úterý, 26 říjen 2021 14:13

Emmanuel Villaume: S PKF jsme si okamžitě sedli

Autor:

„Snažím se u každého orchestru zůstat delší dobu, protože hudební ředitel by měl orchestr rozvíjet, měl by pracovat na jeho identitě.“

„PKF má vysokou kvalitu, kterou mu vdechl Jiří Bělohlávek.“

„V každém případě je třeba soudobou hudbu hrát, filharmonie není muzeum.“

 

100

 

Emmanuel Villaume se narodil v roce 1964 ve Štrasburku. Po studiích na místní konzervatoři odešel studovat na Sorbonnu. V jednadvaceti letech se stal dramaturgem Rýnské národní opery ve Štrasburku, aby se velmi brzy začal věnovat dirigování. V současnosti je hudební ředitel Opery v americkém Dallasu a od sezóny 2015/2016 i hudebním ředitelem a šéfdirigentem PKF – Prague Philharmonia. Patří k velmi úspěšným dirigentům – pravidelně účinkuje v Metropolitní opeře v New Yorku (v prosinci tam bude dirigovat Popelku Julesa Masseneta) i v Covent Garden (naposledy těsně před covidem Pucciniho La bohème). Deset let byl šéfem festivalu Spoleto v Charlestonu. V letech 2008 až 2013 řídil Slovinský národní orchestr a zároveň i Slovenskou filharmonii v Bratislavě, a to v době mezi lety 2009 a 2016.

Začínáte svou sedmou sezónu u PKF – Prague Philharmonia. Vzpomenete si ještě na svůj první kontakt s orchestrem?

Na svůj první kontakt s tímto orchestrem mám nezapomenutelnou vzpomínku. Bylo to s Annou Netrebko, se kterou jsme přijeli nahrát její recitál na CD pro Deutsche Grammophon. Měli jsme stejnou agenturu, která nás dala dohromady. Pro Annu to v té době bylo velice důležité, byla stoupající star. Nahrávání není nikdy jednoduchá práce, pro nahrání pěti minut často pracujete dvě tři hodiny, je to velmi náročné jak pro orchestr, tak pro dirigenta. Jde se do velkých detailů, často velmi jemných nuancí při hledání dokonalosti a hned jsme poznali, že pracujeme s orchestrem, který má rád hudbu, který se hned tak neunaví, který je ochotný pracovat. Okamžitě jsme si s orchestrem takzvaně „sedli“. S PKF jsem úplně ztratil pojem o čase. Udělali jsme potom spolu několik koncertů, a když mi nabídli místo šéfdirigenta, tak to ani nebylo tak velké překvapení, spíše výsledek naší předchozí spolupráce a velmi dobrých vztahů. Upřímně řečeno, skoro jste mě překvapil tou sedmou sezónou, pro mne to je, jako by to bylo včera. Snažím se u každého orchestru zůstat delší dobu, protože hudební ředitel by měl orchestr rozvíjet, měl by pracovat na jeho identitě, ale i on sám by se měl vyvíjet. A musím říci, že v tomto případě to byl velmi harmonický vývoj a já se u orchestru cítím čím dál tím lépe.

 

109

 

Dirigoval jste mnoho symfonických orchestrů po celém světě. Co je specifické pro PKF, porovnáte-li je s ostatními?

Je pravda, že každý orchestr je specifický, ale pokud je šéfdirigent skutečná osobnost, pak se i jeho osobnost vtiskne do orchestru. Co se týče PKF, tak ten má vysokou kvalitu, kterou mu vdechl Jiří Bělohlávek. Je to symfonický orchestr, který ale má energii komorního orchestru, to znamená, že každý hráč, nejenom sólisté, skutečně každý hráč je silná osobnost, která může hrát komorní hudbu a dává velký pozor na zvuk, frázování, dynamiku. Je to velmi polyvalentní orchestr s kulturou excelence a obrovskou energií. A právě tuto energii hledáme při každém koncertu. Je vidět, že hráči mají rádi hudbu, a to máme společné. Při každém koncertu, který jsme dávali s orchestrem, jsem našel vždy nadšení a snahu dát ze sebe to nejlepší. A to všude není.

