Pri príležitosti premiéry najslávnejšieho muzikálu na svete Les Misérables (Bedári) na Novej Scéne v Bratislave navštívili naše hlavné mesto jeho autori Alain Boublil a Claude-Michel Schönberg. Rozprávali sme sa o tom, prečo v minulosti do titulnej úlohy Jeana Valjeana odmietli Plácida Dominga, prečo by Maria Callas mohla byť aj dobrou muzikálovou speváčkou, ktorá pieseň z Bedárov dnes znie na demonštráciách v Hongkongu, čo riešil Schönberg s Pavarottim pri spoločnom obede, alebo či čierne oči zo známej árie Escamilla patria býkovi alebo Carmen. Rozoberali sme viaceré známe aj menej známe rozdiely medzi operou a muzikálom. Pri rozhovore bola prítomná aj Boublilova manželka Marie Zamora, ktorá bratislavskú produkciu režíruje a ktorá okrem iného prejavila rozhorčenie nad tým, že na Slovensku nemajú umelci v muzikáloch zaplatený skúšobný proces a celé mesiace pracujú zadarmo.  

Sú Bedári analógiou grand opery vo svete muzikálu? Veľká scéna, ikonický príbeh, silné posolstvo, obrovské množstvo postáv, päťdesiat rôznych scénických obrazov, tamer 300 kostýmov…

Alain Boublil: Takto to tlač niekedy hodnotí. My sme to ale neplánovali, napísali sme len to, čo sa nám páčilo. Ale odkedy náš muzikál koncom osemdesiatych rokov prerazil na Broadway, bola to práve americká tlač, ktorá ho nazvala prvým operným muzikálom.

Medzi operou a muzikálom existuje určité prepojenie a Bedári toto prepojenie stelesňujú. V posledných mesiacoch dokonca niektoré významné operné domy – nemôžem ich v tejto chvíli menovať, avšak ide o jedny z tých najväčších – nás požiadali o súhlas, či by mohli u nich inscenovať Bedárov ako operu. Bez mikroportov, bez muzikálových prvkov, ako úplne klasickú operu.

My sme si povedali, že možno to stojí za pokus, skúsme si vypočuť, ako by to znelo. Operný spev je veľmi rozdielny od muzikálového a tie isté árie samozrejme vyznejú podstatne inak v opernom prevedení. Pred pár týždňami som bol v New Yorku a mali sme prvé skúšobné predspievania s opernými spevákmi. Bolo to zaujímavé. Možno jedného dňa budete mať príležitosť vidieť Bedárov v klasickom opernom dome, čo je úplne osudový zvrat.

Nie je takýto posun príliš veľkým odklonom od vašej doterajšiej tvorby? 

Claude-Michel Schönberg: Ja som od malička chcel byť operným skladateľom. Dnes však už zďaleka opera nie je tým, čím bola, keď som mal 10 rokov a mama ma pravidelne brávala na predstavenia opery v Budapešti. Keďže moji rodičia boli maďarskí Židia a po nástupe Miklosa Horthyho a začiatku vojny boli na úteku, tak som veľmi nemal možnosť hudbu študovať. Do Francúzska sme sa presťahovali vo vojnových časoch a žili sme v malom mestečku, kde nebola možnosť takmer žiadneho vzdelania. V hudbe som bol preto vždy samoukom – čo pre písanie opier nestačilo – a môj sen sa rozplynul. Jediné, čo som mohol robiť, bolo písať pop songy. Tomu som sa aj dosť dlho venoval.

Keď sme dostali možnosť zhudobniť francúzsku revolúciu, tak som pospájal 24 pop songov a celkom dobre to pasovalo. Dali sme tomu dej, ktorý prepojil pesničky, avšak bolo mi jasné, že ak budeme nabudúce robiť podobný projekt, toto stačiť nebude. Neskôr, keď prišli Bedári, tak už som mal ambíciu písať hudbu, ktorá má štruktúru opernej partitúry. V tom čase som už mal encyklopedické vedomosti o opere a tie som pri písaní aj aplikoval.

