„Je mi pětaosmdesát. Jsem rád, že jsem se toho dožil, měl jsem celkem úspěšný i dobrodružný život.“

„Rádiu jsem říkal ádijko a pořád mi nešlo do hlavy, kde v tom ádijku ti hráči jsou.“

„Dirigent je od toho, aby všechno vyjádřil rukama a očima. Ne složitě mluvit, ale vše správně oddirigovat.“

Vladimír Válek – dirigent. Tahle charakteristika říká vše. Válek je dirigentem tělem i duší, zmíněnou profesi miluje a kam přijde, tam kvete umění. Prošel řadou orchestrů u nás i v cizině a všude nechal nesmazatelné stopy. Severočeská filharmonie Teplice, Dvořákův komorní orchestr, Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, Česká filharmonie, Slovenská filharmonie, Symfonický orchestr v nizozemském Leeuwardenu, Ósaka Symphoniker, a samostatnou kapitolu tvoří jeho působení na postu šéfdirigenta Symfonického orchestru Českého rozhlasu. Jak říká, rádio je jeho život. I o tom budeme v následujícím bilančním rozhovoru mluvit. S Vladimírem Válkem se scházíme v době, kdy slaví krásné pětaosmdesátiny. Tedy – kvůli koronaviru a mistrově pobytu na Moravě o pár dní později.

Jak rád svá kulatá a půlkulatá jubilea slavíte?

Abych řekl pravdu, většina takových oslav se děje díky tomu, že si na mě vzpomene rodina nebo kamarádi. Je rozdíl, když je vám dvacet, to se ještě oslavuje dobře, i ve třiceti, i ve čtyřiceti… Pak už přichází ona jediná spravedlnost na světě, totiž že všichni stárneme. Nedávná narozeninová návštěva mi přinesla přání s obráceným číslem, bylo tam 58, no, to bych ještě bral. Kamarád mi onehdy řekl, že už má dost podezřelé narozeniny, že mu je sedmdesát. Jéje, když mně bylo sedmdesát! Ale je mi pětaosmdesát. Jsem rád, že jsem se toho dožil, měl jsem celkem úspěšný i dobrodružný život. Nemůžu si stěžovat. Pravda, byly i různé nemoci a nepříjemnosti, ale člověk nemůže mít všechno. Jsou na tom mnozí hůř.

Máte v rodině spoustu muzikantů. Jak často se dokážete sejít a třeba si zamuzicírovat?

K tomu dochází jen zřídka. Občas mi někdo řekne, abych pozdravoval bráchu, a já na to, že jsem ho půlroku neviděl! Jirka je pořád hodně vytížený. Vlastně to takhle bylo vždycky. Brácha natáčel, koncertoval s Českým nonetem, byl sóloflétnistou v České filharmonii a je profesorem na AMU. Oba jsme bývali často v zahraničí na zájezdech, moc jsme se nevídali. Všichni, i s dětmi, jsme se naposledy sešli snad přede dvěma lety. Jirkovou zálibou je jazz a občas mě pozve na své vystoupení s jazzovou kapelou.

Muzika vás provázela od dětství. Podědil jste po někom hudební geny?

Jeden můj dědeček hrál na harmoniku, druhý na housle. Ani jeden z mých rodičů nebyl profesionálním muzikantem, ale hudbu měli v krvi. Tatínek byl kantor, to slovo pochází od slova cantare, zpívat. Tehdy se už automaticky předpokládalo, že studenti učitelského ústavu budou muzikální. Táta byl houslista, zpíval v Pěveckém sdružení moravských učitelů… takže ano, já jsem v hudbě vyrůstal. Otec učil žáčky na housle a já s maličkými housličkami jsem jim do toho „vrzal“. Když přišel jako mladý učitel na Hanou, převzal po jednou starém sedlákovi vedení dechovky. Tehdy se už musely dělat kapelnické zkoušky, a i když byl původní kapelník dobrý muzikant, teoretické zkoušky by pravděpodobně nezvládl. Táta právě přišel z vojny a místní byli rádi, že ho tam mají. Na Moravě měli lidi muziku rádi, a když někdo něco uměl, měl respekt.

Narodil jste se na Lašsku, vyrůstal na Hané. Lišily se hudebně tyhle regiony?

Určitě, ale to jsem tehdy nevnímal. Když jsem jezdil k babičce na Lašsko na prázdniny, byl jsem ještě malý. Bylo to pro mě nebe na zemi, jediné období mého života, kdy jsem byl absolutně bez jakýchkoliv starostí. Takovou dobu jsem už nikdy potom nezažil. Byl to nádherný věk, který skončil mým odchodem na gymnázium.

Po gymnáziu jste šel na konzervatoř. Tam jste získával první dirigentské zkušenosti?

