„Divadelní prostor není ilustrací dramatu; je jeho partnerem a služebníkem.“

„Janáčkova díla nelze interpretovat v překladu do jiných jazyků.“

„Nejlepší využití technologie je to, kterého si divák ani nevšimne.“

Radu Boruzescu je významný rumunský scénograf, jehož tvorba zásadně ovlivnila podobu evropského divadla a opery posledních desetiletí. V polovině sedmdesátých let odešel spolu se svou manželkou, kostýmní výtvarnicí Mirunou Boruzescu do Francie. Právě jejich dlouholetá spolupráce se stala charakteristickým znakem mnoha významných evropských inscenací. Radu Boruzescu během minulé sezóny vytvořil v Národním divadle Brno scénu k Janáčkově opeře Výlety páně Broučkovy; ta minulý týden získala International Opera Award 2025 v kategorii New Production.

Jste jedním z umělců, kteří dokázali proměnit scénografii z řemesla ve filozofii prostoru. Ten u vás nikdy není jen dekorací, ale nositelem významu. Jak byste definoval opravdový divadelní prostor?

Divadelní prostor podle mě nemusí být svázán s architekturou, která byla pro tento účel stvořena — ať už jde o jeviště „à l’italienne“, arénu, amfiteátr či jakoukoli institucionální scénu. Prázdné náměstí, opuštěná tovární hala, kostel nebo kamenolom se mohou stát divadelním prostorem ve chvíli, kdy mezi těmi, kdo jej obývají — herci — a těmi, kdo jej sdílejí — diváky — vznikne vztah.

Divák se v takovém prostoru zrcadlí, poznává, proměňuje. Bez něj ztrácí představení svoji podstatu. Divadelní prostor není ilustrací dramatu; je jeho partnerem a služebníkem. Je místem, kde se zjevuje neviditelné, kde se rodí skutečnost hlubší než ta každodenní. Místem, kde ožívají nejzásadnější divadelní zkušenosti: iluze, krutost, posvátno, syrovost.

Divadelní prostor se vyvíjí společně s tvůrčím dialogem režiséra a scénografa, jak se celkový koncept inscenace postupně zostřuje — nikdy však do dokonalosti. Neexistují žádné jednoznačné metody ani vzorce, jak jej definovat. Měl jsem možnost pracovat téměř ve všech typech prostorů: Arena Stage ve Washingtonu, Théâtre de la Ville v Paříži, Guthrie Theater v Minneapolis, The Acting Company v New Yorku, open-air festivaly v La Rochelle s newyorskou Ła Mama, karmelitánský klášter na festivalu v Avignonu, festival v Aix-en-Provence… a samozřejmě na nesčetných jevištích italského typu po celém světě. Nejzajímavější zážitky přicházejí, když se inscenace vytvořená pro jeden konkrétní prostor znovu uvádí na scéně s úplně jinými parametry, a přesto nezradí původní režijní vizi. Je to fascinující cvičení, které bych přál každému, kdo se rozhodl zasvětit se scénografii.

Pracujete se světlem, stínem i tichem jako se součástí scény. Jaký význam pro vás má prázdnota?

Pro mě prázdnota neznamená nějaké násilné odčerpání smyslu. Je to spíše zastavení času. Možnost začátku. Zrození života nebo jakékoli situace — tragické, absurdní, radostné. Prázdnota je ticho, šepot, probuzení. Je to klid, ten tichý okamžik před bouří. Může to být hluboká tma, ale také ploché, téměř nesnesitelné světlo bez jediného stínu. Je to jeviště zbavené všech dekorativních atributů. Herci se z ní noří jako z bezčasí, jako by se právě probouzeli z dlouhého spánku.

V několika inscenacích jsem našel velkou sílu v tom, že se scéna postupně a téměř nepozorovaně vyprazdňovala. Vznikla dramatická prázdnota, v níž se zostřilo vnímání, cit i imaginace. Je pak snadné pochopit, že po takto intenzivním okamžiku, který se obvykle blíží závěru představení, je těžké přijmout návrat k výchozímu stavu. Ten zneklidňující pocit věčného návratu…

Vaše výpravy často pracují s metaforou, s napětím mezi monumentalitou a prázdnotou, mezi pohybem a klidem. Kdy se podle vás scénografie stává poezií – a kdy se ještě musí držet reality?