Bedári vznikli teda pod veľkým vplyvom všetkých tých opier, ktoré poznám, ale napriek tomu to nie je pokus urobiť operu vo svete muzikálu. S výnimkou snáď len jednej veci – nevedeli sme ako spojiť dialógy a hudbu, to je extrémne ťažké. Všimnite si, že dovtedy vo všetkých muzikáloch bolo jasne oddelené kedy sa hovorilo a kedy sa spievalo. Respektíve v muzikáloch sa pomerne veľa hovorilo a nie až tak veľa spievalo.

Ešte aj keď si zoberiete Evitu od Andrew Lloyda Webbera, tak síce máte dojem, že takmer stále spievajú, ale nie je to pravda. Oni aj tam veľa rozprávajú. My sme nechceli v Bedároch vôbec žiadne hovorené slovo, chceli sme len nepretržitý tok hudby. Toto bolo vtedy úplne novátorské a mnohým to pripomínalo operu. A  tak aj kvôli tomu boli náš muzikál potom označovaný za operný.

Spomínali ste predspievania v New Yorku s opernými spevákmi. Ako znie váš muzikál spievaný operne? 

Claude-Michel Schönberg: Úplne operne sa to spievať nedá, respektíve asi aj dá, ale my to tak nechceme. Na druhej strane, ak to má byť bez mikroportov, sólisti musia zapojiť opernú spevácku techniku, aby získali dostatočný hlasový objem, takže ani muzikálové spievanie to už potom celkom nie je. Okrem toho my po nich chceme, aby cítili najprv texty a až na druhom mieste hudbu. Niektorí to pochopia veľmi rýchlo, iní nie.

Ak ale aj pochopia v čom je rozdiel, ani vtedy to nie je pre nich jednoduché, pretože v podstate musia porušiť všetky pravidlá, ktoré ich naučili v hudobnej škole a na hodinách spevu.

Maria Callas veľmi dobre rozumela tomu, kedy má byť základom precítenie textu a prečo je precítenie hudby až druhom mieste. Preto bola výborným tragédom, lebo sa dokázala primárne sústrediť na obsah, ak to bolo potrebné. Pritom keď ju počúvate, vôbec nemala najkrajší hlas na svete. Niekedy je dokonca veľmi iritujúci, ale chápala, čo znamená pojem „herectvo prostredníctvom spievania“ a jej štýl, ktorým toto vedela dosahnuť, bol úchvatný. Poznám aj takých operných spevákov, ktorí sú cross-over, teda pochádzajú z opery, ale spievajú muzikály a ich uchopenie hudby potom tiež už nie je také isté ako u ostatných operných spevákov.

Ako sa to dá dosiahnuť? 

Claude-Michel Schönberg: V opere spevákov zaujíma zvuk. Aký vylúdia tón. Ide im najmä o pekný hlas a o intonačnú presnosť. Prípadne o to isté v opačnom poradí. Dokonca ešte aj keď spievajú vo francúžštine, nič im nerozumiem, hoci kultúrne pochádzam z Francúzka. Správna francúzska výslovnosť je totiž častokrát v protiklade s požiadavkou na dosiahnutie ideálnej kvality tónu. A keďže pre nich má hudba vždy prednosť, tak správnu výslovnosť častokrát úmyselne obetujú.

V muzikálovom spievaní o toto vôbec nejde. Ako už bolo povedané, v hudobnom divadle je podstata zahrať niečo prostredníctvom spievania. Teda text je podstatnejší než pekný tón. Samozrejme, ideálne chceme oboje, ale v prípadoch ak to nie je možné, text a výraz má prednosť.

Marie Zamora: Pocity sú v tomto prípade oveľa dôležitejšie než noty.  Ľudia nechodia na muzikál aby sledovali, či Éponine správne trafila výšku v árii. Prídu, lebo chcú vidieť Éponine ako postavu z mäsa a kostí. Jej pocity, jej utrpenie. Nie sterilné tóny.