Ano, i když jsem studoval trombon a violu. Mé vůbec první dirigentské vystoupení na veřejnosti se odehrálo v kostele v Kokorách u Přerova, kde jsme bydleli. Tatínek zde režíroval ochotnické divadlo a dirigoval v kostele na kůru. Jednou mi svěřil dirigování mše. Na kůru jsem měl asi dvanáct muzikantů a ve sboru zpívaly Dominikánky, řádové sestry. Občas jsem jim v zápalu řekl „děvčata“, pak jsem se hned opravil na „sestřičky“, ale ony byly za to první oslovení rády. To byla moje první dirigentská zkušenost, a asi se to povedlo, druhý den po premiéře nám pan farář v kázání hezky poděkoval.

Byla Morava tehdy muzikálnější než Čechy?

Těžko říct, ale každopádně bylo na Moravě muziky hodně. Od dvanácti jsem hrál v dechovce na basovou trumpetu, potom na trombon, pak ještě v Přerově v Big Bandu. Když jsem studoval na gymnáziu, hudbě se nedalo uniknout: tancovačky, pohřby, svatby, zněla všude kolem.

Poslouchali jste, když jste byl kluk, doma rozhlas?

Jasně, a jedna z mých prvních vzpomínek je rozhlasová. Byly mi asi dva roky, už jsem trochu žvatlal, doma jsme měli rozhlasový přijímač, byla to taková bedýnka stojící na podstavci. Rozhlas u nás hrál často, vysílaly se různé koncerty, a já jsem díky němu věděl, že je Alois Klíma a že je Antonín Dvořák, ale ne, že bych se to učil, bylo to mimoděk. A už jsem asi přemýšlel jako budoucí šéf v rozhlase, hledal jsem v té bedýnce muzikanty. Rádiu jsem říkal ádijko a pořád mi nešlo do hlavy, kde v tom ádijku ti hráči jsou. Nikdo doma mi to nevysvětlil. Dočkal jsem se po letech – v rozhlase jako šéfdirigent. To jsem je měl hezky před sebou.

Než jste se stal šéfdirigentem Symfonického orchestru Českého rozhlasu, založil jste jiné rozhlasové těleso, se kterým jste pilně nahrával!

U nás byly vždycky tendence něco rušit, to je takové české. V té době zrušili Pražský rozhlasový orchestr, takzvaný Malý, se kterým jsem shodou okolností absolvoval Hudební fakultu AMU. Můj profesor a tehdejší šéf rozhlasových symfoniků mi doporučil rozhlasovou redakci malých hudebních žánrů (říkalo se jí REMAHUŽA), ve které se natáčely například vídeňské valčíky, polky a jiné drobnější skladby slavných skladatelů. V redakci působili lidé, kteří svou prací žili, Emil Strašek, Zdeněk Petr, Miroslav Juchelka, dr. Štilec…, byli to nadšenci, kterým na rádiu záleželo, a nechtěli, aby tyhle žánry zmizely. Obrátili se na mě, že mám zkušenosti a umím prý všechno – věděli dokonce, že jsem dva roky hrál v Lúčnici na violu, a ať sestavím orchestr. Jeho složení nechali úplně na mně. Podařilo se mi sestavit orchestr z vynikajících hráčů, členů České filharmonie i SOČRu. Studiový symfonický orchestr existoval deset let a natočili jsme asi šest set snímků. Byla to krásná práce, i když – v některých sférách jsme si udělali zle.

Jak to?

Tehdy bylo zvykem natočit během jedné frekvence tři minuty muziky. Ovšem my jsme natočili i dvanáct, rekord jsme měli patnáct minut! To se některým kolegům zvyklým na lážoplážo natáčení s možnostmi oprav nelíbilo. Bylo to krásných deset let života v rozhlase. Později přibylo dalších šestadvacet, kdy jsem šéfoval Symfonickému orchestru Českého rozhlasu. Tohle svoje angažmá pokládám za velké štěstí.

Na tuhle pozici jste nastoupil už coby zkušený dirigent.

Na pozici šéfdirigenta SOČRu jsem přešel po desetiletém angažmá v orchestru FOK. Mým cílem bylo vybudovat symfonické těleso, které dokáže vystoupit z anonymity rozhlasového studia a koncertovat na pódiu před „živým“ publikem. Do té doby se SOČR soustředil spíše na nahrávání ve studiu. Se svým týmem a za podpory vedení Československého rozhlasu se mi podařilo vytvořit abonentní cykly, a získat tak vlastní publikum. SOČR získával na reputaci doma i v zahraničí. Uskutečnila se významná turné v Japonsku, USA, v Jižní Koreji, byl častým hostem v evropských koncertních síních.

Pomohla vám při vaší dirigentské práci skutečnost, že jste na konzervatoři vystudoval dechový i smyčcový nástroj?

