„Opera Tramvestie by měla zprostředkovat vnitřní zážitek, který já a lidé, které znám, prožíváme, když jedeme touhle zvláštní linkou.“

„Musel jsem se vzdát zlehčování vážného umění – v hudbě jsem se ho úplně nevzdal, ale v pojetí toho příběhu.“

„Primární účel každého díla je, aby se při něm člověk nenudil. Takže nudit bychom se neměli.“

Petr Wajsar je – zdá se – na vrcholu svého tvůrčího rozletu. Hudbu – zdá se – doslova chrlí na všech frontách. Jen letos měla v lednu premiéru jeho skladba Zlínské linie (psaná pro Filharmonii Bohuslava Martinů), v březnu uvedla Jihočeská filharmonie pásmo z jeho skladeb v úpravě pro orchestr a vokální sexteto Skety (jehož je členem), v červnu chystá Orchestr Berg premiéru jeho Trombonového koncertu a další koncert, violoncellový, píše pro Václava Petra a Českou filharmonii. V březnu dostal Českého lva za hudbu k filmovému horroru Ondřeje Havelky Hastrman a ve středu uvede pražské Národní divadlo na Nové scéně jeho operu Tramvestie.

Jsi doma na koncertních pódiích všeho druhu, ve světě elektroniky, píšeš hudbu pro film, divadlo a další média, ale opera pro tebe byla dosud terra incognita. Jak přišlo, žes do ní vkročil?

Objednávku na operu jsem dostal z Národního divadla od Ivana Bierhanzla a Petra Kofroně. Dlouho ale trvalo, než jsme se shodli na tématu, které by zajímalo mě i dramaturgii, a než jsem našel materiál, jímž je teď Tramvestie. Rozhodný okamžik nastal v den, kdy dávali Three Tales od Stevea Reicha. Po premiéře šla mimo jiné řeč o tom, zda už něco mám, já že pořád nic, namanul se k tomu Jaromír Typlt a doma jsem si pak otevřel – proklínaný – facebook a vyskočila na mě informace, že Pavel Novotný právě křtí v Liberci knihu, která je zachycením jízdy tramvají mezi Libercem a Jabloncem. Hned jsem v komentáři zajásal a Typlt, protože jsou s Novotným kamarádi, napsal, vidíš, to by byla opera! A já jako starej blbec jsem řekl, tak jo, protože já tu tramvaj zbožňuju.

Tak to máme dvě věci – „starej blbec“ a tramvaj. Co je na téhle tramvajové lince tak úžasného?

Je to jedna ze čtyř tramvají u nás, která jezdí mezi dvěma městy. Mnohokrát jsem si její trasu prošel pěšky. Sudety tam mají zvláštní, specifické kouzlo, něčím to tam připomíná horskou, až alpskou krajinu a když se jede Prosečí, je to – ta architektura tam – jiný svět, než jaký známe z českého prostředí. Takže trochu i exotika. Pavla Novotného ta trasa také fascinuje, ale především ho fascinují lidé, kteří tou tramvají jezdí. Je sběratelem charakterů. Nechal své kamarády komentovat v reálném čase jízdu tou tramvají – jaké pocity v nich jízda vyvolává, co vidí kolem, ke kterému místu mají vztah, kde co zažili, co jim ta krajina evokuje. Spousta lidí to neakceptovala, někteří se odhodlávali jen velmi pomalu, ale mnozí začali hned chrlit příhody, informace a tak dále. Všechny nahrávky mám k dispozici. Někdy to zabíhá do velmi osobních zákoutí. Kromě toho, že vidíme krajinu skrze slova, jimiž ji lidé popisují – to znamená stavíme si ji v hlavě, se do záznamů prolínají promluvy lidí, které zaslechneme koutkem ucha při té jízdě.

Takže „libretem“ jsou zvukové nahrávky?

