„Wellberovi se podařilo dostat ze všech nástrojových skupin Staatskapelle doslova maximum, takže se Pucciniho partitura zaskvěla v celé své orientální nádheře.“

„Intendant Nikolaus Bachler se rozhodl tvář festivalu do budoucna zásadně změnit a kontrakt už Staatskapelle Dresden neprodloužil… Labutí rytíř Lohengrin tedy přiletěl udělat pomyslnou tečku za festivalovou kapitolou číslo dvě.“

„Pokud bych měl inscenaci Lohengrina posuzovat podle jejích hudebních kvalit, neubránil bych se (a také se neubráním) pouze superlativům.“

Zkraje dubna se Staatskapelle Dresden zhostila hned dvou výsostných operních titulů. Ve středu 6. dubna se v Semperově opeře konala premiéra Madamy Butterfly Giacoma Pucciniho, v sobotu 9. dubna Staatskapelle Dresden zahájila Velikonoční festival v Salcburku Wagnerovým Lohengrinem, a to v koprodukci s Vídeňskou státní operou. V prvním případě byl autorem hudebního nastudování dirigent Omer Meir Wellber, ve druhém šéfdirigent Christian Thielemann.

Čtyři sta sedmdesát čtyři let představuje téměř půl tisíciletí. Je vůbec možné, aby nějaká – a navíc hudební – instituce fungovala už tak dlouho? Mnoho takových asi nenajdeme, ale výjimky přesto existují. Jednou z nich je orchestr Staatskapelle Dresden, který kurfiřt Mořic Saský opravdu založil už roku 1548. Na malované oponě drážďanské Semperovy opery, kde toto slavné těleso sídlí, nalezneme úctyhodnou galerii jeho hudebních ředitelů. Patřili mezi ně Heinrich Schütz, Johann Adolf Hasse, Carl Maria von Weber nebo Richard Wagner, který údajně pro orchestr vymyslel onu půvabnou přezdívku „Kouzelná harfa“… Tento krátký úvod určitě postačí jako důkaz, že v rámci evropského kulturního dědictví patří Staatskapelle k opravdovým skvostům. Na jeho lesku se až dodnes podílejí výjimečné dirigentské osobnosti; aktuálně stojí v jeho čele hudební ředitel Christian Thielemann, hlavní hostující dirigent Myung-Whun Chung a čestný dirigent Herbert Blomstedt. Od orchestru s takovou tradicí, vynikající pověstí a doslova elitním vedením lze jistě právem očekávat maximum. Ovšem – je reálné, aby se takové těleso v jeden okamžik doslova rozpůlilo a bylo připraveno na dvou místech zároveň plnit prestižní a ostře sledované úkoly? Právě to se přihodilo počátkem dubna 2022. Zatímco „doma v Drážďanech“ konečně došlo k dlouho odkládané premiéře nové inscenace Pucciniho Madamy Butterfly v široké mezinárodní koprodukci, na Velikonočním festivalu v Salcburku, kde je orchestr už desátým rokem rezidenčním tělesem, zahájila Staatskapelle aktuální ročník Wagnerovým Lohengrinem. V prvním případě byl autorem hudebního nastudování dirigent Omer Meir Wellber, ve druhém sám šéfdirigent Christian Thielemann. Jaký zážitek tedy na posluchače v sálech, vzdálených vzdušnou čarou čtyři sta kilometrů, ale vždy se Staatskapelle Dresden v orchestřišti, čekal?