Claude-Michel Schönberg: Dávam majstrovské kurzy na Royal Acamedy of Music v Londýne a niekedy pracujem s opernými spevákmi, ktorí nemajú ani šajnu o čom im hovorím. Urobil som niekoľko sedení, na ktorých sme rozoberali Carmen a sólistu, ktorý  spieva toreádora (Escamillo) sa pýtam – o čom tam spievate? O býkovi? O čiernych očiach? A on mi na to hovorí, že áno. A tie čierne oči patria tomu býkovi? A on na to vraví, že asi hej.

Neveril som vlastným ušiam. Tak mu vravím: Vy tam spievate len zdanlivo o býkovi, v skutočnosti je to celé o Carmen, o láske ktorá na toreádora čaká. A tie čierne oči, to je tiež Carmen. A býk je len metaforou toho, aká vie byť Carmen nebezpečná, keď niekoho miluje. Je to len alegória nebezpečenstva.

A takto to bohužiaľ s opernými spevákmi býva často. Netreba im to však vyčítať, opera je iná než muzikál a preto aj ich chápanie práce s textom je iné. Nie je teda pravda, že by sme chceli Bedárov inscenovať v popredných operných domoch úplne klasickým operným spôsobom. Snažíme skôr o kompromis medzi operným a muzikálovým svetom, kde chceme zachovať niečo z oboch.

Nepotrebujete urobiť aj zmeny v orchestrácii, aby orchester nebol pre spievanie bez mikroportov tak mohutný? 

Claude-Michel Schönberg: Nie, nepotrebujeme to meniť. V opere vytvára zvukový balans zloženie orchestra. Sólisti však musia dosiahnuť objemný tón, aby sa ich hlas doniesol až k publiku. V muzikáloch nebýva vytvorený prirodzený zvukový balans, takže je potrebné nazvučovať. Preto ak speváci nemajú mať mikroporty budeme potrebovať, aby spievali opernou technikou ale zároveň muzikálovým štýlom. V tomto spočíva už spomínaný kompromis.

Samozrejme aj tak to bude znieť inak, než ste zvyknutí. Lenže ľudia vedia čo majú očakávať, keď idú na muzikál a čo majú očakávať ak idú do opery. Vedia vopred, kde bude znieť aký štýl a sú na to pripravení. Preto si myslím, že  očakávania ľudí, ktorí si pôjdu pozrieť Bedárov do opery, budú automaticky iné než tých, čo prídu na muzikál.

Ale publikum môže byť aj to isté.  Tí, čo videli Bedárov ako muzikál si ich možno prídu pozrieť ako operu práve zo zvedavosti…

Claude-Michel Schönberg: Neviem, hádam to treba najprv skúsiť, aby sme získali nejakú spätnú väzbu a uvidíme čo sa stane.

Prečo je pre muzikál podstatnejší príbeh, než hudba? 

Alain Boublil: Lebo v tom spočíva hlavný rozdiel medzi muzikálom a operou. V opere je veľa úspešných diel, ktoré majú skvelú hudbu a mizerný príbeh, v muzikáli také neprežije ani jedno. Ak nemáte príbeh, ani skvelá hudba vám nepomôže.

A čo potom napríklad Cats Andrew Lloyda Webbera. Tam je aký príbeh? A to je jeden z najúspešnejších muzikálov na svete… 

Claude-Michel Schönberg: Ale autor textu T. S. Eliot (nositeľ Nobelovej ceny za literatúru – poznámka autora) je veľmi dôležitý spisovateľ. V Británii je doslova ikonou a bez zhudobnenia práve jeho diela by ten muzikál takto úspešný určite nebol. Všetci jeho knižku o mačkách poznali. A okrem toho, mačky len predstavujú ľudské vlastnosti, vytvárajú alegóriu ľudských vzťahov. Je to príbeh o vypudení jedného člena komunity a o jeho znovuprijatí. Ak by to nebolo o mačkách, ale priamo o vlastnostiach ľudí, tak by to nebolo také zaujímavé. Takto cez príbeh mačiek autor vlastne rozpráva príbeh ľudskosti. Takže sme znovu pri knižke od T. S. Eliota, ktorá je základom úspechu diela.

