsem ale zjistil, že právě tření mezi těmito dvěma prvky dělá Brahmse tím, kým je. Ten kontrast je tím, co vytváří hudební napětí v jeho díle.

Jak člověk k takovému poznání dojde? Byla nějaká konkrétní skladba, která vám pomohla si to uvědomit?

Například čtvrtý kus z opusu 118. Je to přísný kánon, ale pod ním cítíte, že se hudební výraz chce osvobodit. A až do úplného konce se mu to nepovede. Dlouho jsem tu skladbu nechápal, dokud mi jednoho dne nedošlo, že právě to potlačení samo o sobě vytváří napětí. A o to silnější je pak okamžik, kdy se emoce konečně prodere ven.

Váš repertoár zahrnuje mimo jiné dvaatřicet Beethovenových sonát. Jaký je to pocit znát je všechny? Máte někdy potřebu si od nich odpočinout, nebo chcete naopak sklízet plody té předchozí práce a jít s nimi ještě dál?

Popravdě pořád přemýšlím, jestli bych se k tomu cyklu měl někdy vrátit znovu jako k celku. Nahrál jsem ho a provedl jej už skoro před dvaceti lety. Od té doby jsem řadu sonát hrál jednotlivě a k mnohým se vracel. Ale jsou i takové, kterých jsem se už dlouho nedotkl.

U takového cyklu by se mohlo zdát, že představuje úplnou cestu. Ale ve skutečnosti je to jenom fotografie určitého období Beethovenovy tvůrčí dráhy. Samozřejmě je to obrovský a nesmírně odhalující výřez a všechno, co v těch sonátách říká, je jedinečné. Nikdy se neopakuje, nikdy neřekne totéž dvakrát. Každá je originál. Přesto ale zachycuje jen určitou část jeho života.

Takže cyklus nevnímám jako něco úplného. Nejsem si jistý, jestli to odpovídá na vaši otázku, jaké to je „znát“ všech dvaatřicet. Považuju je za jedny z největších klavírních děl vůbec, dá se sledovat, jak na sebe navazují, jak se vyvíjejí… Jsou tam klíčové momenty, kdy máte pocit, že se děje zásadní krok kupředu… Ale celkově jsem vlastně rád, že to končí opusem 111, protože ten prostě mizí do ticha a zdá se naprosto přiléhavé, že právě to je jeho poslední sonáta. Ale nemusela by být, jestli víte, jak to myslím.

Často žasneme nad rozmanitostí Beethovenových sonát, nad tím, jak je každá jiná a skvělá svým způsobem. Určitě mezi nimi není žádná „slabá“ skladba. Ale zajímalo by mě, jestli jsou takové, které vám připadají cizí nebo vám alespoň nejsou tolik blízké.

To je zajímavá otázka. Napadá mě první věta Sonáty, op. 109. Emočně se k ní cítím velmi blízko, tu hudbu hluboce miluji. Ale pokud jde o provedení, vždycky jsem ji považoval za obtížnou. V jeho pozdních dílech, zvlášť v posledních třech sonátách (možná o něco méně v Hammerklavieru) je neuvěřitelná hustota detailu. Každé gesto je destilované, koncentrované a veliké množství výrazu se má vměstnat do těch nejjemnějších nuancí. Možná mi není vyloženě cizí, ale když ji hraju, je to pro mě vždycky pořádná hora, kterou je potřeba zdolat. Také ve třetí větě je jedna variace (čtvrtá, označená piacevole), se kterou mám pořád potíže. Připadá mi nějak neuchopitelná.

A jsou i další kusy, třeba opus 54… Je to skvělá skladba, ale také určitým způsobem nepolapitelná. Druhá věta je například označená Allegretto, ale často ji slyšíme hranou velmi rychle, skoro jako finále. Trvalo mi, než jsem pochopil, že Beethoven ten charakter Allegretta myslel úplně vážně. Nejen tempově, ale i co do nálady a výrazu. Je to jedna z těch skladeb, které vzdorují snadné interpretaci, a myslím, že je obtížná i pro posluchače.

