„Příčin obliby Zeyerovy hry by se jistě našlo mnoho. V určité etapě našeho soužití se Slováky to mohl být autorův příklon ke slovenské tematice, vyplývající z jeho živého zájmu o Slovensko, probuzeného na konci 19. století přítomností slovenských studentů na pražské české univerzitě a jejich aktivitami ve spolku Detvan (zal. 1882).  Oblibu lze spatřovat i v kongeniální Sukově hudbě, v neposlední řadě pak i v tematice silné, vše obětující lásky, překonávající zlo a nenávist.“

„Melodrama je náročný žánr, vyžaduje nejen volumézní, na dechu dobře postavený hlas, ale i patřičnou hudební erudici. Zeyerova jevištní mluva je navíc v partiích neprovázených hudbou vedena latentním jambickým, tudíž vzestupným veršem. I zde je nutné udržet náležité tempo udávané předtím hudbou a vyvarovat se zbytečných hlasových forzí a tempových akcelerací, vyvolávaných silnými emocemi.“

„Pod taktovkou Jiřího Petrdlíka odvedl operní orchestr DJKT dobrý výkon, který v úvodu a závěru korunoval zpěvným tónem svých houslí a tradici Sukovy hudby oddaný koncertní mistr Martin Kos. Zatímco sborové pasáže nastudované Jakubem Zichou zde zněly z nahrávky, sólové hlasy jsme slyšely v živém podání Ivany Klimentové a Jakuba Turka, kteří nejenže se dobře zhostili svých zpěvních partů, ale v nápadité režii se uplatnili i ve skupinových hereckých akcích činoherního ansámblu.“

Zeyerova pohádka Radúz a Mahulena prošla scénami mnoha českých divadel, a to jak ve své původní podobě, tak v mnoha úpravách. Plzeňské Divadlo J. K. Tyla se k ní po roce 1960 vrátilo novým inscenačním ztvárněním, v němž se opět spojil básníkův text se Sukovou hudbou. Inscenace premiérovaná v sobotu 25. března na jevišti plzeňského Velkého divadla je tak výsledkem spolupráce tamějšího činoherního a operního souboru.

Julius Zeyer (1841-1901) bezpochyby patří k nejpozoruhodnějším postavám české literatury. Ve školních učebnicích je řazen ke generaci lumírovců, což primárně vyjadřuje jeho vztah k časopisu Lumír (zal. 1877), redigovanému Josefem Václavem Sládkem, tedy k významné platformě spisovatelů, kteří se jak svými díly, tak překlady, snažili pozvednout českou literaturu na evropskou úroveň.

Literární vědci hodnotící Zeyerovo dílo z delšího časového odstupu nebyli ve svých úsudcích zdaleka jednotní. Jednou byl Zeyer romantikem, jindy neoromantikem či symbolistou. Anglický slavista Robert B. Pyncent naopak nacházel v jeho díle směřování jak k českému symbolismu, tak i k dekadenci. S novým hodnocením přišli v 90. letech Aleš Haman a Dalibor Tureček, kteří, a to zcela oprávněně, poukázali na Zeyerův obdivný vztah k francouzské literatuře, potažmo k francouzskému parnasismu. Kolísavý byl i zájem vydavatelů, vždy podmíněný celospolečenskými poměry. Zatímco po Zeyerově smrti (1901) byl zájem o jeho dílo takřka enormní, po první světové válce nastal výrazný odliv. Přestože byl spisovatel po matce židovského původu, došlo k  novému oživení vydavatelských aktivit kupodivu až v době protektorátu, přesněji v roce 1941, kdy bylo připomínáno 100. výročí od spisovatelova narození a 40 let od jeho úmrtí.  Rozhodující ortel nad Zeyerovým obsáhlým dílem však vyřkli mluvčí poúnorové kulturní politiky, jimž vadila zejména náboženská tematika, ale i spisovatelova záliba v exotických kulturách. Oživený zájem a nové podněty přinesla až porevoluční doba, i když více v oblasti odborné, nežli u širší čtenářské veřejnosti.