Alain Boublil: Existuje aj veľa iných príkladov, ale môžem uviesť aspoň jeden, ktorý je veľmi výstižný – muzikál Chess, ktorý napísali Benny Anderson a Bjorn Ulvaeus – teda mužská časť hudobnej skupiny ABBA. Sú to moji veľmi dobrí priatelia. Nikdy sa im z toho ich príbehu nepodarilo urobiť dobrú story, nikoho to nezaujímalo. Pritom je tam niekoľko úchvatných melódií. V dávnych časoch by to možno aj fungovalo, lebo ľudia by si prišli znova a znova vypočuť tú krásnu hudbu. Ale dnes to nefunguje a Chess nikdy neuspel, hudba ho nezachránila.

Alebo iným dobrým príkladom je muzikál Mack and Mabel. V tomto diele sa nachádza aj majsterštuk – jedna z najkrajších divadelných piesní, aká kedy bola napísaná –  I Won’t Send Roses (jej autorom je Jerry Herman, autor Hello Dolly – poznámka autora). Mack and Mabel sa napriek tomu nehrá. Skúšajú ho inscenovať každých päť rokov znovu. Záujem sa udrží tak tri, štyri týždne a potom začína znovu upadať. Je to opäť preto, lebo v konečnom dôsledku príbeh nie je až tak zaujímavý.

Alebo muzikály jedného z najväčších amerických skladateľov a textárov hudobného divadla Stephena Sondheima (autor textov k West Side Story – poznámka autora), ktoré sú po hudobnej stránke doslova pokladmi americkej hudobnej klenotnice. Niektoré z nich prerazili a iné sa hrajú len občas a napriek famóznej hudbe sa neudržia. Mnohé sa na Broadway ani nikdy nedostali. A naopak, veľmi výrazne uspel jeho hudobný thriller Sweeney Todd. Prečo? Lebo len ten mal silný príbeh napísaný vynikajúcim rozprávačom.

V opere je to presne naopak, tam je základom hudba a príbeh je len jej nosičom. A to je aj dôvod, prečo ľudia dnes chcú vidieť operu napríklad kvôli veľkým áriám a nikto príliš nerieši o čom to je. Alebo sa aj zaujímajú o stvárnenie príbehu, ale to sú zväčša len tí, ktorí ho vopred aj tak poznajú.

Ale v minulosti ste už robili pokusy s opernými spevákmi a nedopadlo to vždy dobre…

Alan Boublil: Lenže teraz s tým nápadom prišli veľké operné domy, nie my. A okrem toho, v minulosti skôr išlo o jednotlivcov zo sveta opery, ktorí chceli spievať v našom muzikáli a nie o pokus uviesť to ako operu celé. My sme pokusy jednotlivcov skôr odmietali. Napríklad Jeana Valjeana chcel pred 20 rokmi naspievať Plácido Domingo. Ale neznelo to dobre. Jednoducho operný spev a muzikálový je príliš iný a Domingo sa nevedel prispôsobiť tomu, čo sme po ňom chceli. Nie všetci operní speváci sú ako Titusz Tóbisz, ktorý to dokázal vemi presne pochopiť.

Mali sme aj iných operných spevákov, ale tí vedeli spievať aj muzikálovo. Lenže to sa treba učiť a je s tým spojené veľké množstvo práce a Domingo toto nedokázal.

