„Tomáš Jamník využil ve svém přesvědčivém projevu mírně rozpohybovaného vibrata a naplno se ponořil do prudce expresivního aspektu skladby.“

„Asrael je Sukovou osobní zpovědí, dokumentem jeho kompoziční originality a jedním z vrcholů jeho tvůrčího snažení.“

„Mihotavý opar jemně odkapávajících smyčců se s každým taktem zkonkrétňoval, nepotlačil však jednotnou, ve zklidnělém pianu se plížící dynamiku.“

Velkolepé, podmanivé, strhující. Takovou slovní trojicí by šlo charakterizovat pondělní večer 13. října, během něhož Symfonický orchestr Českého rozhlasu pod vedením Roberta Kružíka ohromil rudolfinské publikum interpretací zřídka uváděných skladeb dvou význačných jmen české hudební kultury: Josefa Suka a Jindřicha Felda. Rostoucí dluh české koncertní kultury vůči oběma autorům splatil symfonický orchestr spolu se sólistou Tomášem Jamníkem s neskonalou grácií, noblesou a dechberoucí sugestivitou. Jestliže si provedení Sukova Asraela sáhlo na dno posluchačova emočního rejstříku, tak Feldův Violoncellový koncert jej odzbrojil rytmickou surovostí a výrazovou bezprostředností. 

Vyslechnout smuteční symfonii Asrael Josefa Suka v podání špičkového orchestru není jen znamenitou posluchačskou událostí, pro niž se v běžné řeči marně hledají vhodná slova, ale především jedinečnou příležitostí na hodinu vstoupit do českých hudebních dějin a na vlastní kůži poznat jeden ze základních kamenů tuzemské hudební moderny. Sukův symfonický monument, zvnitřňující skladatelovu zdrcující ztrátu dvou jemu nejdražších bližních – učitele a přítele Antonína Dvořáka a manželky Otilie –, představuje po hudební stránce drastickou explozi disonancemi zdrsnělých expresivních bloků, zaznívajících v důmyslné kombinaci s niterně subjektivní, v blankytných smyčcích se schovávající křehkostí a labilitou. Asrael je Sukovou osobní zpovědí, dokumentem jeho kompoziční originality a jedním z vrcholů jeho tvůrčího snažení. Proto už samotné zařazení této interpretačně obtížné skladby je v kontextu pražského koncertního života záslužným činem upomínajícím na velikost a genialitu tohoto klasika české hudby. Posluchači tím bylo dovoleno podniknout hlubinný ponor do přelomové etapy Sukovy skladatelské dráhy, a prožít tak genezi české hudební avantgardy, jež nechává za sebou jak dvořákovsky přívětivou melodiku, tak romanticky nařasený patos. 

Sukovsky paradoxní tandem impresionistické lyriky a expresivní dramatiky však nebyl jedinou vzpruhou pro spíše konzervativní prostředí pražské koncertní scény. SOČR jako první číslo večera uvedl svěže neoklasicistní Koncert pro violoncello a orchestr Jindřicha Felda, vyznačující se zejména ostře synkopovanými, místy až prokofjevovsky přímými rytmy snoubícími se s úsečnými motivickými vpády a náhlými výrazovými obměnami. Jindřich Feld, významný a trestuhodně opomíjený představitel neoklasicisismu druhé poloviny minulého století, zasadil svou kompozici do rozšířeně tonálního terénu, jejž prokomponoval evolučně se rozvíjejícími tématy, s nimiž nemanipuloval jako se samostatnými a do sebe uzavřenými celky, ale výhradně jako s tvárným a variačně využitelným materiálem pro melodicko-motivický pohyb hudební formy. Dirigent Robert Kružík (čerstvou informaci o dirigentovi čtěte ZDE) prokoukl tento téměř brahmsovský tah a svými jednoznačnými gesty motivoval orchestr k pečlivému spojování všech harmonických a melodických předělů, jakož i drobných rytmických operací, táhnoucích se celým Feldovým dílem jako červená nit. Tomáš Jamník ve shodě se symfonickým tělesem odstartoval dílo pichlavě akcentovanými a harmonicky ostře tvarovanými lineárními vzorci, jimž vévodilo jednoduché, chromaticky mírně zkroucené melodické téma, pro nějž violoncellista s orchestrem našli jímavě dynamizovaný a rytmicky pulzační akustický rámec. Jamník využil ve svém přesvědčivém projevu mírně rozpohybovaného vibrata a naplno se ponořil do prudce expresivního aspektu skladby, který sice nedosahoval bergovské či schönbergovské úrovně brutality, ale přirozeně rozšiřoval obsahové hranice neoklasicistní estetiky. I přes tyto nezpochybnitelné klady se ovšem místy zdálo, že orchestr pod Kružíkovou gestikou není s to pregnantněji odměřovat koncertantní dualitu sólových ploch a orchestrálního celku: zvuk symfonického tělesa občasně zakrýval violoncellové výkony, a sólistovi tak kladl překážky k vlastnímu vkladu do celkového vyznění skladby.