Když přijdete k orchestru s touhle zkušeností, cítíte větší jistotu. Jako dechař jsem třeba rozuměl dýchání. To je ohromně důležité – orchestr musí dýchat, sbor musí dýchat, a dirigent je od toho, aby všechno vyjádřil rukama a očima. Ne složitě mluvit, ale vše správně oddirigovat. Základ je zahrát správné noty a správný rytmus – a zahrát je čistě.

K té jistotě ve funkci šéfdirigenta Symfonického orchestru Českého rozhlasu vám určitě pomohlo i jedenáct let působení v Symfonickém orchestru hl. m. Prahy FOK…

To byla velká škola. Tam jsem vlastně nastudoval celý základní orchestrální repertoár. V AUSu, kde jsem šéfoval před tím, se hrály jiné věci, a v Teplicích, v Severočeské filharmonii, jsem byl jenom dva roky.

Během své kariéry jste působil u všech tří stěžejních pražských symfonických orchestrů – FOKu, SOČRu i České filharmonie. V čem se od sebe lišily a liší?

Je pravdou, že se mě občas někdo zeptal, který orchestr je lepší nebo horší, obzvlášť se srovnávaly SOČR a Česká filharmonie. V obou orchestrech jsem totiž řadu let působil souběžně. Na to se těžko odpovídá. Někdy je to ten, jindy zase ten druhý, v podstatě jsou ale pražské orchestry srovnatelné, vždyť v nich hrají absolventi většinou pražské konzervatoře a HAMU, žáci stejných kantorů. Tak jakýpak rozdíl? Pak už záleží na dirigentovi, atmosféře a na podmínkách. Filharmonie má lepší sólisty, protože je může zaplatit, má i lepší zájezdy. I mně utekli ze SOČRu nějací muzikanti za lepším. Nedávno mi někdo řekl, že jsem byl jediným dirigentem v Čechách a na Moravě, který byl zaměstnaný ve všech třech zmíněných orchestrech.

A když jsme u těch rozdílů – co zahraniční orchestry, u kterých jste působil, ve srovnání s těmi našimi?

Je tu jeden rozdíl – disciplína. V Ósace jsem třeba skončil zkoušku o půl hodiny dřív, hráli jsme věc, kterou orchestr znal a hrál dobře, ale muzikanti zůstali sedět, nehnul jsem s nimi. Měli v diáři, že je zkouška do jedné. S jednou výjimkou. Než jsem muzikantům vysvětlil, co a jak, první pult viol už měl sbaleno. Byli to totiž Ukrajinci. Ostatní ale, jak jsem říkal, seděli na svých místech. V Drážďanech, Hamburku nebo Hannoveru, prostě v německých tělesech, kde jsem taky dirigoval, panovala taky disciplína, ale ne taková jako v Ósace. Už tam bylo hodně mladých hráčů, kteří to tak nebrali. Samozřejmě s výjimkou Berlína, tam to zůstalo dodnes, to jsou dozvuky Herberta von Karajana. Berlínští filharmonici taky hrají jako velký komorní orchestr, můžou vystupovat i bez dirigenta. Nástrojové skupiny hrají na sebe, jako v kvartetu. A obrovská disciplína spolu se srdcem jsou třeba i v Izraelské filharmonii nebo ve Varšavě. Ale pro Českou filharmonii to platí taky.

Máte nějaký recept, jak na zahraniční orchestr?

Za všeho nejdřív je potřeba zjistit zasedací pořádek orchestru. To se mění místo od místa, i historicky. Za Václava Talicha třeba seděly sekundy po pravé straně, dneska tam sedí violy nebo cella. První housle seděly na svém místě, druhé vedle nich, dneska jsou druhé housle za prvními. I dechy sedávaly jinde. Ve Vídeňské filharmonii stály kontrabasy vzadu, u nás vždycky vpravo. Tohle musí hostující dirigent vědět. Když jedete na zájezd s vlastním orchestrem, je to poloviční práce, víte, co můžete od hráčů očekávat. Dirigent by měl být tak trochu psycholog i diplomat, vědět, kdy pochválit a kdy „přitlačit“, a vždy mít na zřeteli co nejlepší dosažitelný hudební výkon. U zahraničního orchestru to platí dvojnásob. V Leeuwardenu v Nizozemsku jsem s tím vydržel deset let.

Zřejmě je zapotřebí si před zahraničním koncertem vyzkoušet i akustiku sálu.