Marie Zamora: V muzikáli je cieľom spievania vzbudiť zdanie, že rozprávate. V opere to samozrejme neplatí. A hudba v muzikáli je skôr obalom, ktorý podprahovo dáva slovám väčší význam. Asi ako filmová hudba, tá tiež vždy len ilustruje dej, ktorý divák vníma prvoplánovo na plátne a hudobný doprovod si veľakrát vôbec neuvedomuje. Pritom dramatickosť zahraného alebo povedaného sa filmovou hudbou dokáže výrazne umocniť.

S touto myšlienkou umocnenia emócií hudbou sa pohrávate aj vo vašej knihe, kde podrobne rozoberáte, že hudba je v mozgu vnímaná v inej emočnej hladine než dialóg… 

Claude-Michel Schönberg: To nie je naša kniha, ale kniha o nás. Sú tam mnohé naše výroky ale nepísali sme ju my. Ale inak je to samozrejme pravda. Hudba môže zosilniť emócie v dráme, pretože hudbu vnímate inak, než hovorené slovo –  mechanizmus fungovania v mozgu je kompletne rozdielny. Rozčlenenie mozgu počúvajúceho hudbu nezodpovedá jeho rozčleneniu pri rozprávaní. Dá sa to ilustrovať na takomto príklade: Ak bude 20 ľudí hovoriť naraz, nebudete rozumieť nič. V 29. obraze Bedárov ale naraz spieva 15 ľudí rôzne texty a vy stále máte jasný prehľad, čo sa v tej chvíli na javisku deje. Hudba teda prenáša informácie iným spôsobom.

Ale hudba funguje najlepšie vtedy, ak všetky ňou znázorňované emócie sú oveľa intenzívnejšie, než je inak bežné. Teda vždy, keď ide napríklad o emočne veľmi vypäté situácie. Lebo ak to nie je tento prípad, tak potom sa divákovi natíska otázka, prečo tí ľudia vlastne spievajú? Prečo nerozprávajú?

Kanadský klavirista Glenn Gould robil experiment, keď hovoriacich ľudí nahrával do taktov. Každá takto urobená nahrávka bola jedným “hudobným” motívom tvoreným výlučne hovorenými slovami. A tieto motívy potom editoval a prelínal cez seba navzájom úplne rovnakým spôsobom, akým Bach vytváral fúgy. Vznikol prelínajúci sa zhluk hlasov niekde v pozadí, asi ako na kúpalisku. Bola to tiež „fúga“, princíp jej vytvorenia zostal predsa zachovaný. Nikdy to však poriadne nefungovalo. Slovo a hudba sú jednoducho dve úplne iné médiá.

Príbeh Bedárov zvažoval okolo roku 1903 zhudobniť aj Giacomo Puccini. Nakoniec to však vzdal, lebo nemohol nájsť libretistu, ktorý by si s ním poradil…

Marie Zamora: Pretože dokázať skrátiť Hugov román, ktorý má asi 1200 strán do libreta tak, aby ste pritom zachovali ducha a poetiku diela, nie je žiadna sranda. Zoberte si napríklad len pieseň Who am I. To čo je v nej napísané v rozsahu jednej päťminútovej árie, na to mal Victor Hugo zhruba 150 strán. A teraz vôbec nejde o to, vyjadriť krátkym textom to, čo je napísané v dlhom texte, ale ide o zachovanie atmosféry, emócií a charakteru pôvodného obsahu. A toto je veľmi ťažké preniesť z veľkej plochy na malú. Potrebujete štruktúrovať obrovské množstvo materiálu, aby ste našli vydestilovanú podstatu jednotlivých posolstiev. A ešte sa to musí aj rýmovať. Iste chápete, že je to ozaj nepredstaviteľne ťažké.

Alan Boublil: Bedári sú dones najčítanejším románom na svete. Sú aj najlepšou štúdiou charakterov, aká kedy bola napísaná. My sme chceli byť čo najviac verní predlohe. Muzikál sme preto poňali ako sumár, kde hoci aj v niekoľkých notách zaznie to, na čo mal spisovateľ k dispozícii desiatky strán. Pieseň I dreamed a dream je v knihe 50 stranovou samostatnou kapitolou. Ktoré veci do nej vybrať a ktoré naopak vyhodiť? A prečo práve tie? Veď výberom môžete skresliť jej obsah.