PKF má dramaturga pro cyklus soudobé hudby, cyklus komorní hudby a pro cyklus v Lobkowiczkém paláci. Nemá dramaturga pro orchestrální cyklus. Kdo a jak tedy připravuje sezónu?

To je jednoduché – já. Myslím si, že je velmi důležité, aby se hudební ředitel nebo šéfdirigent angažoval při přípravě svých vlastních koncertů, ale také při přípravě dramaturgie celé sezóny. Já se rád věnuji přípravě dramaturgie, člověka to obohacuje, i když při tom musí samozřejmě respektovat určité technické a umělecké parametry. Je třeba dát orchestru v každé sezóně jistou diverzitu repertoáru, ale zároveň je třeba respektovat to, co je základ orchestru – klasická díla, Mozart, Beethoven, Brahms. Vůbec nechápu takovou dramaturgii orchestru, která naplánuje do jedné sezóny třeba všechny symfonie Šostakoviče. Myslím si, že to je nebezpečné pro „zdraví“ orchestru. Dramaturgie musí odpovídat, musí zobrazovat smysl a historii hudby, musí odpovídat muzikologicky, ale také sociologicky.

 

106

 

Ano, to ukazuje, proč je dramaturgie orchestrálního cyklu tak zajímavá. V nové sezóně budete dirigovat pět koncertů. Nápad dát dohromady v jednom koncertu Mozarta, Gounoda a Richarda Strausse je fascinující. Jak to odráží vaši hudební filosofii?

Samozřejmě, jsem přesvědčený, že je potřeba kontrast, že je třeba dát dohromady díla rozdílné barvy, která jsou ale svázána tématem, které třeba na první pohled není patrné. Vztah mezi Mozartem a Richardem Straussem je evidentní, byť jsou od sebe vzdáleni stoletími, ale jsou i mozartovské vlivy u Gounoda, zvláště v díle, které hrajeme. V současném „francouzském“ cyklu hrajeme díla skladatelů, která jsou rozložena v čase mezi Francií a Německem. Třeba Debussy byl ovlivněn Wagnerem. Bez Wagnera by nebylo Debussyho. Byly to velmi komplikované vztahy, jdoucí od lásky až k naprostému odvrhnutí, ale byly. Bez Berlioze by nebyl Wagner. Sám Wagner, když dedikoval své dílo Berliozovi, řekl: „Bez Romea a Julie by nebyl Tristan a Isolda.“ Jednotlivé národní školy jsou vysoce zajímavé, říkají hodně o národní kultuře, existuje národní akcent v české hudbě, stejně jako v hudbě francouzské nebo německé, ale všechny tyto národní akcenty vznikly vlastně ve vztahu k druhým kulturám, jako výměnný vztah. Tohle v Evropě trvá od dob renesance. Dramaturgie mých koncertů je založena právě na této myšlence.

Svou kariéru jste začal jako dramaturg Opery ve Štrasburku, ale prakticky celá vaše kariéra je svázána s pozicemi hudebního ředitele nebo šéfdirigenta. Co vás přimělo vyměnit kancelář dramaturga za pult dirigenta?

Chtěl jsem spíš dělat muziku než mluvit o muzice.

No ono je to také lépe placeno.

To je pravda, ale je to také spojeno s daleko větším stresem, a jak to vidím i u svých kolegů, člověk musí hudbu milovat. V této profesi má člověk i všechnu bolest a všechny těžkosti profese. Často, když skončím zkoušku a ještě se musím zabývat i ostatními věcmi, tak si říkám, proč jsem raději nezůstal amatérem. Pak si stoupnu za dirigentský pult a na vše zapomenu, pohltí mě hudba.