Druhá a třetí věta se v podání SOČRu vyznačovaly vhodně kontrastním charakterem, s nímž Tomáš Jamník zacházel v podmanivém hráčském mixu osobního citového angažmá a dobře zvládnuté techniky. Tvrdé a nekompromisní Grave postavil Feld na osobité instrumentaci, v níž dominovaly ostré žestě a přímočaré bicí snoubící se s s témbrově zdobnou celestou, zajišťující faktuře skladby vzletná vlákna sytých akordických spojnic. Symfonické vyznění celé kompozice podpořilo rovněž sólové violoncello, které spíše vyplňovalo barevný a výrazový profil hudební formy. Tomáš Jamník využil své podpůrné role k produkci zahuštěných a témbrově špinavých škál, pro něž našel vhodný výraz v podobě důmyslné dynamické diferenciace. Toto srůstání violoncellistovy hry s tělem orchestru skončilo v závěrečné větě, v níž se kromě tematického materiálu z první věty navrátil i někdejší umírněný feldovský expresionismus postavený na prudérní rytmice a občasných, disonantně trpkých vpádech dechové sekce. SOČR do značné míry napravil své původní deficity a vedl Feldovu kompozici s jasně naformulovaným cílem: efektně, a přitom umělecky uvážlivě dospět do tvrdě naservírovaného a přímočaře odprezentovaného závěru. 

Smuteční symfonie Asrael, již Josef Suk zasadil do steskem podlomené tóniny c moll, vystřídala Feldův neoklasicistní optimismus zčernalou skepsí, ve které metafyzika smrti a zmaru vnikla do každého harmonického vztahu a každé melodické odchylky. Obsahově ztemnělý a dynamicky přiškrcený úvod Sukovy skladby orchestr rozezněl pečlivě rozfázovaným, v kontrabasech a violoncellech rozehraným motivickým pásmem, z něhož se postupně rodilo zlověstné téma anděla smrti, které jako by anticipovalo dekadentně svraštělý výraz celé kompozice. Na expresivní tenze a nečekané dynamické zvraty bohatá věta, v níž kontrast díky Sukově modernistické vizi asymetrické a fragmentované hudební formy získával zcela nový rozměr, SOČR provedl ve výtečné podobě, s osobním zaujetím a sugestivním projevem. Efekt narůstající intenzity, vrcholící v pevně nasazované artikulaci ústředního tématu skladby, se orchestru podařilo zrealizovat na obdivuhodně širokém dynamickém prostoru. Dramatický, v těžkých dobách odbíjející závěr pak doznal díky pevnému vedení Roberta Kružíka zdrcujícího účinku, jenž byl jako na míru ušitý Sukovu záměru hudebně zhmotnit tragiku lidského života a neúnosnost ztráty blízkého člověka.

Se třetí větou se akustika Dvořákovy síně naplnila fragmentárními trsy motivických zárodků, které spolu kromě jednotné orchestrační intence stmelila tematicky rozvleklá linie dechové sekce. Mihotavý opar mírně odkapávajících smyčců se s každým taktem zkonkrétňoval, nepotlačil však jednotnou, ve zklidnělém pianu se plížící dynamiku. Zřejmého průlomu doznala následující věta, v níž se někdejší atmosférická prchavost zvrátila v ostřejší expozici rytmických sekvencí, doplněných o sonorně pestré palety symfonických zvukových bodů a drobných témbrových relací. Sukovu jiskřivou instrumentaci SOČR ještě zvýraznil dynamicky vhodně stupňovanými vrcholy, přicházejícími ve vlnách a vždy v přirozeném sledu. V závěru patrně nejvitálnější části Sukovy symfonie se následně orchestrální těleso oddalo tvrdě zdůrazňovaným škálám ve smyčcích, kličkujících mezi zdivočelými údery útočných žesťů. Především trubková sekce zde prokázala svou technickou připravenost a schopnost poradit si s tak náročnými party, jaké v sobě skrývá Sukův Asrael. 

Poslední dvě větné stavby orchestr obdařil sukovsky bolestným a tesklivým výrazem. Velkou úlohu zde sehrály violoncella a kontrabasy, které svým zakaleným projevem ještě umocňovaly neúprosnost a bezvýchodnost Sukovy kompozice. Sólové momenty věnované zejména prvním houslím podporovaly tklivost vrcholně subjektivizovaného obsahu, přičemž zajišťovaly skladbě nejen její instrumentační barvitost, ale také postupně narůstající napětí kulminující až do závěrečné věty, z níž se pomalu klubalo Sukovo smíření se se smrtí a smyslově prchavou a nejednoznačnou skutečností. Osudová ataka tympánů, zavalitá klenba žesťů a dravost smyčců v začátku věty nejprve uzemnily posluchače svou přímostí a násilností, aby se následně překlopily v konečné durové zjemnění a lyricky jímavé uklidnění, které díky péči SOČRu a dirigenta Roberta Kružíka vyzněly hřejivým a smířlivým dojmem. Dobrá práce s agogikou a srozumitelná transparence jednotlivých složek hudební formy zapříčinily výborný závěr pondělního koncertního večera, pro nějž se objevování dramaturgicky zapadlého a neotřelého stalo hlavním účelem.

Závěrem je třeba dodat, že koncertní kombinace Jindřicha Felda s Josefem Sukem byla šťastným dramaturgickým tahem odhalujícím skvostné plody české moderní hudby. Václav Štěpán o Asraelu napsal, že hledá-li Suk „vhodný symbol obsahové podstaty, hledá vždy jen v imanentních hudebních kvalitách, nikoli v obkreslování něčeho mimohudebního, byť to bylo sebeúže spjato s jeho obsahovým záměrem“. Domnívám se, že toto zdůraznění Sukovy schopnosti hudebního vyjadřování, jež se neomezuje toliko na deskriptivní líčení subjektivních nálad, ale spočívá především ve skladatelově geniálním zacházením s vlastnostmi čisté hudební struktury, platí i pro Jindřicha Felda. Výkon SOČRu pod vedením Roberta Kružíka akcentoval přesně tento moment: Feldův Violoncellový koncert a Sukův Asrael zazářily jako jasné hvězdy české hudební oblohy, a to hlavně díky svým ryze hudebním kvalitám.

Foto: Michal Fanta / Symfonický orchestr Českého rozhlasu