Ve středu 6. dubna se v Semperově opeře konala premiéra jmenované Pucciniho opery za poměrně nezvyklých okolností. Původně měla proběhnout už o čtyři dny dříve, ale velké množství zaměstnanců jevištní techniky zůstávalo tou dobou ještě v karanténě nebo se léčilo z covidového onemocnění. Jak vidno, nutnost nosit respirátor a přísná kontrola očkovacích certifikátů mají u vchodů do saských divadel či koncertních sálů stále své opodstatnění… V náhradním termínu už se však vše zdálo být v pořádku. Celé události tak scházel k dokonalosti jediný, ale zato podstatný detail: posunuté premiéře inscenace nebyli přítomní její tvůrci, tedy režisér a scénograf. Naplnil se tím pohár smůly, který tuto produkci provázel už třetí sezonu. Jejímu plánovanému uvedení v roce 2020 zabránila koronavirová epidemie a na repertoár se ji nepodařilo nasadit ani v roce následujícím. A aby toho nebylo málo, na komplikace s covidem už před časem zemřel i její patrně nejslavnější spoluautor, návrhář kostýmů Kenzó Takada, jinak legendární módní návrhář a zakladatel oděvní značky Kenzo. Suma sumárum, onu první dubnovou středu roku 2022 dorazila nová Butterfly na jeviště nejen se dvouletým zpožděním, ale navíc nikoliv před typické „premiérové publikum“, protože tomu přestaly vstupenky platit v okamžiku zrušení premiéry původní.

Ale dosti společenských přesahů. Příběh o zamilované japonské gejše, opuštěné americkým námořníkem ve městě Nagasaki a vrcholící o tři roky později tragédií, dostal v Drážďanech konečně svou scénickou podobu a to je opravdu nejdůležitější. Za připomenutí však stojí, že díky koprodukčním smlouvám uvidí tutéž inscenaci v příštích sezónách také v operních domech v Tokiu, Kodani a San Franciscu. Jedná se tedy o nevšední počin, který má šanci zaujmout operní milovníky tří kontinentů? Podle mého názoru tomu tak být může, jakkoliv nejsem v hodnocení výsledného tvaru bez výhrad.

Začněme tím, že renomovaný japonský režisér Amon Miyamoto použil pro svůj výklad děje stejnou premisu, s jakou pracuje i scénická podoba Madamy Butterfly režiséra Jiřího Heřmana v pražské Státní opeře. Syn Cio-Cio-San (neboli oné titulní Butterfly) a důstojníka B. F. Pinkertona už je dospělý a pátrá po svém původu… Zde se s ním setkáváme u lůžka jeho smrtelně nemocného otce, který mu předává dopis, v němž vylíčil celý příběh, tak jak nám ho předkládá děj opery. Realistický pokoj (kde nechybí ani skeptický lékař, zdravotní sestra, manželka Kate a služka Suzuki, kterou si rodina Pinkertonových patrně přivezla do Ameriky jako chůvu) brzy zmizí mezi všudypřítomnými závěsy a zástěnami a Pinkerton junior se přes řádky dopisu, promítané na zmíněné textilie, vydává na cestu do minulosti… Po celý zbytek inscenace se tak musíme smířit s faktem, že vše, co se jevišti odehrává, soustavně sleduje pasívní pozorovatel (herec Alexander Ritter). Režie ho dokonce v průběhu představení ještě dvakrát vrátí do onoho pokoje s nemocným otcem, ale v podstatě jen proto, abychom spatřili kolísavý stav zdraví Pinkertona seniora a jakousi jeho pantomimu plnou zoufalství, vzešlého ze vzpomínek na osud nešťastné Butterfly.

Scénické a především výtvarné ztvárnění dávného dramatu ovšem vůbec není bez půvabu. I u nás dobře známý slovenský scénograf Boris Kudlička vsází zejména na rychlé proměny jevištního prostoru, tak jak k nim dochází díky posunování látkových závěsů po nápaditě vymyšleném systému kolejnic. Protagonisté tak téměř formou filmových střihů projdou z amerického konzulátu v Nagasaki až na místo svatby Pinkertona s Cio-Cio-San. Atmosféru dotvářejí i květinové a další přírodní motivy, promítané na závěsy, a skutečně silný okamžik nastane ve chvíli, kdy na scénu přichází titulní hrdinka se svým průvodem. Závěsy se totiž odsunou mimo viditelnou plochu jeviště a odhalí pouze čistě bílý horizont. Z něj nejprve jako siluety a potom už zcela zřetelně vystupují postavy Butterfly a jejích společnic. Tím, kdo v popředí celý výjev fascinovaně pozoruje, je Pinkerton junior… Po opulentně ztvárněném svatebním obřadu se na scéně objeví jediná pevná součást scény, a to dřevěný domek, či ještě lépe pavilonek, charakterizovaný především velkým kulatým oknem na jedné ze svých stěn. A i díky tomu, že se stavba může k divákům přibližovat, vzdalovat se od nich nebo i cestovat po točně, je inscenace neustále plná pohybu, chytře používaného osvětlení (světla Fabio Antoci) a promítaných výjevů proměnlivé kvality (video Bartek Macias). Proč proměnlivé? Primárně proto, že inscenaci sluší mnohem víc abstraktní a náladové vizuály než ty vysloveně polopatické. Mezi ně počítám okno středověké katedrály, promítané v okamžiku, kdy Butterfly přiznává Pinkertonovi, že přistoupila na křesťanskou víru, nebo blesky, provázející příchod a slova prokletí dívčina strýce Bonza. A do světa naprostého kýče se bohužel inscenace posouvá v závěru prvního dějství, kdy svatební noc hlavních hrdinů dotváří hvězdná noc na pozadí a obří měsíc, který jim způsobně vychází nad hlavou.