 

108

 

Byl jste asistentem třech velkých mužů, Spirose Argirise, Seiji Ozawy a Plácida Dominga. Co vám to dalo?

S Domingem jsem spolupracoval dlouho, ale nikoliv jako se šéfdirigentem. Pro mě měla velký význam spolupráce se Spirosem Argirisem. Je to velmi velkorysý člověk, člověk, se kterým chcete dělat hudbu. Od něho jsem se toho moc naučil. Naučil mě hledat ducha partitury, mít smysl pro detail, hledat souvislosti. Prostě intelektuálně pracovat s partiturou. Byl také mimořádný organizátor. Seiji Ozawa byl jeho naprostý protiklad. Ozawa byl génius, s fenomenální technikou, ale velmi impulsivní, který byl schopen interpretovat jakékoliv dílo prakticky okamžitě přímo z pódia. Hodně jsem se od něho naučil o svobodném výkladu partitury. Ozawa byl také asistentem velkých dirigentů minulosti, třeba von Karajana, takže mně také vykládal o jejich přístupu k dílům, to bylo velice zajímavé a poučné. Často mně říkal: „Teďka hned to nepochopíš, ale pochopíš to za deset let.“ A měl pravdu.

Vaše smlouva hudebního ředitele Opery v Dallasu byla prodloužena do sezóny 2025/2026. Jaký je rozdíl v práci hudebního ředitele opery a hudebního ředitele symfonického orchestru?

Dirigovat operu v orchestřišti a dirigovat orchestr na pódiu jsou dvě rozdílné věci, ale komplementární. Jsou dirigenti, kteří mají dvojitou kompetenci, to znamená, že jsou schopni řídit operu jako dramatické dílo, hudebně vyprávět děj, adaptovat se na změny, spolupracovat s režisérem i se sólisty. Naproti tomu práce dirigenta symfonického orchestru je práce na detailu, kde dirigent je sám a pod svou kontrolou má vše. To je velmi prospěšné pro dirigenta v orchestřišti, má-li tuto zkušenost. Operní dirigent občas nechá určité detaily „utéct“, poněvadž toho má na starosti daleko více, což by dirigent symfonického orchestru nikdy neudělal. Naopak dirigentu „symfonickému“, který nemá zkušenost operního orchestřiště, se může stát, že třeba provedení Mahlerových symfonií může být tak trochu nudné. Myslím si tedy, že ačkoliv je to rozdílná práce, zvládat obě dvě je pro dirigenta velice důležité. Já bych chtěl zdůraznit ještě jeden aspekt, o kterém se nemluví. Šéfdirigent nebo hudební ředitel by měl být reprezentantem instituce před společností. Například součástí mé práce v Dallasu je to, čemu se říká fundraising. Je to zajímavé už proto, že se setkáváte s lidmi, kteří vás podporují. Dallasané jsou velmi hrdí na svou operu, je to velmi mladá instituce a tato hrdost se projevuje i podporou umění. A mohu říci, že tato zkušenost z USA je pro mne velmi užitečná i zde. PKF je samozřejmě podporován Ministerstvem kultury i Magistrátem hlavního města, jimž velice děkujeme, ale z daleko větší části než jiné pražské orchestry je závislý jednak na prodeji vstupenek, jednak na podpoře různých institucí, podniků i soukromých osob. A tady může moje americká zkušenost hodně pomoci.

Dirigujete v těch nejprestižnějších operních domech – Met, Covent Garden –, nevím, zda jste dirigoval v La Scale…

Pouze jednou jeden balet, italská opera je dost specifické prostředí.

 

105

 

V čem se tyto slavné operní domy liší od těch ostatních?

