„Vizuál je pomerne striedmy, priznáva akýsi nevkus a pôsobí, predpokladám cielene, ako z lepšieho ochotníckeho divadla.“

„Dielo má svoj anti-pôvab.“ 

„K tým výrazným patrila Eir Inderhaung, s nepriestrelnými výškami a precíznym, pohyblivým prejavom.“

Pražské Národní divadlo (respektíve Státní opera) sa odvážilo vykročiť ďalej do druhej polovici 20. storočia a zaradiť medzi tohtoročné premiéry jedinú (avšak dostatočne slávnu) operu Györgya Ligetiho Le Grand Macabre. Pražská verzia a zároveň česká premiéra tejto apokalyptickej frašky v štyroch obrazoch dostala do vienka pomerne civilný vizuál a ansámbel sólistov, ktorý Ligetiho neúprosné party zvládol s gráciou – hoci to bol pre mnohých debut v roli. Premiéra sa konala 14. júna, ako súčasť festivalu súčasnej opery Opera Nova. 

Le Grand Macabre je dielom na motívy hry Michela de Ghelderode, belgického autora, ktorý vo svojich prácach smeroval k antidráme. Jeho práce sú pretkané temnými postavičkami, ktoré sa ale rozvíjajú na pozadí drsnej grotesky. Nechýbajú masky, bábky, karneval. Aj svoju Baladu o veľkom kostlivcovi, predlohu Ligetiho opery, zasadzuje do tohto rámca. Viesť nás môže už názov kniežactva – Breughellande, s odkazom na maliara Pietera Breughela, v ktorého obrazoch sa absurdné kreatúry ocitajú niekde na hrane frašky a hororu. Ligeti (spolu s libretistom Michealom Meschke) námet pretavil do opery, ktorá sleduje posledné hodiny ľudskej rasy pred zánikom sveta. 

Libreto neposkytuje o ľuďoch nijak lichotivý obraz, autori nad tým ale príliš nemoralizujú. Meschke, ako človek z prostredia bábkového divadla, mohol smerovať práve k tomu, že s postavami zachádza trochu ako s bábkami. Väčšina z nich je zreteľne vedená niečím pudovým (môžeme polemizovať o tom, či prízemným), ich pohnútky sú vlastne často redukované na naplnenie niektorej z ich potrieb, závislostí, úchyliek. Podľa tých ich Meschke a Ligeti väčšinou aj nazývajú. Zamilovaný Amanda a Amando (pre ilustráciu explicitnosti diela zmieňme, že sa ešte na premiére v 70. rokoch volali Spermando a Clitoria) zaslepene hľadajú súkromie ešte aj na cintoríne, dominantnú Mescalinu zaujíma hlavne to, aby si užila s mužom, ktorý je „dobre vybavený“, Piet zvaný Bečka (používam mená z českého prekladu libreta) hľadá príležitosť, aby si vypil. Paradoxne tým ale zachráni svet. Spolu s Astradamorsom totiž zvládne opiť samotného nositeľa apokalypsy Nekrocara. Ten v hodine dvanástej nedokáže nájsť žiadny z atribútov potrebných na zánik sveta, nemá kosu, koňa, ani trúbku. Koniec tak nenastáva – a keď to zistia všetci hlavní protagonisti, rýchlo sa oklepú a zhodnú sa, že kým smrť príde, treba proste žiť zvesela. 