Popsané klady produkce – tedy doprovod děje formou pohyblivých drapérií, logicky zdůvodněného pohybu domku po točně nebo světelných a promítaných efektů – doprovázejí i druhé a třetí dějství, spojené do jednoho celku. Opakují se ale i ony zápory: práce s projekcemi květin během „květinového duetu“ Cio-Cio-San a Suzuki jsou opravdu za hranou dobrého vkusu, stejně jako nebe plné červánků s letícím hejnem ptáků za postavou Butterfly, čekající celou noc na Pinkertonův návrat. Atmosféru ubíjejícího čekání na zázrak, náhle se zjevivší naděje i vyvrcholení v podobě naprostého zhroucení všech gejšiných snů a přání se nicméně spolehlivě daří budovat. Za zmínku stojí pozoruhodný detail: Pinkerton se po třech letech nevrací jako někdejší bonviván, ale jako předčasně zestárlý muž, používající k pohybu berli. Ta svědčí o tom, že románek s Butterfly nejspíš nebyl v jeho životě ojedinělý. Život světoběžníka si zřejmě vyžádal svou daň v počínající chorobě, která námořníkovi přinejmenším znemožňuje pořídit si další potomky… Tím větší hodnotou je pro Pinkertona syn, jehož má s Butterfly a který se v inscenaci ve svém dětském věku objevil ve scéně konzulovy návštěvy. Na rozdíl od Heřmanovy koncepce tak v Miyamotově dochází ke zdvojení téže postavy – dospělý Pinkerton junior s úžasem sleduje své vlastní malé alter ego (Hennes Neuber). Dalším působivým okamžikem inscenace je chvíle, kdy se pohledy chlapce z minulosti a muže současnosti setkají a je zřejmé, že o sobě protagonisté obou časových rovin vědí navzájem. Ve finále se Butterfly uzavírá ve svém domku a její sebevraždu můžeme pouze tušit, protože se odehrává za kulatým oknem se zataženou roletou. Vyděšený Pinkerton junior odsud uprchne do jiné časové dimenze za svým otcem, který se jménem Butterfly na rtech umírá. A hned na to je mladík svědkem zázraku. Z hloubi jeviště důstojně přijde dávno zemřelá dívka, aby si svého námořníka odvedla s sebou za ruku tam, odkud není návratu…

Úspěch každé produkce Pucciniho Butterfly obvykle stojí a padá s představitelkou titulní role. V Drážďanech se tentokrát ve slušivém kimonu módní značky Kenzo objevila pěvkyně se skutečně hvězdnou aurou, lotyšská sopranistka Kristine Opolais. Přiznám se, že mám s posuzováním jejích jevištních výkonů dlouhodobě nemalý problém. Slyším barvu hlasu, která mě osobně ničím specifickým nezaujme, o častém vibratu a problémech ve výškách ani nemluvě. Jenže – nesledujeme-li to které představení jen se zavřenýma očima, nalezneme v Opolais také atraktivní a charismatickou ženu, nadanou nepochybným hereckým talentem. A to byl i případ její Cio-Cio-San. Pěvkyně má evidentně důsledně nastudovaný význam snad každé fráze a každého slova, které v opeře zazní. Sledovat ji tedy i v okamžicích, kdy jen pozoruje své partnery a reaguje na ně výrazem obličeje a řečí těla, je velmi inspirativním zážitkem. Od chvíle, kdy se její postava objeví na jevišti, se na ni soustředí veškerá pozornost, čehož si je zpěvačka velmi dobře vědoma. Intuitivně ví, jak zejména ve druhém a třetím dějství udržovat kolem své postavy napětí a působit dojemně a uvěřitelně zároveň. Sečteno a podtrženo: poslouchat tuto sopranistku jen z audionahrávky by mě patrně neuspokojilo, ale zažít Opolais v roli Butterfly coby „zpívající herečku“ bylo rozhodně zážitkem hodným zapamatování.