Původní idea byla udělat rozšířenou verzi radiofonické kompozice, která předcházela té knize. Trvá 24 minut – to je doba jízdy tou tramvají – a je to koláž ze zmíněných promluv, posluchačsky velmi vzrušující. Vypracoval jsem koncept, cca stopadesátiminutový, v němž byly ty promluvy rozvedeny do krátkých hudebních čísel – přičemž ty původní nahrávky tam měly poměrně velký prostor. Dramaturgovi Národního divadla Ondřeji Hučínovi se to sice líbilo, ale připadalo mu to spíš jako koncept skladby pro koncertní pódium. Že prý ti čtyři zpěváci se v tom musí nějakým způsobem najít psychologicky, že musí mít možnost vzít tu roli za svou – bez ohledu na to, na jakém principu je postavená – a v tu chvíli jsem si uvědomil, že to opravdu chce libreto v klasickém slova smyslu.

Aha, tak už chápu ten tvůj úvodní povzdech.

Opera Tramvestie by měla zprostředkovat vnitřní zážitek, který já a lidé, které znám, prožíváme, když jedeme touhle zvláštní linkou. Nejzvláštnější na ní je, že vede lesem. To mě fascinovalo už jako malé dítě. A není to jen tak nějaký lesík, ale nitro Jizerských hor, místy je to tam i dost strašidelný. Když jsem tu trasu procházel nebo projížděl… člověk tam dosahuje zvláštního uvolnění, až jakoby odosobnění. Zapomenete tam na to, kdo jste, co jste a co s sebou nesete za osobní starosti, je to místo, kde dochází k sepětí s přírodou a s přítomností … je to úzkokolejka a celá ta krajina vypadá jako stavebnice s vláčky, jsou tam domečky, úhledné, člověk si tam začne připadat jako postavička z té stavebnice, mnohem méně důležitý… jasně, takže to libreto. Vyčlenili jsme z těch nahrávek čtyři figury, udělali jsme z nich čtyři „postavy“ – bezejmenné, Soprán, Alt, Tenor a Bas, a ty během cesty tou tramvají ztratí svoji individualitu, proházejí se, v lese se utvoří jakýsi vír identit, a pak se zase všichni vrátí zpátky, aniž by věděli, co se stalo. To je už ale moje interpretace, ta idea je Pavlova. Libreto se rodilo těžce a klopotně, v jedné chvíli tam měl třeba Luděk Vele zpívat Vodníka nebo z jedné postavy se měl stát operní zpěvák, měl z toho být až skoro kabaret. Nakonec jsem z mnoha důvodů musel oželet ty původní nahrávky a Pavel napsal čistý text, motivicky provázaný, pro čtyři postavy. Každá představuje nějaký „charakter“, byť nedovysvětlený, alespoň na začátku, pak chvíli nevíme, kdo je kdo nebo co se stalo (to když jedeme tím lesem), a pak se zase ty postavy vracejí do svých rolí. V anoncích se píše, že Tramvsetie je opera, jejíž děj se odehrává v liberecké tramvaji číslo 11. To bych chtěl dementovat, protože tam nejde o dějovou, ale spíš slovesnou provázanost. A i když Pavel Novotný původní nahrávky do konceptu opery neakceptoval, já je tam částečně přece jenom používám. Objeví se třeba v zastávkách.

Co tě jako člověka, který je jako ryba ve vodě ve světě elektroniky, improvizace, nejrůznějších přesahů, zlákalo na komponování opery pro kamenný operní dům?

Připomínám, že je to pro Novou scénu, a lákala mě na tom možnost experimentu.

V čem ten experiment spočívá?

Myslím, že samotný způsob vzniku textu je experiment – vzít kamarády do tramvaje a z jejich promluv upéct texty? To mi připadá vtipné. Druhá věc je, že ani sám autor pořádně neví, co vznikne, co se z toho vyvine a kam až to s Tramvestií dojde, na začátku stála prostě pouhá fascinace místem a lidskými osudy s ním spjatými.

Jakou roli hraje v opeře videoprojekce?