Opera – respektíve „anti-anti-opera“, ako sa Ligeti vymedzoval voči tradícii, ale aj voči avantgardnej snahe o anti-operu – tak ponúka vzácny priestor na surreálnosť, dekadenciu, karikatúru. Zdalo by sa, že je to pre režiséra a jeho fantáziu ideálna príležitosť, ktorá láka použiť všetko to, čo sa v opernej klasike nepatrí, a zároveň výzva, aby pritom nepôsobil lacno a naivne. Oboznámená s libretom a so zahraničnými inscenáciami som tak očakávala farby, hyporbolu, výpravu, dúfala som v provokáciu. Nigel Lowery, režisér, kostymér a scénograf v jednej osobe, zvolil ale oveľa civilnejšiu cestu. Vizuál je pomerne striedmy, priznáva akýsi nevkus a pôsobí, predpokladám cielene, ako z lepšieho ochotníckeho divadla. Vlastne predstavuje kontrapunkt k prepracovaným výpravám. To je celkom zaujímavý pohľad, hoci okliešťujúci – mám trochu podozrenie, že tým inscenácia trochu stratila prenikavosť. Kostýmy zodpovedajú povahe či dokonca vzťahu postáv: dvojica Mescalina a Astradamors má na sebe napríklad populárne zástery s obrázkom obnaženého tela, Mescalina mužského, Astradarmors ženského (mohli by sme možno diskutovať nad stereotypnosťou tohto riešenia…). Libreto a autorské poznámky k scéne rešpektuje Lowery len voľne. Prvá scéna sa tak napríklad neodohráva na cintoríne, ale v akejsi kaviarni (to je možno škoda), naopak palác Princa Go-Ga je sprítomnený doslovne, namaľovaný na školácky pôsobiacom horizonte. Záver potom režisér situuje do domova dôchodcov, kde sa preživší nepodarenej apokalypsy znova stretávajú – akurát sú o desiatky rokov starší. Odchýlkou od libreta a výrazný prvok inscenácie predstavoval tiež mäsokombinát, do ktorého obyvateľov Breughellandu zaháňali prasatá. Kométu ohlasujúcu koniec sveta nahradil obrovský koronavírus – odkazy na aktuálnu situáciu k pojatiam tejto opery patria. Režisér akcie dobre prepájal s hudbou, vyslovene účinne je vystavaná scéna, kde Astrodarmus s Pietom opíjajú Nekrocara, v ktorej dobre využil napätie zakódované v partitúre. Lowerymu sa darí zachovať vtip, občas ale necháva diváka na pochybách, či sa už má smiať, alebo mu ušla hlbšia pointa. A to hlavne preto, že niektoré momenty funkčne a jednoznačne dovedie ad absurdum: napríklad obrovského pavúka v druhom obraze. Výrazne ale neprekračuje žiadne medze, nie je zbytočne vulgárny. Aj pri perverzných scénach Mescaliny má človek skoro pocit, že to robí trochu z povinnosti, s výsmechom a čaká na nosnejšie momenty. Deti by ste na túto inscenáciu síce asi stále nevzali, pohoršenie ale nehrozí. Pomerne stabilnú kostru inscenácie potom tvorí ansámbel sólistov, ktorý sa do svojich scénických akcií púšťali presvedčivo, s pochopením k zámeru a režisér tak na ich stvárneniach mohol stavať viac, než na vizuálnom efekte. Atmosféru inscenácie dobre dotvára svetlo (svetelný dizajn Lothar Baumgarte), nechýbajú videoprojekcie, dôležité pri príhovore Ministrov a Princa Go-Go (Lukáš Panoch). 

György Ligeti je skladateľom mnohých tvárí. V raných dielach cítiť folklórne inšpirácie (a vplyv Bartóka), neskôr sa z neho (aj skrze experimenty s elektronikou) stala jedna z najvýznamnejších postáv avantgardy. Aj tej sa ale chcel, zvlášť v 80. rokoch vymaniť, hoci nie tak, že by priamo smeroval k tradičnejšej hudobnej reči (ako to napríklad spravil Penderecki). Hlavne od 80. rokov potom nezriedka dochádzal aj k určitej syntéze jednotlivých prvkov svojho štýlu. V kontexte jeho práce sa často skloňuje spomína majstrovské zachádzanie s hustými textúrami (technika mikropolyfónie) či s komplexnými rytmickými štruktúrami. 