Snad ještě očekávanějším interpretem však byl toho večera britsko-italský tenorista Freddie De Tommaso v úloze Benjamina Franklina Pinkertona. Teprve sedmadvacetiletý pěvec už má za sebou řadu vítězství v prestižních soutěžích, úspěšné debuty na většině důležitých operních scén i skvěle přijaté debutové CD u společnosti DECCA. Právě to obsahuje italské písně a canzonetty, ve kterých se De Tommaso představuje jako kultivovaný zpěvák s nepřeslechnutelným „italským zlatem“ v hrdle. Jeho cit pro práci s dynamikou té které skladby je vskutku obdivuhodný. Maximum z těchto kvalit však tenor v prvním dějství drážďanské Butterfly nepředvedl. Působil dojmem, jako by tak trochu šetřil silami, a jeho devízami byla především spolehlivá technika. Jenže – přišlo třetí dějství a v něm Pinkertonova árie Addio, fiorito asil. A v ní se De Tommasův hlas skutečně rozzářil a dal vzpomenout na vokální krásu z času Giuseppe di Stefana či Maria del Monaco. Doufám, že se nemýlím, když mám za to, že Freddie De Tommaso ve svém hlasovém vývoji ještě neřekl poslední slovo a že má šanci stát se jedním z velkých tenorů budoucnosti. Ovšem – pokud zapracuje také na svém hereckém projevu… V pěvcově podání jako by neplatil ani předpoklad, že uniforma sluší každému. De Tommaso se v námořním stejnokroji vyjímal spíše jako nemotorný jihoamerický diktátor za zenitem své kariéry, což značně kontrastovalo zejména s půvabem a přirozeným projevem jeho partnerky.

Zmíněná Pinkertonova árie ze třetího dějství je součástí scény, v níž kromě Pinkertona vystupují také konzul Sharpless a služebná Suzuki. Oba představitelé těchto rolí drželi s De Tommasem – a nejen v tomto výstupu – vokální laťku představení nebývale vysoko. Italský barytonista Gabriele Viviani předvedl zvučný hlas atraktivní tmavé barvy a velmi přesvědčivý byl i herecky, zkušená německá mezzosopranistka Christa Mayer opět prokázala, proč patří k důležitým oporám ansámblu Semperovy opery. Z menších rolí na sebe pozornost strhli také Aaron Pegram jako Goro, Sebastian Wartig v roli Yamadoriho a Nicolai Karnolsky coby Bonzo. Ve sborových pasážích se tradičně blýskl Sächsischer Staatsopernchor Dresden se sbormistrem Jonathanem Beckerem.

Co se týče hudebního nastudování, byl jsem tím mileji překvapen, čím více jsem si uvědomoval důležitou okolnost. Totiž, že Christian Thielemann určitě zanechal po dobu svého souběžného hostování v Salcburku kolegovi Omeru Meiru Wellberovi v Drážďanech v podstatě jen „provozní těleso“. Pokud je tomu opravdu tak, jedná se ovšem o provozní těleso schopné výkonu, jaký mu mohou mnohá tělesa „neprovozní“ jen tiše závidět. Ano, Wellber je známý jako milovník rychlejších temp a ostře diferencovaných hudebních kontrastů, což jeho kreace činí leckdy trochu přímočarými a zbavenými jemných rafinovaností. Jenže i tak se mu podařilo dostat ze všech nástrojových skupin Staatskapelle doslova maximum, takže se Pucciniho partitura zaskvěla v celé své orientální nádheře. Nezávaznou lehkost a něhu prvního dějství vystřídala ve druhé polovině dramaticky výborně vystavěná a vygradovaná koncepce, která pomohla udržet diváky v napětí až do konce.