Krajina, kterou projíždí ta tramvaj, je neuvěřitelně krásná. Mám kameru a s Márou Burešem jsme chodili po té trati a stejně jako se snažíme, aby v opeře nebyly konkrétní osudy těch lidí, tak nejsou konkrétní ani ty výtvarné objekty. Celé se to odehrává ve švenku, v prolínačkách, v detailech na předměty, které jsou nedefinovatelné, což mě hodně baví a myslím, že i Pavel bude s takovým pojetím nakonec v souznění. S Markem jsme třeba stáli na jednom místě u garáží a člověk by tam mohl stát půl dne a každý vrata jiný a ty detaily, znáš to…

Orchestr živý?

Ano, malý orchestr, třináct hráčů, čtyři pěvečtí sólisté, takže komorní záležitost a myslím, že k dobru věci.

Čeho ses musel při práci na opeře Tramverstie vzdát?

Tak především svého kabaretiérství. Protože kdyby bylo na mně, byl bych schopen na Nové scéně uvést mnohem komerčněji přemýšlející dílo, v jednu chvíli jsem navrhoval Vojtu Dyka, že by v tom mohl účinkovat, on souhlasil… Musel jsem se vzdát zlehčování vážného umění – v hudbě jsem se ho úplně nevzdal, ale v pojetí toho příběhu. Nemohl jsem přenést přes srdce, že lidé budou odcházet a nebudou vědět, co si mají o tom díle myslet.

To se možná stane.

Možná ano, sám nevím, co si o tom mám myslet. Jsem zvyklý končit skladby efektně – ne do ticha. Teď píšu violoncellový koncert pro Václava Petra a zrovna jsme o tom spolu mluvili – že skoro každá soudobá skladba musí hlavně začínat z ticha a končit do ticha. A že pro sólistu to je nevděčná úloha, protože má radši, když se skončí efektním akordem a on už jen rozpřáhne ruce a čeká, až se za dvě vteřiny ohromeného ticha ozve potlesk. Kdežto když skladba končí do ticha, tak se nikdy neví, jestli už je konec. A ta opera končí do ticha. A začíná z ticha, to je věc, kterou bych nikdy neudělal, a musel jsem, protože Pavel je na opačné straně uměleckého světa. Je to myslitel, písmák, je šéfem katedry germanistiky v Liberci, ale srdcem má taky blízko i k lidem, kteří stojí na nižší sociální úrovni, zpovídá všemožné postavičky… Fascinaci obyčejností a neintelektualismem máme společnou. Ale v tom ztvárnění má Pavel už blíž třeba k Michalu Ratajovi. A já zase spíš k Reindlovi a k taneční scéně, rád zajdu i na techno… Nebo na bigbít. (I když Pavel taky má svou kapelu Voni a jejich největší hit je Na záchodě není papír).

A musel ses něčeho vzdát i po čistě technické stránce? Přece jenom práce pro zavedený operní dům je něco jiného než práce s krabičkami …

Ale tak to právě není, protože já jsem i zde prosadil ideu toho, že pěvci mají klik ve sluchátkách, celé se to jede přesně na vteřinu, jsou tam playbacky, nahrávky z té tramvaje, předehra je postavená na tom, že jsem si odposlechl skutečně zvuky té tramvaje a orchestr s nimi hraje unisono, jsou tam místa, kdy třeba multifoniky na klarinet zní výsostně jako tramvajové brzdy – na to se docela těším a myslím, že v tomto směru jsem se ničeho vzdávat nemusel. Jsem rád, že Pavel udržel ten svůj purismus až do konce. Jsem spíš eklektik a negativní stránkou mého eklekticismu je, že se to může přehnat. Všechno zůstává funkční jen do okamžiku, dokud člověk neztratí soudnost. Takové chvíle byly i při práci na opeře, zuby jsem skřípal já i Pavel, ale nakonec jsme dospěli k určitému kompromisu a musel jsem uznat, že to je dobře, i to trápení je koneckonců nedílnou součástí procesu.