Akustika je důležitá věc, ale většinou není možnost si ji osahat. V prázdném sále je samozřejmě jiná, než když ho zaplní posluchači. Osobně mám výborné zkušenosti s nádhernými koncertními síněmi s vynikající akustikou v Japonsku. Skvělou akustiku má třeba Dvořákova síň v Rudolfinu, bohužel ale jde prostorově o menší sál a hrát tu větší partitury, například Stravinského nebo Šostakoviče, je už zvukově problematické. Třeba slavný dirigent Zubin Mehta nechtěl dirigovat ve svatovítském chrámu, i když zde nakonec vystoupil. Já jsem ve Svatovítské katedrále provedl v rámci Pražského jara oratorium Juda Makabejský, kdy jsem měl velký orchestr, po straně malý orchestr, dětský sbor, smíšený sbor, sólisty, herce. Když si na to vzpomenu, mám z toho dodnes hrůzu. V kostele je nejlepší hrát barokní muziku, ale i tak záleží na tom, kde v tom kostele sedíte a stojíte. Hrát Judu v katedrále bylo složité, na druhou stranu je to ale pro takto působivou hudbu důstojné místo.

Autorkou oratoria Juda Makabejský je Sylvie Bodorová. Jaká s ní byla spolupráce?

Skvělá, vzájemně jsme si dobře rozuměli. Seděli jsme se Sylvií u nás doma na zahradě s partiturou, na které sotva zaschnul inkoust, a já jsem velmi oceňoval, že si dala říct ve věcech, které jsem jí radil coby dirigent praktik. Třeba co se týče sboru – záleží na konkrétní slabice, aby fráze dobře vyzněla. Ještě po letech mi říkala, že je za mé rady vděčná. Ale to je historická zkušenost. Když třeba Dvořák psal cellový koncert, dlouho ho konzultoval s cellistou. Skladatel by měl respektovat technické možnosti nástroje, barvu, dynamické možnosti. Nemůže třeba chtít, aby housle zahrály silněji než trumpeta. Mistrem svého oboru byl v tomto směru Luboš Fišer. Dokonce i Karajan ho chválil, říkal mu: vy něco napíšete a ono se to dobře zahraje. Luboš Fišer napsal spoustu skvělé muziky. Dodnes mě dojímá třeba hudba k filmu Babička. Je to taková, řekl bych, vyšší romantika, je tam cítit jeho srdce.

Nechystáte paměti?

Zažil jsem spoustu zajímavého a potkal spoustu nevšedních lidí – vždyť jsem za dirigentským pultem strávil jedenapadesát let! Občas se o nás, klasických muzikantech, mluví jako o frakounech, kumštýřích smutné hudby, ale my dokážeme být i veselí a mnohé příhody to potvrzují. Celkově by ty paměti byly napůl vážné, napůl veselé, samozřejmě bych psal o tom, jak jsem sbíral zkušenosti od zkušenějších kolegů, a třeba i o tom, že mi k dirigování pomohla chemie.

Chemie?

V padesátých letech nebyly učebnice, tak jsem ty chemické klikyháky opisoval z nějakých knih nebo z tabule. Nerozuměl jsem tomu, ale naučil jsem se vše zpaměti, jako bych si všechny vzorce a rovnice do své paměti vyfotografoval. Byla to pro mě svého druhu partitura, ke které jsem později jako dirigent přistupoval obdobně. Také takzvaná rozptýlená pozornost a schopnost sledovat v partituře, že vlevo v rohu je pikola, uprostřed sbor a sólisté a vpravo kontrabasy, je pro dirigenta nepostradatelná. Jednomu inženýrovi jsem kdysi ukazoval partituru Stravinského Svěcení jara a on se zděsil. Inženýrské výkresy jsou prý proti tomu legrace. Nechápal, jak takovou partituru zvládám sledovat. Zvládám. Ovšem zase nechápu ty inženýrské výkresy.

Sledujete současné společenské a politické dění?

Sleduji. A nemám rád jednoznačné závěry – ani v umění, ani v politice. Měl jet pan Vystrčil na Tchaj-wan – neměl tam jet? Každý to ví nejlíp. Nebo koronavirus. To je pro lidstvo, pro umění i pro mě katastrofa. Zase vyvstávají otázky typu: Proč máme šest velkých orchestrů? Je jich tolik potřeba? Takové tendence už tu jednou byly – po Listopadu 89. Chtěli třeba zrušit Rozhlasové symfoniky s tím, že budou pouštět nahrávky zahraničních orchestrů. Já na to, že můžou, ale museli by je platit ve valutách. Často jsem byl nucen existenci tělesa obhajovat. Současná situace podobným úvahám zase nahrává: muzikanti nehrají, tak je nepotřebujeme. Učitelé neučí, to znamená, že jich je moc. Ono je všechno relativní. A jak říkám – vždycky jsem se bál absolutních závěrů. V životě i v muzice.

Foto: Ivan Malý, SOČR, Zdeněk Chrapek / Jiří Skupien, archiv Vl. Válka