Nová inscenace Madama Butterfly se bude hrát na scéně Semperovy opery v identickém obsazení až do 18. dubna. V květnové sérii představení vystřídají představitelky Cio-Cio-San a Suzuki sopranistka Mari Moriya a mezzosopranistka Michal Doron, taktovky se ujme Gaetano d’Espinosa. A zajímavá bude bezpochyby i dvojice červnových představení, která má dirigovat Ivan Repušić a v nichž se mají představit Maria Agresta (Butterfly), Dmytro Popov (Pinkerton) a naše Štěpánka Pučálková (Suzuki). Možností, jak se o předchozím hodnocení přesvědčit na vlastní oči a uši, tedy bude v následujících týdnech a měsících ještě dost – na rozdíl od jiné inscenace, jejíž premiéra proběhla v sobotu 9. dubna ve Velkém festivalovém sále v Salcburku, derniéra se uskuteční na Velikonoční pondělí 18. dubna tamtéž a další život ji čeká až v sezoně 2023/2024 ve Vídeňské státní opeře. Řeč je Wagnerově Lohengrinovi, který otevřel letošní ročník salcburského Velikonočního festivalu.

Na tomto místě patrně neuškodí krátký exkurz do historie. Osterfestspiele Salzburg založil v roce 1967 Herbert von Karajan jako svého druhu výkladní skříň pro orchestr, jehož byl hudebním ředitelem, tedy Berlínské filharmoniky. Těleso pak počínaje tímto rokem opouštělo své těsné působiště za Berlínskou zdí, aby bylo vždy od předvečera Květné neděle do Velikonočního pondělí doma ve Velkém festivalovém domě v Salcburku. Struktura festivalu byla jasně daná: každý ročník měl na programu jednu novou operní inscenaci ve dvou reprízách a trojici symfonických koncertů, které se také dvakrát opakovaly. Nejvyšší šéf Karajan udržel tuto podobu hudebního svátku až do druhé poloviny osmdesátých let, kdy (evidentně kvůli úbytku vlastních sil) začal dávat možnost nastudovat jeden koncertní program i svým dirigentským kolegům. A v této podobě převzali festival po Maestrově smrti i jeho nástupci Claudio Abbado a Simon Rattle. Právě tomu ale začala být v novém tisíciletí poněkud zkostnatělá koncepce těsná, a tak se začal poohlížet po možnosti, jak se ze závazku Berlínských filharmoniků k Velikonočnímu festivalu vyvázat. Příležitostí se stal skandál způsobený odhalením rozsáhlé zpronevěry finančních prostředků dvěma osobami z vedení festivalu. Sir Simon tedy oznámil konec spolupráce s festivalem s Velikonocemi roku 2012 a založil pro Berlínské filharmoniky nový a dramaturgicky bohatší festival v německém Baden-Badenu. Salcburský hudební svátek, o jehož podobě dodnes rozhodují i členové Karajanovy rodiny, se však nehodlal vzdát a rozhodl se pro festival najít nové rezidenční těleso. A tak se počínaje rokem 2013 počala psát nová kapitola festivalové historie, jejímiž hlavními hrdiny se stali Staatskapelle Dresden a její respektovaný hudební ředitel (a někdejší Karajanův asistent) Christian Thielemann. Osobně jsem nebyl přítomen jejich první – a triumfálně přijaté – operní produkci Wagnerova Parsifala, ale na těch dalších už jsem nechyběl, takže mohu potvrdit, že Salcburk zažíval o Velikonocích v letech 2014–2019 jeden hudební svátek za druhým. Festivalové produkce Straussovy Arabelly, veristických dvojčat Sedlák kavalír a Komedianti, Verdiho Otella nebo Wagnerových Mistrů pěvců norimberských jsou ostatně dodnes na repertoáru Semperovy opery a kvalita většiny z nich je skutečně nadčasová.