Před pár měsíci jsem sledoval živé streamy soutěží Vana Cliburna, královny Alžběty a také z předkola Chopinovy soutěže. Jak víte, všechny probíhaly přibližně ve stejnou dobu. Když jste předsedal porotě na „Cliburnovi“, všiml jste si, jestli to časové překrytí mělo na soutěž nějaký vliv?

Nejsem si tím úplně jistý. Pár měsíců před Cliburnem jsem si všiml, že se několik lidí přihlásilo jak na Cliburna, tak na královnu Alžbětu. Pravděpodobně čekali, jak daleko se dostanou v jedné, než se zavážou k druhé. Možná to mělo nějaký širší dopad na všechny soutěže, ale pokud jde o úroveň hry na Cliburnovi, tam jsem žádný vliv termínů necítil. Standard byl neuvěřitelně vysoký. Těžko říct, proč si někdo vybral jednu soutěž a jiný druhou, ale samotná kvalita hry tím nebyla vůbec dotčena.

Osobně jsem si z minulého ročníku Cliburnovy soutěže zapamatoval víc výkonů než z tohoto, ale zároveň mám dojem, že v pianistickém ohledu se ta úroveň stále zvyšuje. Je to až děsivé – pořád si říkám, že jsme už narazili na hranici toho, co je lidsky možné, a pak se objeví další neprůstřelně provedený cyklus etud…

Souhlasím. Je to šílené, naprosto šílené. Opravdu se zdá, že se to stále posouvá výš. A ještě šílenejší je ten tlak, pod kterým to mladí pianisté dokážou. Dnes je všechno okamžité. Vysílá se to živě do celého světa, kdokoliv se na to může kdykoliv podívat. V mé generaci nic takového prostě nebylo, ne v devadesátých letech. My jsme do toho dorůstali pomalu, až později v kariéře. Ale mít tohle jako běžný startovní bod… to je ohromující.

I repertoárové požadavky na Cliburnovi jsou obrovské, obzvlášť pro pianisty, kteří ještě nehrají profesionálně desítky let. Jsou postaveni před to, aby se vyrovnali s rozsáhlým množstvím hudby, z níž část pro ně může být úplně nová. Sledovat, jak ty výkony odevzdávají pod takovým tlakem, je naprosto dechberoucí.

Zkoušel jste si někdy představit, jaké by to bylo, kdybyste se narodil do této generace? Studovat na Guildhallu, připravovat se na soutěž, jako je Cliburn… Jaký repertoár byste asi zvolil, kolik času by zabrala příprava… Umíte si představit, že byste si tím procházel?

Ano, přemýšlel jsem o tom. Ale upřímně, nemyslím si, že bych byl ten typ člověka. Považuju za veliké štěstí, jak se moje kariéra vyvíjela – krok za krokem, postupně. Kdybych se ocitl dejme tomu v jednadvaceti nebo dvaadvaceti najednou jako vítěz velké soutěže a přes noc se stal známým, a pak měl pokaždé na pódiu naplňovat tuhle míru očekávání… Myslím, že by mě to zničilo. Nevěřím, že bych takový okamžitý tlak zvládl. Ale tahle generace to evidentně zvládá. Možná prostě proto, že je to pro ně normální, možná nic jiného nikdy nezažili.

Na tom ale není normálního vůbec nic… Jen tak mimochodem na závěr: Myslím, že jsem někde četl, že máte irský pas. Jste Ir, nebo nejste?

(smích) Jsem! Tedy, jsem i Brit. Irské občanství jsem získal v roce 2021 z pochopitelných důvodů, kvůli brexitu. Znamená to, že můžu svobodně pracovat po celé EU, stejně jako dřív. Takže teď mám dvojí občanství… Ale Irem jsem byl vždycky!