I přes tyto peripetie nacházíme u Zeyera jedno dílo, které dokázalo navzdory všem náhledům odolat. Jedná se o pohádku Radúz a Mahulena, vycházející knižně v roce 1896 a premiérovanou o dva roky později v pražském Národním divadle. Příčin její obliby by se jistě našlo mnoho. V určité etapě našeho soužití se Slováky to mohl být autorův příklon ke slovenské tematice, vyplývající z jeho živého zájmu o Slovensko, vzbuzeného na konci 19. století přítomností slovenských studentů na pražské české univerzitě a jejich aktivitami ve spolku Detvan (zal. 1882).  Oblibu lze spatřovat i v kongeniální Sukově hudbě, v neposlední řadě pak i v tematice silné, vše obětující lásky, překonávající zlo a nenávist.

Syžet Zeyerovy pohádky není ničím neobvyklým. Např. motiv přeměny ženy ve strom, anebo znepřátelený postoj dvou stran najdeme hned v několika číslech mezinárodního Aarne-Thompsonova katalogu syžetových motivů. Ačkoliv první verze katalogu z roku 1911 (Helsinky) byla vydána až deset let po básníkově smrti, těchto podobností si byl Zeyer dobře vědom. Sám je poznal při studiu evropských i mimoevropských kultur.  Na společný indoevropský původ pohádky odkazuje hned v Prologu („Mým závojem ji uvidíte, rodnou sestru árijského lidu, jenž pije z Gangy“.)

Pro slovenské reálie včetně vlastních jmen Zeyer neváhal sáhnout jednak ke Slovenským pohádkám a pověstem Boženy Němcové (1857, 1858), odkud si vypůjčil jména Mahuleny, Radovida a Runy, jednak ke Slovenským povestem  Pavla Dobšinského (1828-1885) a Augusta Horislava Škultétyho (1819-1892) z let 1858-1861, odkud naopak přejal jména Radúze a Vratka. Slovenská topografie je zastoupena Tatrami a Magurou, kterážto ve skutečnosti označuje na mapě Slovenska hned tři lokality. Jak již bylo výše uvedeno, Zeyer se jako vášnivý cestovatel nadchl v 90. letech pro Slovensko, dokonce vážně uvažoval o lázeňském pobytu v Piešťanech. Tuto cestu však nakonec nerealizoval. Nikdy tedy na Slovensku nebyl a znal ho pouze zprostředkovaně. Buď z literatury, anebo od svých mladších slovenských přátel Martina Kukučína (1860-1928) či Svetozára Hurbana Vajanského (1847-1916), jemuž také Radúze a Mahulenu dedikoval.

Historie vzniku scénické hudby Josefa Suka je v hudebním světě všeobecně známa. Za zprostředkovatele setkání obou umělců je často uváděna Zdeňka Hlávková (1843-1903), choť stavitele Josefa Hlávky (1831-1908), jehož zámecké sídlo v Lužanech u Přeštic poskytovalo útulek mnoha českým literátům a hudebníkům. Vznik je datován do snad nejšťastnějšího období Sukova života, v němž mladý začínající skladatel prožíval lásku ke své budoucí choti Otilce, dceři Antonína Dvořáka. Scénická hudba komponovaná v roce 1897 začala o dva roky později žít i svým samostatným životem v podobě Sukovy suity Pohádka.