Poslední dva covidové roky však zasadily festivalu těžkou ránu. Ročník 2020 byl zrušen jen několik týdnů před začátkem (a jeho plánovaná produkce Verdiho Dona Carla se objevila až loni na podzim v Drážďanech), k očekávané inscenaci Pucciniho Turandot s Annou Netrebko v titulní roli nedošlo roku 2021 vůbec a festival se spokojil jen s omezeným symfonickým programem v náhradním „dušičkovém“ termínu. Festival ve zcela plnohodnotných parametrech se tak poprvé od roku 2019 uskutečnil až letos a v sobotu 9. dubna ho otevřel už zmíněný Wagnerův Lohengrin, připravený netradičně v koprodukci s Vídeňskou státní operou.

Velký návrat po třech letech, chtělo by se říci. Jenže se jednalo o návrat s hořkou příchutí loučení. Intendant Nikolaus Bachler se totiž rozhodl tvář festivalu do budoucna zásadně změnit a původně desetiletý kontrakt už Staatskapelle Dresden neprodloužil… Labutí rytíř Lohengrin tedy přiletěl udělat pomyslnou tečku za festivalovou kapitolou číslo dvě. A jak se mu to podařilo?

Po režijní stránce dle mého názoru poněkud rozpačitě. Hned tři věhlasní inscenátoři spojili síly k vytvoření režijní koncepce, scény a kostýmů, aby dle vlastních slov „představili Lohengrina jako thriller“. A monumentální scénické řešení Jossiho Wielera, Anny Viebrock a Sergia Morabita doopravdy evokovalo prostředí vhodné pro seriál Místo činu. Jenže jakkoliv bylo realisticky provedené, tak málo bylo i divácky čitelné. Co vlastně představuje tahle velkoměstsky periferní dekorace? Nástupiště u konečné zastávky metra, za níž se na vysokém náspu nachází silnice a ještě výš nad ní jakási betonová vyhlídka, ozdobená čímsi jako univerzálním památníkem? A nebo se nejedná o metro či železnici, ale o plavební kanál? Pochmurný svět, plný přemostění, plotů a zábradlí, jako by chtěl úmyslně mást a nechával orientaci v tomto nezřetelném terénu na divákově fantazii. Tu zaměstnával i samotný začátek inscenace, kdy u zábradlí ve spodní částí scény postávala Elsa v současných kalhotách a sportovní bundě, zatímco na vyhlídce cosi nebo kohosi vyhlížela Ortrud v kabátě vojenského střihu. Že by obě osamělé ženy čekaly na své osudové muže v místě, které by se dalo nejlépe charakterizovat asi jako „konec všech cest“? Režijní trio přiznalo svůj záměr přejmenovat celou operu z Lohengrina na Elsu a právě to může být klíčem k dalšímu chápání inscenace. Zmíněná protagonistka se totiž přímo na jevišti převleče ze svého současného outfitu do šatů ve střihu z období první světové války a celý další děj je tak možná jen její vlastní představou o setkání s očekávaným hrdinou ve světě a době, které si sama vysnila.

Po předehře přijede na kolejiště (či na kanál) vagon (či prám) s vojáky v plné polní, které brzy obstoupí pestrý dav mužů a žen všech společenských vrstev. Loučení s vojskem před odchodem na frontu se však změní na soud, jemuž v důstojnické uniformě předsedá král Jindřich Ptáčník. Žalobcem je místodržící Telramund, nervní muž v elegantním kabátě, který obviňuje svou schovanku Elsu z vraždy bratra Gottfrieda, právoplatného dědice brabantského vévodství. A Elsa skutečně před krále předstupuje, jen nikoliv schlíple a plna obav, ale překvapivě jako sebevědomá a poněkud rozpustilá žena. Elsino přesvědčení, že její čest přijde zachránit rytíř, kterého viděla ve snu, je téměř nakažlivé… A její předtucha se skutečně působivě vyplní: různé komponenty scény začnou stoupat a klesat tak, že divák nabude dojmu, že se před ním odehrává zemětřesení. Tento jev odhalí dosud skrytý tunel, z nějž vyjde Elsin vytoužený dobrodinec. Mezi vojáky a civilisty v oděvech z počátku dvacátého století se však vyjímá trochu jako povaleč Big Lebowski ze stejnojmenného filmu bratří Coenů, pokud by se rozhodl, že si bude hrát právě na rytíře. Dlouhé vlasy, kazajka s namalovaným křížem, zavázaná na zádech, a černý teplákovitý oděv s plechovými chrániči kolen a stříbřitými botami od brnění. To má být tedy onen zachránce? Ale opravdu jím je: stačí, že před Telramundem zamává mečem, a dotyčný intrikán se okamžitě zhroutí s infarktem… Elsina čest je tedy zachráněna a mezi ní a neznámým vzniká okamžitě silná erotická přitažlivost, kterou se ani jeden nesnaží zastírat.