Takže to nebylo tak, že bys dostal libreto a hudební zpracování by už bylo jen na tobě – takhle si představuji klasickou práci na opeře – nýbrž jste s Pavlem Novotným na výsledném tvaru spolupracovali po celou dobu…

Po celou dobu ne. Naopak! Asi před rokem jsem od Pavla dostal hotový tvar a Pavel řekl, ne, už se mi v tom nebudeš hrabat, a jestli uslyším, žes tam změnil slovo, tak budu zlej.

A měls pocit, že máš svobodu při komponování?

Pak už vůbec. Řekl jsem, pánové, jsem profesionál a dokončím to. Někdy v polovině tvorby jsem na to úplně přestal mít náhled a prostě jsem jen konal svou práci – a nadával jak špaček. Už jsem myslel, že spolupracovníci a rodina to se mnou nevydrží. Navíc mi do toho vstoupil ještě ten aspekt, že jsem si říkal, tak tady okolo je pomalu třetí světová válka a já se tu trápím kvůli opeře o tom, jak nějací čtyři lidi jedou v tramvaji.

Mám dojem, že tomu se říká tvůrčí muka.

V jednu chvíli jsem si už musel najít uličku, která mě bude bavit – vzhledem k tomu, že Pavel odmítl integrovat do opery původní nahrávky, a protože já s živými nahrávkami pracuji rád, vzal jsem jeho text, všechno jsem namluvil – sám, s emoční představou, jak by postavy měly asi hovořit, nechal jsem to přepočítat do půltónové soustavy a zharmonizoval jsem to. Takže jsem vytvořil zpětně vlastní nahrávky. Já totiž po pěvcích nechci primárně zpěv, ten jen občas vyvře z mluveného slova, které má jako mluvené slovo znít – čili občas jen takové „výrony“ zpěvu.

Voiceband?

To ne, jsou to klasičtí pěvci. Ale hned na začátku jsem je žádal, aby své repliky při korepeticích nejdřív říkali, aby se to učili vlastně od toho mluvení. Nechtěl jsem je odnaučovat zpěv. Ale myslím, že i když to podání nakonec bude šmrnclé operou, nebude to vadit.

Tak, je to opera, ne?

Právě. On i ten Reich se dá zpívat různě. Civilně i operně. A myslím, že civilní projev není u nás úplně tradicí. A uvidíme, jak dalece bude zohledněn požadavek, aby to znělo jako mluvení.

Chtěl jsi vytvořit něco na způsob – nebo z rodu – Three Tales?

Vzhledem k tomu, že jsou to zhudebněné promluvy, které původně neměly být hudbou, tak ano. Je to rozšířený – značně rozšířený – princip toho „reichovství“.

Jak je dlouhá Tramvestie?

Hodinu dvacet. Jede se z Liberce do Jablonce, má to dvacet částí – tolik má trasa zastávek. Jsou tam části čistě instrumentální, kdy zní útržky z originálních nahrávek, dále části, které se dají vnímat jako sólové výstupy postav, pak samozřejmě ansámblové výstupy, částečně je to možná něco – jak řekl Ondřej – jako melodram. Postavy se nehýbají, celou dobu sedí – jedou v tramvaji – a vizuální vjem se odehrává především na plátně. Jsou tam části, kdy se zpívá a pokud je ten zpívaný text jednodušší, třeba jen jedno opakované slovo, běží na plátně ještě jeden, paralelní text. To jsem shledal jako velmi příjemnou věc – že člověk slyší třeba „Textilana, Textilana“ a před očima má útržky z novin a z článků o Textilaně, neboli o té továrně, a z historie… Chtěl jsem z toho udělat taky trochu takovou jako vlastivědnou vycházku…

Něco podobného jsi udělal už ve skladbě Zbývá jen píseň… Budeme se nudit, nebo se budeme bavit?