Le Grand Macabre vznikol v podstate na sklonku obdobia, v súvislosti s ktorým na Ligetiho poslucháči aj dejiny hudby pamätajú vlastne najviac. Vznikol v roku 1977, šestnásť rokov po ikonických Atmosphéres, dvanásť rokov po Requiem. A hoci v opere „tohto“ Ligetiho v niektorých orchestrálnych vstupoch počujeme, prevažujúce vyznenie je úplne iné. Predovšetkým prvá polovica opery sa vyznačujú pomerne rýchlymi strihmi, kontrastmi, členitými frázami, ktoré sa nevyhýbajú skokom a (ak by sme sa chceli pridržať tradičného názvoslovia) „nespevným“ intervalom, ale aj prechodom do parlanda či sprechgesangu. V celej opere potom nešetrí rytmickou premenlivosťou a exponovanými polohami. Ligeti tieto prostriedky používa v prospech grotesky, možno len na konci tretieho obrazu cítime, že ťaživá atmosféra blížiaceho sa konca sveta nie je ironizovaná. Často sa zmieňuje, že Ligeti do partitúry zaradzuje automobilové klaksóny či papierové sáčky – a hoci introdukcia čisto v podaní ladených klaksónov rozhodne upúta, nedá sa tvrdiť, že je to to čo by dielo charakterizovalo najviac. Mnohovrstevná, prekvapivá, provokatívna partitúra má mnoho iných predností a pre interpretov celú plejádu nástrah. 

Opera by sa pri svojich nárokoch na obsadenie celkom iste len ťažko dala naštudovať s čisto domácim ansámblom. Hlavne pri roliach Princa Go-Go (kontratenor, spieval David DQ Lee) a až extrémne koloratúrnej role Náčelníka Gepopo (Eir Inderhaung, dokonca v dvojroli aj ako Venuše) tak bolo prirodzené siahnuť po zahraničných umelcoch. K tým výrazným patrila už spomínaná Eir Inderhaung, s nepriestrelnými výškami a precíznym, pohyblivým prejavom. Rola Náčelníka Gepopa je vo väčšine svojho priebehu pomerne krkolomná, obsahuje ostinátne vokalízy aj prierazné držané výšky. Etalón interpretácie tejto role predstavuje Barbara Hannigan – jej suverenitu možno Inderhaung ešte nedosahuje, každopádne bol ale jej výkon odzbrojujúci. Tou najnosnejšou postavou opery je potom Nekrocar, hrozivý veľký kostlivec, ktorý prináša správu o blízkom konci sveta. Marcus Jupither bol v tejto roli sugestívny, hoci neznel úplne burácavo. Pohotovo striedal polohy, bol to on, kto do inscenácie kde-tu vniesol vážnosť. Hlavne zo začiatku na mňa možno nepôsobil ako dostatočne zvučný vo všetkých registroch (predovšetkým v spodných polohách). Vydarili sa ale jeho dva veľké vstupy v treťom obraze, v ktorých zvládol byť s dostatočne pevne usadeným hlasom presvedčivo hrozivým a zároveň presvedčivo opitým. 

S Nekrocarom najviac interagujú Astradarmors (Ivo Hrachovec) a Piet zvaný Bečka (Thor Inge Falch). Bola to podarená trojica – hodili sa k sebe hlasovo, hlavne ale herecky, do znepokojivo groteskných situácií dokázali vnášať dosť dynamiky. Skvele napríklad vystavali scénu, kde do Nekrocara nalievajú víno namiesto krvi, kde si veľmi presne vymieňali kratučké repliky „Drink“ – „Up“. Lepšie sa z nich spevácky presadzoval domáci Ivo Hrachovec, jeho výkon bol naozaj vyrovnaným, plastickým. Thor Inge Falch na mňa hlavne vo výškach pôsobil trochu plocho, celkovo však spieval spoľahlivo. K tým menej zaujímavým protagonistom potom pre mňa patril kontratenor David DQ Lee, ktorý v roli detinského Princa Go-Go neznel príliš prierazne, skôr s matným prejavom. Jeho dvaja manipulatívni ministri Čierny a Biely (v inscenácii obaja v čiernom) boli obsadení Michalom Marholdom a Benjamínom Hájkom. Vo svojich partoch si rozumeli dobre, časom možno ešte pridajú na ostrosti v dikcii vo svojich slovných prestrelkách. Dobre si počínala aj dvojica Amanda (Magdaléna Hebousse) a Amando (Arnheiður Eiríksdóttir) – druhá zmieňovaná sa v duetoch so zaoblenými, zvučnými nižšími polohami presadzovala ešte výraznejšie. Expresívnu rolu Mescaliny stvárnila s priamočiarym temperamentom Viktorija Korosunová, ktorá často stavovala na prejav podobný práve sprechgesangu, občas azda na úkor nosnosti tónu. 