Divadelní ztvárnění určitého světa či epochy si často žádá jistou míru realismu; někdy přesného, jindy jen naznačeného. Atmosféra, detaily, rekvizity, kostýmy, to vše slouží režijní vizi a vytváří rámec, v němž může divák rozpoznat vlastní skutečnost. Ve chvíli, kdy realistická scéna začne nenápadně klouzat k poetice — když překročí svou čistě ilustrační funkci a stane se přítomností — musí tento proměněný tvar stále zůstat ukotven v realitě. V té samé realitě, kterou žije divák.

Jakmile se poetické gesto od této pravdivosti odtrhne a sklouzne k abstraktnímu pohádkovému zázraku, který postrádá lidskou tělesnost, mizí emoce zjevení a zůstává jen mrtvá dekorace. Poetičnost tedy není únikem z reality, ale jejím prohloubením. Scéna se svou hmotnou skutečností stává živou metaforou, v níž mají své místo sny i zázraky.

V mnoha svých inscenacích jsem tento přechod od realismu k poetice využil. Jedním z nedávnějších příkladů může být Broučkův sestup na Měsíc. (Reflexi čtěte ZDE.) Proměnit špinavou hospodu v měsíční krajinu vyžadovalo — v Broučkově alkoholicko-realistické logice — prostředek, který by byl uvěřitelný.

A tak se tu potkala mise Apollo 11, první kroky na Měsíci přenášené na hospodské televizi, a nápadná podobnost pivního tanku s lunárním modulem LEM. Zároveň se tím jasně vymezila doba, v níž se náš příběh odehrává — rok 1968, Pražské jaro, Dubček, Palach, ruské tanky…

V polovině sedmdesátých let jste emigroval z Rumunska do Francie. Podepsal se nějak tento zvrat ve vaší práci? Byl pro vás šok začít pracovat v divadlech na západě, nebo spíše logický vývoj?

Spolu se svou manželkou Mirunou, s níž jsme byli pár už od studentských let a která se rozhodla stát kostýmní návrhářkou, jsme v roce 1972 dorazili do Francie za dramatických okolností. Byli jsme pozváni společně s režisérem Lucianem Pintilie, který byl právě vyhoštěn z Rumunska po své inscenaci Gogolova Revizora, na které jsme také pracovali, a pozvání nám nabídlo Théâtre National de Chaillot v Paříži pod vedením svého nového ředitele, mladého Jacka Langa, jenž se později stal významnou politickou osobností a ministrem kultury za prezidenta Mitterranda.

Přicházeli jsme z Rumunska s bohatými zkušenostmi z divadla a filmu, proplétající se překážkami komunistické cenzury, která nás podle mého názoru posílila. Měli jsme mnoho zakázaných projektů a uchovali jsme si koncept naší generace 60. let jako model pro profesní život, myšlenku týmové práce a nepolevování v řemeslné povaze naší tvorby. Pokračovali jsme v cestě společně s Lucianem Pintilie, s nímž jsme začínali svou kariéru. Rok 1972 nás nečekaně vrhl na Západ. Nejprve jsme pocítili obrovskou svobodu. Byli jsme mladí a bez komplexů ohledně integrace. Měli jsme štěstí, že naše debutová inscenace v Paříži, hra La Princesse Turandot, s třiceti osobami trpasličího vzrůstu z celého světa a herečkou Andreeou Ferreol, se stala legendární pro ty, kdo ji viděli. Poté se dění rozjelo nejen v Paříži, ale i po celém světě, společně s naším režisérem.

Na Západě jsme sledovali a, jak věřím, i vyvíjeli se spolu s fantastickým pokrokem divadelní techniky, objevováním nových materiálů a digitální revolucí. Bouřlivý průběh našich životů byl náhle přerušen, když nám odešla Miruna v roce 2014 a Lucian Pintilie v roce 2018, čímž se rozpadl náš tým.