Primární účel každého díla je, aby se při něm člověk nenudil. Takže nudit bychom se neměli. Já jsem si z opery dělal vždycky spíš legraci – že něco, co se dá normálně říct, se bůhvíproč zpívá. To je jako se zhudebněnou poezií – poezie funguje sama o sobě a nevím, proč by se měla zhudebňovat. Jinými slovy myslím si, že když je tam někde v podtextu takováhle negace, mohlo by to právě z tohoto důvodu bavit i lidi, kteří na operu nechodí. A mně by se líbilo, kdyby Tramvestie oslovila ty, kdo nemají k opeře vztah.

Už ses někdy takhle trápil?

Asi ne. Opravdu jsem pochyboval o smyslu toho, co dělám. Říkal jsem si, jestli vážně nejsem jeden z tý pražský kavárny, kterej si akorát válí šunky a za cizí peníze… Neříkám, že jsem se na tom nenadřel. Enormně! Ale význam a smysl takového díla pro lidstvo a pro svět? Chvílemi jsem si říkal… musím to říct: chvílemi jsem si říkal, proč to vlastně dělám.

Však opera je také jedním z prubířských žánrů pro skladatele.

Spousta skladatelů opery vůbec neskládá. A jsou takoví, kteří skládají jenom opery a do koncertního provozu ani pořádně nevstupují. A je tam silná dělící čára. Třeba můj oblíbený Schulhoff napsal jen jednu operu.

Ono je to taky o míře identifikace s prostředím – v tomto případě s divadlem. Ale ty přece píšeš scénické hudby, takže v divadelním prostředí se pohybuješ…

Jsem jedináček, zvyklej nemít okolo sebe lidi. Jakmile je někde moc lidí, a nedejbože jsou moc nadšený, tak mi na tom začne být něco podezřelý, a couvám. Dětský tábory nebyly nic pro mě. A divadlo mi trochu připomíná ten tábor a pravda je, že mám radši filmové prostředí a prostředí koncertního provozu je mi asi opravdu nejbližší. Divadlo prostě musíte mít rádi. A Tramvestie je výsostně nedivadelní tvar. Tam skoro žádný divadlo není – a to se mi na tom právě líbí a to je na tom taky ten experiment – že vlastně člověk, který nemá moc rád divadlo, dělá divadlo. Nejkrásnější, co jsem zažil se scénickou hudbou, byl s Danem Špinarem Hamlet – ve Švandově divadle v roce 2013. A to bylo jenom proto, že jsem zalezl do sklepa, tam jsem to nahrál – v podstatě za pár hodin, pak jsem přišel na dvě zkoušky, Dan mi k tomu něco řekl, já jsem to podle toho předělal a pak jsem přišel na premiéru.

Takže da capo – proč jsi takovou zakázku vlastně přijímal?

Protože je to výzva. Nevěděl jsem, že to bude takové trápení. Asi kdybych si mohl promítnout všechno dopředu, co se bude dít, jak se budu při tom cítit… ne, ani tehdy bych asi neřekl ne, protože je tam transformace – myslím transformace autora. Tramvestie je jasná, mění své autory, Pavel Novotný si rve vlasy, už dávno to nechtěl dělat, když jsem přišel s nápadem opery, říkal, proboha, já už od toho chci mít pokoj. Je to transformace člověka a já jsem u toho dokonale ztratil ego. Léčba šokem – a to je zdravé.

Petr Wajsar (1978) byl na AMU žákem skladatele Václava Riedlbaucha. Jeho dílo zahrnuje klasickou, jazzovou, populární, divadelní a filmovou hudbu. Opera Tramvestie je napsána pro čtyři sólisty. Účinkují v ní Jana Horáková Levicová, Lenka Šmídová, Dušan Růžička a Jiří Sulženko. Režie, scéna, světelný design a video je dílem Marka Bureše a dirigentem je Richard Hein. Premiéra se uskuteční 17. dubna, další představení jsou ohlášena na 22. dubna, 7. a 20. května a 23. června.

 Foto: Národní divadlo, Hana Smejkalová