„Na zpěvácích oceňuji krom hlasově technických kvalit také výrazný osobní a energický vklad, až auratické působení na scéně.“

„U svých neobarokních oper se snažím o pravý opak, tedy udělat v rámci stylu ozvláštňující gesto.“

„Když studujete dobové prameny, zdá se, že na tom v baroku byli hodně podobně: neměli moc času.“

Muzikolog, dirigent, vokalista a hráč na smyčcové nástroje Tomáš Hanzlík, někdejší absolvent Univerzity Palackého v Olomouci, je uměleckým vedoucím Ensemble Damian, se kterým uvádí vedle staré hudby a vlastních děl také soudobé autory z minimalistického okruhu. Je současně impresáriem kočovného divadla Theatrum Schrattenbach. V roce 1998 založil v Olomouci hudební festival Baroko. Uvádí novodobé premiéry neznámých děl. Vedle koncertní a pedagogické činnosti se proto také věnuje kritickým edicím staré české hudby. Výrazně se podílí i na vizuální stránce produkcí. Svůj vlastní skladatelský styl označuje jako neobarokní minimalismus. V RozhovoruPlus přibližuje zejména kontexty dramaturgie Olomouckých barokních slavností, které v Jezuitském konviktu ode dneška do neděle 28. července nabídnou dvaadvacet představení celkem šesti projektů v žánru hudebního divadla.

Na co se posluchači Olomouckých barokních slavností můžou těšit, co je největším lákadlem letošního ročníku?

Z hlediska objevného je potřeba v první řadě vyzdvihnout Dittersovu serenatu Il tribunale di Giove. Nejen proto, že má Ditters letos dvojité výročí – je narozen roku 1739 a zemřel roku 1799, ale i proto, že jde o monumentální a mimořádně kvalitní dílo, uvedené v novodobé premiéře na historické nástroje. Bylo by dobře, kdyby se jeho skladbám věnovala pozornost i v dalších letech. A není to jen nějaký čistě muzikologický interes, jeho hudba je v první řadě krásná, dalo by se říci líbivá. Je nepochopitelné, proč se nehraje víc – koneckonců složil přes čtyřicet oper…

Máte nějakou dramaturgickou radu, nebo si program festivalu sestavujete sám? Existuje nějaká tematická koncepce, podle které vybíráte prováděné kusy?

Dramaturgii vytvářím já, ale mám řadu konzultantů a poradců: Janu Spáčilovou, Petra Slouku, Janu Perutkovou či Veroniku Manovou. Dlouhodobě se zaměřujeme na okruhy témat, která by se dala pojmenovat jako širší téma: opera na dvoře olomouckého biskupa Schrattenbacha, opera u hraběte Questenberga, moravské archivy v čele s kroměřížským.

Podle čeho si vybíráte interprety pro festival – nebo to necháváte na agentech? Co takový „hanzlíkovský zpěvák“ musí mít?

Máme obrovskou „spotřebu“ zpěváků, protože se snažíme jednak o pestrost, jednak dávat příležitosti mladým. Zároveň si udržujeme okruh osvědčených zpěváků, kteří jsou zárukou. Na zpěvácích oceňuji krom hlasově technických kvalit také výrazný osobní a energický vklad, až auratické působení na scéně – barokní opera byla tradičně záležitostí hvězd – a fyzickou dispozici pro konkrétní postavu. Z nových jmen bych chtěl zmínit hlavně Lucii Kaňkovou, Michala Marholda, Zuzanu Kopřivovou a Helenu Kalambovou. Jsou mimořádní ve všech směrech. Ze stálic musím zmínit Kristýnu Vylíčilovou, Moniku Jägerovou, Leandra Lafonta, Hanu Holodňákovou, Markétu Israel-Večeřovou, Jiřího Poláčka, Martina Ptáčka… Všem, na které jsem si teď nevzpomněl, se omlouvám.

Nepřemýšlel jste, že byste do budoucna v rámci festivalu pořádal interpretační kurzy? Navíc byste si mohl lépe podchytit nadějné interprety…

To je pěkná a logická myšlenka, ale letních škol staré hudby je poměrně hodně. Ministerstvo kultury navíc dalo v grantovém řízení dost jasně najevo, že podporu nedostanou všichni, takže vstupovat za této situace do ostré konkurence není úplně strategické. Pro výběr zpěváků používáme krom osobních doporučení a referenčních nahrávek i každoroční pražskou burzu zpěváků pořádanou Jednotou hudebního divadla.

Před dvanácti lety jste v jednom rozhovoru uvedl, že baroko je pro Vás stylem číslo jedna, doslova završením evropské hudby. Je tomu tak i dosud? A jak od té doby vykrystalizoval Váš barokní minimalismus?

Myslím si to stále. Devadesát procent hudby, která nás obklopuje, pracuje pořád s týmž harmonicko-melodickým aparátem, který vygenerovalo právě baroko. Myslím hlavně nonartificiální hudbu, jejíž součástí je třeba i hudba filmová. Chci komunikovat a případně inovovat jazyk, který je běžné populaci srozumitelný. Proto i já sám používám tentýž melodicko-harmonický jazyk. I když použiji nějaký expresionistický postup, přece jen je mi pořád libé vrátit se k prostému tonálnímu kvintakordu, který je i po staletích stále krásný a neoposlouchaný.

Co nám může barokní přístup k hudbě – včetně gesta, divadla, herectví – předat dnes? Jaké prvky či přístupy z ní vidíte v současné tvorbě a které z nich sám čerpáte?