Měl jsem možnost pokračovat v přerušené cestě díky setkání s kanadským režisérem Robertem Carsenem, s nímž dodnes spolupracuju. Společně jsme, mimo nespočet operních, divadelních či kabaretních představení, dokončili Janáčkův cyklus – autor, kterého obdivuju – s náročnějšími operami jakými jsou Věc Makropulos a Z mrtvého domu pro Opéra du Rhin a velmi speciální Osud a Výlety páně Broučkovy pro Brno — operu, ke které jsem svými zkušenostmi s komunismem významně přispěl.

Když už jsme se dotkli osoby režiséra Carsena, popište nám, jak k této spolupráci došlo…

V roce 1985 Robert Carsen viděl naši inscenaci Carmen ve Welsh National Opera, kterou režíroval Lucian Pintilie při svém operním debutu. Představení mělo velký úspěch a reprezentovalo Anglii na Světové výstavě 1986 v kanadském Vancouveru. Následně nás kontaktoval v Paříži a navrhl spolupráci na Gounodově Faustovi v Grand Théâtre v Ženevě. Tak začala naše první spolupráce, spíše jako taková „oťukávačka“ pro obě strany.

Pro Mirunu i pro mě bylo při práci s novým režisérem nezbytné nalézt spojení, jež by tvořilo základ naší budoucí společné zkušenosti: komplementaritu sdílené vize, podobnou citlivost při výměně nápadů, při analýze dramatického textu, při hledání hlubších významů jevištní dramaturgie. Estetickou synergii s režijní vizí a vzájemně stimulující kreativitu. Spolupráce s Carsenem vytváří prostor pro neustále obnovovanou tvůrčí energii. Byla to významná etapa naší mezinárodní kariéry. Náš tým scénografů s bohatými zkušenostmi z divadla, filmu, opery a dalších oborů si vytvořil vlastní výrazný styl a jasnou jevištní identitu.

Po Mirunině smrti se věci změnily — kostýmy nyní tvoří jiní návrháři. Já se snažím prodloužit ducha tohoto stabilního a, doufám, dlouhotrvajícího uměleckého partnerství.

V Brně jste spolu v roce 2020 vytvořili velmi oceňovaný Janáčkův Osud, který se vrátí na prkna brněnské opery v příštím roce. V minulé sezóně vás společná právě zavedla do Brna k další Janáčkově opeře, k Výletům pana Broučka. Je to jen náhoda, že jste u nás pracoval právě ve dvou Janáčkových operách, nebo je v tom záměr? Vy sám jste v rozhovoru Janáčka už několikrát zmínil…

Domnívám se, že jedna z našich inscenací ve Francii — Věc Makropulos nebo Káťa Kabanová — byla pozvána na brněnský festival. Po tomto pozvání, kterého jsem se sám nezúčastnil, pozval pan Heřman Roberta Carsena k inscenaci Osudu v Brně. Pro nás byla možnost uzavřít cyklus Janáčkových oper právě v jeho rodném městě, a zároveň v rodném městě Kundery (což bylo velmi důležité při práci na Broučkovi), posláním i ctí. Tyto dvě opery, vzácně hrané a obtížné, pro nás představovaly skutečnou výzvu. Nebyla to snadná práce; jsme rádi, že toto kolektivní úsilí bylo úspěšné a že se tyto inscenace pod novými, obohacenými podmínkami vracejí na jeviště v Německu a Španělsku.

Vždy jste se zajímal o to, jak scénografie může rozšiřovat významy textu a hudby. Jak jste tento princip uplatnil v těchto operách? Jakým jazykem k vám promlouvá hudba tohoto skladatele a jakým příběhy, které vypráví?

Mým prvním kontaktem s Janáčkovou hudbou bylo vyslechnutí Glagolské mše. Později, při práci na Věci Makropulos právě s Carsenem, jsem začal rozeznávat charakteristické rysy Janáčkovy hudby, seznamovat se s ní, pociťovat její nezaměnitelnost.