To je velice dobrá otázka, ale musím na ni odpovědět diplomaticky. Tyhle velké domy, přidal bych k nim ještě Mariinské divadlo v Petrohradě a Vídeňskou operu, kde máte prestižní dirigenty, prestižní sólisty, vynikající hudebníky, to jsou ve skutečnosti takové továrny. Hrají denně, sedm představení týdně, během celé sezóny. V Opeře v Dallasu za celou sezónu máme asi dvacet, někdy třicet představení. To je naprosto nesrovnatelné měřítko. Samozřejmě mezi těmito představeními je hodně takových, která jsou mimořádná. Ale je také samozřejmé, že ne všechna. Problémem operních domů je skutečnost, že opera je velice drahá. A je založená na lidské práci, těžko ji můžete nahradit strojem. A lidská práce stojí stále víc a víc. Pro regionální opery není jednoduché to ufinancovat. Já jsem měl třeba v Metropolitní opeře představení, kde jsme měli před premiérou pouze jednu zkoušku s orchestrem a jednu zkoušku na scéně. Normálně to je naprosto nedostatečné. Pracujete-li s mimořádnými hudebníky i sólisty, tak to stačí. To si v regionální opeře nemůžete dovolit. Ale i v regionálních operách může vzniknout mimořádné představení, pracuje-li se s dobrými režiséry a udělá-li se dobrý casting na hlavní role.

Kteří jsou vaši oblíbení operní skladatelé a která díla?

To je velmi delikátní otázka, nicméně pokusím se na ni odpovědět. Jen tak namátkou: Lohengrin, Don Giovanni také Tristan a Isolda, mám ale třeba také rád Gounodova Fausta. Ne, ne, musíme přestat, to bych vyjmenoval za chvíli celý repertoár.

A v symfonické hudbě?

Mahler, všechny jeho symfonie, zvláště pak jeho Osmá. Ravel, od něho také úplně všechno, no a pak Mozart, to je univerzální a naprosto geniální dílo.

 

110

 

Co dělat, aby publikum, které je všude značně konzervativní, a ne zrovna nejmladší, akceptovalo soudobou hudbu?

Především si myslím, že orchestry by měly skončit s uváděním soudobých děl jen proto, že si to přejí někteří žurnalisté nebo kritici nebo je to součástí podmínek subvencí Ministerstva kultury. Hudebníci musejí být pro uvádění soudobé hudby sami zapáleni, musejí být připraveni tato díla osobně obhajovat. Publikum musí cítit, že hudebníci dílu věří. Na druhé straně nelze být blázen. To je moje americká zkušenost. Když v hledišti není ani noha, tak to nemá smysl provozovat. Kázat v prázdném kostele nemá smysl. Je třeba vytvořit mezi orchestrem a publikem pocit důvěry. Třeba na koncertech PKF v abonentní řadě A uvádíme díla soudobých skladatelů, upřímně řečeno, není jich mnoho, poněvadž máme speciální abonentní řadu soudobé hudby. A je také třeba brát zřetel na sensibilitu publika. Snažím se o eklektický styl. Je taková spousta škol soudobé hudby, že je třeba si vybrat, ale snažit se představit co nejvíce z nich. Soudobá hudba je dobrá i pro „zdraví“ orchestru, pro hudebníky. V žádném případě by se to ale nemělo se současnou hudbou přehánět. Vezmu zase příklad z Opery v Dallasu. Za tři sezóny uvedeme tak jednu dvě soudobé opery. Ale uvedli jsme třeba v americké premiéře operu Moby-Dick od Jakea Heggieho, která měla úspěch a teď se hraje na mnoha operních jevištích, jak v USA, tak v Evropě. Jsou i díla, co zapadnou. Ale to bylo vždycky, Mozart nebo Ravel na tom nebyli jinak. Prostě některá díla přežijí, jiná ne. V každém případě je ale třeba soudobou hudbu hrát, filharmonie není muzeum. Jsem ale v tomto značně pragmatický, je to součástí naší mise, ale tato mise musí být vůči posluchačům poctivá a nesmí finančně zničit instituci.