Současné divadlo je hodně realistické, soudobá vážná hudba naopak dost abstraktní. Barokní umění je všechno jiné, než realismus a abstrakce. Přestylizované, bizarní, expresivní, afektované… Má hodně společného s orientálním uměním. Je ale řada divadelníků, kteří s touto přestylizovaností pracují i dnes. Ze slavných režisérů například Robert Wilson.

Změnil se – třeba na základě nových poznatků – Váš postup při rekonstrukci nekompletních pramenů? Jinými slovy: dokomponoval byste některé své rané rekonstrukce dnes třeba jinak?

Je potřeba říct, že něco jiného je rekonstruovat skladbu na základě fragmentu, nebo kompletně ztracenou partituru úplně znovu vymyslet. To jsou dva odlišné způsoby práce. U rekonstrukcí ukazuji své doplňky kolegům z oboru a odstraňuji všechno, co je mimo daný kompoziční styl. Naopak u svých neobarokních oper se snažím o pravý opak, tedy udělat v rámci stylu ozvláštňující gesto.

Některá Vaše nastudování nesou v inscenačním řešení určitý sexuální podtext, kupříkladu Endymio či Semele. I v aktuálním Dittersovi máme takové momenty. Na rovinu – prošlo by u barokního dvora v korunovační serenatě třeba nasazování mužství pruskému králi? Jak se k takovým záležitostem režiséři stavěli tehdy?

Pracuji s obecnými symboly, které mají vždy svou logiku. V antice je například falos symbolem zdraví, byl běžnou ikonou i jako domovní znamení, existuje nábytek, ze kterého trčí faly a tak podobně. Sexualita zkrátka nebyla v antice tabu. Baroko používá antiku právě jako krytí jevů, které křesťanství potíralo. Ve vámi zmíněné Semele čelí Zeus cizoložství a dochází k závěru, že si to jako bůh prostě může dovolit. Tu serenatu evidentně objednal šlechtic, který chtěl své ženě naznačit řešení v té době nepřijatelnou polygamií. Nechtěl se rozvádět, chtěl mladou milenku a se svou manželkou rodinu. Já popisuji jen realitu, vůbec se k tomu nevyjadřuji… – Jiný příklad: V Míčově Operose vystupují mořské panny. Když necháte malé dítě nakreslit sirénu, udělá ji jako nahou ženu, od půl pasu dolů jako rybu. Když jsme zpěvákům udělali molitanová poprsí a ploutve, strhla se v určité části publika vlna nevole. Dokonce mi jeden divák napsal, že je to nevhodná levná aktualizace a jak jsem ho zklamal. Většina publika se naštěstí smála nahlas. Myslím, že to není aktualizace, takhle prostě siréna vypadá. Jasně, mohl jsem je udělat jako konzervy s nápisem Dary moře… Nezavděčíte se každému.

Jak časově náročná je příprava na takové vystoupení, tedy nastudování a společné secvičování? Jak dlouho před premiérou je nutné, aby se všichni začali scházet?

Nepracujeme bohužel jako v kamenných divadlech, kde se inscenace zkouší dva měsíce. Většinou máme s každým zpěvákem jednu individuální korepetici spojenou s nácvikem gestikulace. Pak dva dny zkoušky s orchestrem a přibližně stejný čas aranžovacích zkoušek. Je to samosebou extrémní způsob, který vyžaduje od všech maximální individuální přípravu.

A s jakým časovým předstihem musíte Vy – jako dirigent, režisér i stěžejní osobnost festivalu – mít nastudovanou partituru, vyřešenou scénickou koncepci či třeba kostýmy?

Ten způsob, který jsem popsal, vyžaduje maximální přípravu i ode mne. Mám za ty roky už poměrně dobře vypracovaný systém gestových značek, takže často zpěváci dostávají noty již s režijními poznámkami. Musíme se snažit o maximální časovou úspornost. Je to vlastně stavebnice, kdy každá část musí být dobře připravena, aby pak na poslední chvíli složené soukolí fungovalo. Po každém představení se dělají korektury a pracuje se s tím jako s živým tvarem, který se vyvíjí. Některé scény mají nahozený koncept a částečně se improvizují podle dispozice. Když studujete dobové prameny, zdá se, že na tom v baroku byli hodně podobně: neměli moc času.

Jakým směrem byste chtěl olomoucký barokní festival směřovat dál? Nemáte v plánu třeba nějaké náročnější turné nebo vystoupení v zahraničí?

Letos se v rámci Olomouckých barokních slavností představí i jiný soubor než Ensemble Damian. V projektu Schmelzerových serenat vystoupí výhradně zahraniční hudebníci a režisérem bude Rocc. Uvidíme, jak publikum zareaguje na úplně jinou estetiku, než je ta naše neobarokně cirkusová. Mimoto pravidelně hrajeme na několika tuzemských festivalech a letos na podzim vyrážíme po dlouhé době do Německa. Barokní opera je celosvětově v kurzu, konkurence je obrovská. To, co produkují třeba ve Francii, je často ohromující. Vyrovnat se s tím znamená vyrovnat také rozpočty na nastudování, což se při současném trendu stále se zmenšujících dotací těžko změní. Průběžně v roce si dělám neustále nové sondy do dobového materiálu. Světové knihovny postupně zveřejňují své fondy, objevují se neustále nové nesmírně zajímavé partitury. Je ale předčasné teď zveřejňovat nápady, které ještě kvasí.

Foto: Olomoucké barokní slavnosti