Nakupení opakujících se fragmentovaných zvukových smyček, které se proměňují v bloky, nečekané zásahy fanfárových nástrojů, bouřlivé vlny smyčců a lidské hlasy s vlivy moravských folkových písní — to vše se snoubí v jeho touze proniknout ke kořenům české kultury. Po několika zkušenostech s Janáčkovými díly jsem se sžil s českým jazykem a věřím, že originalita jeho vokálního psaní je inspirována tím, jak Češi mluví a zpívají. Janáčkova díla nelze interpretovat v překladu do jiných jazyků.

Zařadil jsem Janáčkova díla mezi „inteligentní práce“. Vycházejí z literárních textů prestižních autorů, jako jsou Dostojevskij, Čapek či Ostrovskij. V Rumunsku jsme byli obeznámeni s českou kulturou, literaturou a humorem — s Kafkou, Haškem, Hrabalem, Čapkem a později i s Kunderou. Při práci ve filmu jsme čerpali inspiraci z české kinematografie: Forman, Chytilová, Jasný, Švankmajer…

Současné divadlo má téměř neomezené možnosti díky technologiím, ale v některých inscenacích je toho jednoduše řečeně moc. Jak to vnímáte vy? 

Svoji kariéru scénografa jsem začal spolu s Mirunou v roce 1969, kdy jsme byli oba studenti ve svém posledním ročníku. Technické podmínky v divadle a filmu tehdy ještě neprošly technologickou revolucí posledních dvaceti let. Když jsme v 70. letech přijeli na Západ, stále se nejevil žádný výrazný vývoj scénické techniky. Právě tato omezenost nás však činila vynalézavými. Vymysleli jsme originální optický systém, kdy jsme v solárním filmu 3M používaném ve sklářské architektuře objevili kvality průhledných zrcadel (Miroir sans teint) kombinované s filmovou projekcí a iluzí obrazu v obraze. Všechno bylo vytvořeno ručně. Představení se jmenovalo Atlantida a hrálo se v Théâtre National de Chaillot v Paříži v roce 1974.

Od té doby byl solární film 3M hojně využíván a technologie se posunula dále — našla se řešení pro upevnění na speciální rámy, zvětšení plochy neviditelným svařováním a tak dále. Já jsem jej použil v mnoha inscenacích jako obrovskou plachtu, v níž se diváci spolu s děním odráželi skrze průhled jeviště. Příští rok ve Florencii pro operu Komedianti tento obrovský zrcadlový prvek opět využiju, tentokrát s možností pohybu vpřed.

Uvedl jsem tento příklad, abyste pochopili, jak komplikované bylo dříve pracovat s obrazy a jak se dnes scénografie vyvíjí s příchodem nových nástrojů: vysoké rozlišení projekcí, digitalizace, generativní vizuální systémy, 3D modelování, analogově-digitální scénografie, světlo s novými ochrannými prvky pro rozšířenou realitu, snadné a kvalitní snímky z iPhonu…

Mnohost způsobů využití obrazu a jejich nadbytek v operních či divadelních představeních často působí dojmem, že se používají jen proto, že existují, jako v almanachu. Projekce a digitální systémy použité dramaturgicky přesně však mohou transformovat jevištní prostor způsobem, který tradiční prostředky nedokáží.

Uvedu jeden příklad: Ve Carsenově inscenaci Bouře v Comédie-Française, kromě prázdného prostoru, o kterém jsem již mluvil, byla využita světelná kinetická projekce z jediného zdroje a následně systém prizmat rozptýlených po všech prázdných stěnách a na podlaze bílé nemocniční místnosti. Jevištní prostor se rázem proměnil v nitro postavy, vězněné ve vlastní noční můře. Samozřejmě byla projekce řízena počítačovým softwarem.

Přemíra technologie může divákovo vnímání spíše zploštit než prohloubit. Publikum musí být aktivní, musí být vedeno, spíše než aby mu bylo podáváno vše už hotové. Nejlepší využití technologie je to, kterého si divák ani nevšimne. Digitální prostředky musí být organicky a nenápadně integrovány, aby nerušily soulad uměleckého konceptu na jevišti.

Jak se podle vás proměnila úloha scénografa – dříve výtvarníka, dnes často kurátora prostoru?