Ve druhém dějství se popsané prostředí nemění, jen ponížený Telramund spřádá se svou ženou Ortrud plány na pomstu. K té dostanou oba příležitost před chystanou svatbou Elsy s jejím tajemným milencem. Když společně obviní neznámého dívčina snoubence, že použil k Telramundově porážce nečistých sil, a navíc stále odmítá prozradit své jméno, zasejí do Elsina nitra zjevné pochybnosti. Druhé dějství tak končí převrácenou situací ze závěru dějství prvního: budoucí nevěsta nechává zástup odejít za světlem k tušenému chrámu a sama zamyšleně hledí na Ortrud s Telramundem, kteří se objímají a líbají jako spokojení milenci.

Ve třetím dějství se v popředí scény objevuje manželská postel, určená pro svatební noc Elsy a jejího zachránce. Nevěstina nešťastná a manželem přísně zapovězená otázka na jeho jméno však způsobí konec jejich štěstí. Na rozestlané posteli proto místo dvojice spočine mrtvý Telramund, který se snažil neznámého zavraždit, ale sám padl jeho mečem. Scénu opět zaplňují vojáci, vracející se snad z válečného tažení, a hrdina všem odhaluje svou totožnost: je jedním z rytířů Grálu jménem Lohengrin. Tento okamžik přiměje Elsu převléci se zpět do svých původních soudobých šatů, ale svět, který si vysnila, spolu s tímto návratem k normálu kupodivu nezaniká. Další zemětřesení předznamenává Lohengrinův odchod, který tentokrát proběhne tak, že dotyčný přeleze zábradlí a vrhne se do kolejiště (či do kanálu). Místo něj se nahoru vyškrábe téměř totožně vyhlížející a zcela vyčerpaný mladík. Elsa v něm poznává svého nezvěstného bratra Gottfrieda a kleká k jeho nohám, ovdovělá Ortrud mu věší na krk Lohengrinův prsten na řetízku. Obě ženy, které na počátku vyhlížely svůj osud, se ho tedy nakonec přece jen dočkaly, patrně však v jiné podobě, než si představovaly…

Pokud vám předešlý popis dění na jevišti nepřipadal zrovna jako obraz jasně pochopitelné koncepce, nezoufejte, nejste v tom sami. Režijní řešení neuspokojilo ani nemalou část diváků, kteří dávali bučením najevo svou nespokojenost už od konce prvního dějství, nemluvě o hlasitých projevech nevole, které přivítaly tvůrčí tým na závěrečné děkovačce. Nicméně, pokud bych měl inscenaci posuzovat podle jejích hudebních kvalit, neubránil bych se (a také se neubráním) pouze superlativům.