Věříte ve specifický zvuk orchestru?

Ano.

Nezdá se vám, že se orchestry v poslední době tak nějak zvukově unifikují? Dřív jste už při poslechu rozeznali Berlínské filharmoniky od Vídeňských, mohli jste říci: „Tohle je Karajan, tohle Furtwängler.“

Je to pravda a není to pravda. Ta unifikace přichází pod tlakem nahrávacího průmyslu. Ale také pod tlakem celkové globalizace. Je škoda, že k té zvukové unifikaci dochází. Na druhou stranu ještě nikdy se tak nedbalo na specifikaci stylu. To znamená, že například Pittsburská filharmonie bude hrát Ravela „po francouzsku“. To nikdy dříve nebývalo. A to je velmi dobrá tendence. A také si myslím, že čím dále více mladých dirigentů se snaží vytvořit si svou vlastní zvukovou identitu, aby se v silném konkurenčním prostředí odlišili. A záleží to rovněž na místních podmínkách. Já si třeba myslím, že všechny pražské orchestry mají ve smyčcích stejný zvuk, který vychází z pražské houslové školy. Co se mne týče, tak třeba když hrajeme francouzské autory, žádám po fagotech, aby zvuk byl slabší, nebyl tvrdý, aby se tak trochu „třepetal“, aby byl po francouzsku jemný.

 

111

 

S tím souvisí i otázka o vztahu dirigenta a orchestru. Myslíte si, že například slovanský orchestr lépe chápe slovanský dirigent než třeba německý?

To je zajímavý a komplexní námět. Já začnu odpovídat trochu oklikou: když mám dirigovat dílo od Masseneta, které jsem ještě nedirigoval, tak vím, že to snadno nastuduji během jednoho týdne. Je to moje kultura, mám k tomu literaturu, vím o tom hodně. Budu-li dirigovat Čajkovského, třeba nějakou jeho operu, ať je to dílo jakkoliv známé, bude to vyžadovat daleko více práce. Budu se muset zaměřit především na jazyk, na historii vzniku, důkladně prostudovat partituru. To ovšem neznamená, že moje pojetí nebude dobré. Pouze bude vyžadovat více času na přípravu. Samozřejmě to je i o pochopení kultury. Pro pochopení Čajkovského musím také přečíst Dostojevského, Puškina, Tolstého. Já dneska chápu dobře Mahlera, ale roky jsem na tom pracoval. Velcí skladatelé jsou univerzální, ale nelze je pochopit bez znalosti toho, z čeho vycházeli – z jejich kultur. To jsou hodnoty, které nejsou výhradně hudební, ale všeobecně kulturní. Pokud to tak dirigent chápe, pak na jeho národnosti nezáleží.

Jste velmi žádaný dirigent, světově uznávaný a úspěšný. Máte přesto nějaký nesplněný sen?

Ó ano, děkuji za tuto otázku. To víte, že i já mám nějaké sny, které bych si chtěl splnit. Některé se zhmotní do projektů, jiné jsou zatím stále sny. Třeba dirigovat Wagnerovu tetralogii v Bayreuthu.

Děkuji za obsáhlý rozhovor a věřím, že se v Bayreuthu uvidíme.

 

103

 

Foto: Marco Borggreve,  Fb  Emmanuela Villaume, PKF—Prague Philharmonia, Karen Almond, Fb Dallas Opera

Aleš Bluma

Novinář, muzikolog, historik. 

Rodák z Brna, studoval historii, češtinu, hudební vědu a další obory. Více než tři desetiletí strávil v zahraničí, kde převážně působil v oblasti řízení mimo humanitní sféru. Po roce 1990 byl i zpět ve vlasti nejprve manažerem a pak později mimo jiné redaktorem časopisu Ekonom a Literárních novin, kde psal o vědě a kultuře. 

Tato e-mailová adresa je chráněna před spamboty. Pro její zobrazení musíte mít povolen Javascript.