Role samotného scénografa jako výtvarníka se rozšířila. Objevila se interdisciplinární praxe: spolupráce s videoarty, programátory, specialisty na umělou inteligenci, designéry světla, médií a zvuku. Pracují se systémy, se světlem jako architekturou, se zvukem definujícím prostor. Digitální prostředky jsou součástí dramaturgie; interaktivita je mezi umělci, publikem a novými technologickými nástroji. Scénograf či kurátor musí orientovat nekonečné možnosti, které nové technologie nabízejí, omezovat přebytek a vybírat to nejpodstatnější. Nesmí se vzdát řemeslné práce.

Jak poznáte, že je scéna takzvaně hotová?

Scéna by neměla být „impozantní“ jen z vizuálního hlediska. Aby dosáhla finální podoby, musí reprezentovat soulad s režisérovou neustále se vyvíjející inscenační vizí, poskytovat přirozený prostor pro pohyb herců a umožnit světlu, aby se podílelo na psychologii inscenace a odhalovalo atmosféru i architekturu jevištní konstrukce.

Jde o přirozenou integraci postav s jejich kostýmy a rekvizitami do režisérovy vize; zvuk, který definuje scénografický prostor a vytváří neviditelnou dimenzi scény. Hotová scéna musí během představení zmizet. Pojem dokončené inscenace je v rozporu s plynutím času. Prchavá povaha naší profese nás chrání, neboť je jen velmi málo představení odolá zubu času. Stejně jako my i scénografie se neustále vyvíjí.

Jaký je zásadní rozdíl mezi prací na operním představení a jiném divadelním či filmovém útvaru?

Nemyslím si, že by měly být zásadní rozdíly z hlediska scénografie či inscenace mezi operou a divadelní hrou. Vyhýbám se štítkům. Nevěřím na teorie, že operní scény „obsahují emocionální architekturu vyjádřenou hudbou“. Nevidím, jak by dramatická síla hudby měla zásadně odlišně ovlivňovat scénografii opery oproti divadelní scéně.

Opera vyžaduje určité měřítko, přesah architektury a často nelidský vztah mezi jevištěm a hledištěm. Jevištní prostor musí podporovat náhlé pohyby velkých davů. Operní scéna nesmí být překážkou pro hlas a hudbu interpretů. Křehké postavy mnoha oper, zachraňované hudbou, vyžadují zásadní, inovativní zásahy režiséra, scénografa a kostýmního návrháře, aby byly přijatelné pro dnešní publikum. 

Divadelní scény se vyznačují větší koncentrací a jazyk a mezilidské napětí postav vyžadují intimnější atmosféru. Divadelní zážitek je třeba vnímat, jako by byl pod lupou.

U filmových scén hrají zásadní roli detaily. Záběr zblízka může charakterizovat situaci, místo, kostým či postavu. Filmové scény mohou být složeny z fragmentů, které se znovu sestavují při střihu. Selektivní zrak kamery definuje vizuální prostor. Digitální revoluce, tedy odchod od analogu v tomto oboru, radikálně změnila stará pravidla, a navíc digitální technologie a umělá inteligence mají stále větší vliv na tvůrčí proces. 

Máte za sebou neobyčejně plodnou kariéru. Existuje vůbec ještě nějaké operní představení, na kterém jste si přál pracovat, ale nepovedlo se vám to?

Ve filmu jsem pracoval na několika projektech, které byly přerušeny nebo zakázány. Jedním z nich byla adaptace Kafkovy povídky V kárném táboře. Projekt byl dvakrát odložen a nakonec od něj bylo úplně opuštěno kvůli výrobním problémům. A protože jsem pracoval také na současných operách s hudebním skladatelem Giorgiem Batistellim a scénáristou a dramatikem Ianem Burtonem, samozřejmě při spolupráci s Robertem na inscenačním vedení, rád bych, aby filmový projekt „Kárného tábora“ vznikl v tomto týmu jako opera, ve které bych mohl využít digitální technologie. Brzy bude možné vše, proměňovat touhy ve virtuální reality s pomocí umělé inteligence…

Foto: archiv Národního divadla Brno a festivalu Janáček Brno