Pěveckou sestavu bych rád vyzdvihl jako celek, protože se v ní podařilo sestavit výjimečně vyrovnaný tým, působící naprosto kompetentně po pěvecké i herecké stránce. Dříve spíše lyrický americký tenor Eric Cutler postupně dozrál ve spolehlivého představitele velkých dramatických partů. Jako Lohengrin nejevil po celou dobu představení známky únavy a jeho hlas zněl ušlechtile a ve všech polohách vyrovnaně. Monolog In fernem Land se stal poprávu vrcholem celého provedení. Obdiv si Cutler zaslouží i za věrohodné ztvárnění titulní postavy coby tajemného poutníka, který vlastně nikam nepasuje, ale také o žádné zařazení neusiluje a žije si ve vlastním světě podle vlastních pravidel. Skvělou partnerkou byla Cutlerovi jeho krajanka Jacquelyn Wagner v roli Elsy. Sopranistka zde zaujala už před třemi lety jako Eva v Mistrech pěvcích a už tenkrát dokázala, že je hodna svého příjmení. Part Elsy byl pro její ohebný a atraktivně zabarvený soprán jako stvořený a díky přirozenému charismatu a zjevnému hereckému talentu opravdu prošla inscenací jako inscenátory zamýšlená hlavní hrdinka. Padoušský pár, tvořený ruskou mezzosopranistkou Elenou Pankratovou (Ortrud) a německým barytonistou Martinem Gantnerem (Telramund) se výtečně doplňoval; Gantner dal plně průchod nervnímu (a v tomto případně plně oprávněnému) pěveckému projevu, který Pankratova znamenitě doplňovala svým objemným a adekvátně temným hlasem. Vokálně i vizuálně autoritativním Jindřichem Ptáčníkem byl mohutný německý basista Hans-Peter König a ve zmíněném týmu se rozhodně neztratil ani rovněž německý baryton Markus Brück jako Královský hlasatel. Doslova ukázkově a patřičně velkolepě zazněly všechny sborové pasáže, na nichž se podíleli členové Sächsischer Staatsoperchor Dresden, Bachchor Salzburg a Chor des Salzburger Landestheaters. Nezbylo než litovat sbormistry Andrého Kellinghause, Christiane Büttig a Carla Phillippa Fromherze, kteří si po představení přišli pro zasloužený potlesk, ale dostalo se jim ohlušujícího bučení od diváků, kteří si je zjevně spletli s trojicí inscenátorů…

Staatskapelle Dresden se pod taktovkou Christiana Thielemanna zase jednou přiblížila hudební dokonalosti. Osobně už jsem toto lohengrinovské souznění mezi orchestrem a dirigentem jednou zažil – stalo se tak roku 2016 v Drážďanech v představení, v němž v rolích Elsy a Lohengrina debutovali Anna Netrebko a Piotr Beczała. Stejně jako tehdy, i tentokrát vyznělo zvukové naplnění Thielemannovy představy o interpretaci Wagnerovy partitury téměř snově. Od velejemného nástupu smyčců na počátku až po mysticky znějící finále bylo zřejmé, že dirigent má tektoniku obřího díla doslova v malíčku a že mu „Kouzelná harfa“ vychází v jeho požadavcích absolutně vstříc. Od salcburského publika se dostalo Christianu Thielemannovi doslova triumfálního přijetí i závěrečného aplausu. Doufejme, že jich během letošního ročníku zažije ještě několik: dříve, než se Staatskapelle nadobro rozloučí s Velikonočním festivalem druhým a posledním představením Lohengrina, zazní v rámci festivalového programu za Maestrova řízení také Straussova Alpská symfonie a Brucknerovo Te Deum.

Tolik tedy k operním projektům spjatým s drážďanskou Staatskapelle a uskutečněným v rozmezí několika dnů ve dvou různých evropských kulturních metropolích. Na závěr už snad jen schází odtajnit nástupce orchestru pro příští Velikonoční festival. Podle intendanta Nikolause Bachlera by se rok co rok měly festivalové rezidenční orchestry střídat a prvním, kdo tuto novou tradici zahájí, bude lipský Gewandhausorchester. Tělesu, které je tradičním rivalem Staatskapelle a jehož historické kořeny sahají až do roku 1479, momentálně šéfuje lotyšský dirigent Andris Nelsons, který se také stane uměleckým ředitelem Velikonočního festivalu. Uvidíme, jak naváže na Karajanovo a Thielemannovo dědictví dne 1. dubna 2023, kdy pod jeho rukama zazní Wagnerův Tannhäuser s Jonasem Kaufmannem, Christianem Gerhaherem, Marlis Petersen a Elīnou Garančou v hlavních rolích….

Foto: Matthias Creutziger, Semperoper Dresden/Ludwig Olah, Ruth Walz