Spojení hudby a textu představuje pro současné interprety první, ale také zásadní úskalí. Za ním pak zůstává otázka nadměrných délek monologů, majících u Zeyera vyprávěcí charakter. Zatímco interpretace Sukovy partitury nevybočuje ze zavedené tradice (v tomto ohledu byl dirigent Jiří Petrdlík zcela věrný jejímu odkazu), herecký projev však prodělal od roku 1898 zásadní změnu. Pokud bychom od nejmladších herců ansámblu chtěli požadovat něco ve smyslu „poučené interpretace“ tak, jak ji známe z hudební oblasti, stálo by je to mnohem více úsilí, nežli představuje nastudování jediné inscenace. Melodrama je náročný žánr, vyžaduje nejen volumézní, na dechu dobře postavený hlas, ale i patřičnou hudební erudici. Zeyerova jevištní mluva je navíc v partiích neprovázených hudbou vedena latentním jambickým, tudíž vzestupným veršem. I zde je nutné udržet náležité tempo udávané předtím hudbou a vyvarovat se zbytečných hlasových forzí a tempových akcelerací, vyvolávaných silnými emocemi. Domnívám se, že přes veškerou píli a snahu zůstali oba nováčci souboru Matyáš Darnady (Radúz) a Eliška Vocelová (Mahulena) v tomto ohledu dokonalému ztvárnění ještě hodně dlužni. Bohužel nepřesvědčila v tomto směru jak v Prologu, tak ani v roli Nyoly jinak zkušená herečka Andrea Mohylová. Naopak svým zralým hereckým projevem nezklamali bardi souboru Pavel Pavlovský (Radovid), Martin Stránský (Stojmír, král tatranský a otec Mahuleny) a Josef Nechutný (Přibina). V roli typizovaných pohádkových zlých sester se dobře uvedly Jana Ondrušková (Prija) a Denisa Cupáková (Živa), pozoruhodný byl i výkon Jana Maléře (Vratko). Mahulenina matka Runa, typická představitelka zeyerovských femme fatale, hubících svou nezřízenou vášní, je i pro zkušenou herečku bezesporu tvrdým oříškem. Nejenže musí stoprocentně splňovat výše uvedená kritéria herecké techniky, ale na rozdíl od ostatních postav musí použít více rejstříků, ať již se jedná o momentální a s jistým cílem motivovaný projev náhlé dobroty (v dialogu s Mahulenou), či o trpké přiznání v lásce zklamané ženy (v dialogu se Stojmírem).  Alespoň takto jsem chápala snahu Apoleny Veldové zachytit tuto postavu.

Režie Štěpána Pácla na úsporné scéně Dragana Stojčevského zbytečně neexperimentovala a dala se plně do služeb obou českých klasiků. Překvapily mně spíše kostýmy Dragany Bosáros, které děj pohádky posunuly ze Slovenska na Balkán. Parohy (zde na hlavě Runy) jsou v poslední době oblíbeným prvkem kostýmových výtvarníků, snažících se zřejmě zdůrazni jednak spjatost s přírodou a jednak hluboký ponor do dob mytických minotaurů. Osobně je zde považuji za zbytečné, vzhledem k tomu, že v úvodu hry omezují přirozený pohyb představitelky Runy. Nicméně Zeyerovo drama je plné symbolů, takže je lze z  hlediska mnohoznačnosti interpretace uměleckého díla tolerovat.

Pod taktovkou Jiřího Petrdlíka odvedl operní orchestr DJKT dobrý výkon, který v úvodu a závěru korunoval zpěvným tónem svých houslí a tradici Sukovy hudby oddaný koncertní mistr Martin Kos. Zatímco sborové pasáže nastudované Jakubem Zichou zde zněly z nahrávky, sólové hlasy jsme slyšely v živém podání Ivany Klimentové a Jakuba Turka, kteří nejenže se dobře zhostili svých zpěvních partů, ale v nápadité režii se uplatnili i ve skupinových hereckých akcích činoherního ansámblu.

Uvedení Zeyerovy hry společně se Sukovou hudbou je každopádně významným počinem plzeňského divadla. Znovu po mnoha letech upozorňuje na existenci jednoho z vrcholných děl české kultury. Zatímco mladým interpretům dává šanci k jeho osvojení, další divácké generaci pak možnost jeho poznání.

Foto: Irena Štěrbová, Fb DJKT