Nadštandardné požiadavky kladie Ligeti aj na orchester. Pod vedením Jiřího Rožňa pritom podal Orchestr Státní opery pomerne obdivuhodný výkon – zvlášť, ak povážime, ako ďaleko od svojho bežného repertoáru sa v týmto kusom vydali. V prvom rade treba povedať, že svojej úlohe dobre dostál samotný dirigent. Aj v rytmicky neprehľadnejších miestach sa zdalo, že orchester (a speváci) zostávajú zohraní, hoci možno nie vždy vo všetkých detailoch stopercentne. Navyše, aj v náročnej partitúre našiel priestor na prácu s dynamikou, s výrazom. Zvuk bol síce, možno aj ústretovo k spevákom, v hutných miestach, trochu rezervovaný a neponúkal takú krikľavosť, ktorú by bizarná príprava apokalypsy bez problémov zniesla. Na škále, ktorú poslucháčom orchester ponúkol, však bolo jednotlivých odtieňov dostatok. Ligeti vpisuje dynamiku tak, že často výrazne ovplyvní podobu fráze – to sa celkom darilo aj v Státní opeře. Lepšie a presnejšie pôsobil orchester trochu paradoxne tam, kde je partitúra členitejšia, úsečnejšia. Akoby sa na krátke frázy dokázali skoncentrovať lepšie, než na dlhé plochy (tie prichádzali hlavne v druhej polovici opery). V tých bolo potom cítiť opatrnosť a v tom dôsledku aj pokles potrebnej tenzie. Party na niekoľkých miestach vyžadujú súznenie vo veľmi vysokých polohách, čo bolo chúlostivé obzvlášť pre dychové nástroje, obstáli však dobre. Tretí obraz potom prináša exponované miesta plechovým dychom – nezaobišlo sa to bez zaváhaní, potrebný efekt ale zostal nepoškodený. Zmieňme tiež hráčov na bicie – tí majú v partitúre podstatnú rolu, keď operujú so značne rozšíreným arzenálom najrôznejších nástrojov. Na niekoľkých miestach sa dobre predstavil Sbor Státní opery (zbormajster Adolf Melichar) – pôsobivo sa im podarilo vystavať moment, keď na scénu prichádzajú s gradovaným, postupne sa zlievajúcim „Our Great Leader“ na podporu Princa. Spoluúčinkoval tiež detský zbor Pueri gaudentes, pripravený Zdenou Součkovou. 

Pražský Le Grand Macabre zostáva akoby trochu ľahostajným k tomu, kam až táto opera dovoľuje zájsť – inscenačne aj hudobne. Bizarnosť a úpadok Breughellandu nám ukazuje trochu s odstupom, nevhadzuje nás priamo medzi jeho postavičky, nechce, aby sme z nich boli šokovaní, skôr nás necháva pozorovať ich zobďaleč. Na stránkach divadla čítame, že treba očakávať zážitok vymykajúci sa bežnej návšteve opery. Po zhliadnutí by som konštatovala, že pre pravidelného operného diváka zájde nad rámec bežnosti stále skôr partitúra, než scénické spracovanie. Aj z bezpečnej vzdialenosti, z ktorej sa na zmarený zánik v tejto inscenácii pozeráme, však má dielo svoj anti-pôvab. A je skvelé, že ho môžeme prvýkrát vnímať aj na českej scéne.

Foto: ND Praha / Serghei Gherciu