Alebo si zoberme iný príklad. Vidíme, že pieseň Do you hear the people sing spievajú v týchto dňoch ľudia na demonštráciách v Hongkongu a v Caracase. A pritom títo demonštranti majú vzájomne veľmi odlišné názory a bojujú za úplne iné politické požiadavky. To čo chcú v Caracase nie je ani zďaleka to, čo chcú v Hongonku. A oba davy pritom spievajú to isté. Prečo? Pretože aj ľudia s tak rozdielnymi politickými východiskami spoznávajú v Hugovom románe samých seba. Vedia sa identifikovať s niektorými jeho hrdinami.

Takže asi sa aj nám podarilo dobre pretransformovať román do hudobnej podoby, ak sa pritom podarilo zachytiť charaktery a typológie postáv s ktorými sa ľudia naďalej vedia identifikovať rovnako ako sa predtým identifikovali s tými v románe. Hugov talent bol, že to tak dobre vedel opísať a náš talent bol zase jeho opis zachytiť a pretlmočiť. Ak ľudia spievajú na demoštráciách muzikálové piesne, tak muzikál je dostatočne verný predlohe na to, aby ho akceptovali aj tí, čo majú radi skôr románovú verziu.

Z tohoto vidíte, že dobre napísané libreto je vždy úplným základom. Preto Puccini vzdal Bedárov. Lebo mal dobrý odhad a vedel, že bez naozaj dobrého textového podkladu by dokonca ani jeho hudba takéto náročné dielo nedokázala predať. Jeho libretista Luigi Illica si s tým nevedel poradiť, a tak to Puccini radšej nakoniec nechal tak.

Keď už sme pri Puccinim, známy brumendový zbor v Madam Butterfly je svojim hudobným motívom a spracovaním veľmi podobný Jean Valjeanovej modlitbe Bring him home. Ako k tomu prišlo, inšpirovali ste sa týmto skladateľom? Alebo išlo len o náhodu?

Claude-Michel Schönberg: Vypočujte si Bethovenov piaty koncert pre klavír a orchester. V istom momente to znie ako West Side Story. Voláme to narážka. Keď som písal “Bring him home”, tak som si to neuvedomoval, ale keď som skončil, vtedy som hneď zistil, že je to ako Coro a bocca chiusa. Tak som si to zahral znovu a povedal som si: nevadí, aj tak to musí byť takto.

Ale samozrejme som si hneď uvedomoval, že motlitba je Puccinimu až príliš podobná. Preto som zapísal do partitúry, že je to citácia z Madam Butterfly, ktorá je tam ponechaná ako narážka na Pucciniho. Ako forma poďakovania sa Puccinimu. Nikto to však nepostrehol. Ak niekoho takého nájdete, kto si to v partitúre všimol, dajte mi vedieť.

Hovorili ste, že ste nemali hudobné vzdelanie a pri komponovaní ste to cítili ako istý handicap. Ale to môže byť aj výhoda, lebo ste neboli zviazaní pravidlami. Je veľa príkladov, kedy tí, čo neboli zviazaní pravidlami  – lebo ich vôbec nepoznali – komponovali nakoniec zaujímavejšie, než samotní „strážcovia pravidiel“. Dobrým príkladom je Musorgskij ako reprezentant prvého a Korsakov ako reprezentant toho druhého…

Claude-Michel Schönberg: Tak to ste trafili kliniec po hlavičke. Alan a ja sme žili v krajine, kde neboli tradície muzikálového divadla a teda ani žiadne pravidlá ako písať muzikály tam neboli známe. A tak sme sa nimi ani nemohli riadiť. A preto ani nikto nikdy nenapísal muzikál takým spôsobom, ako my Bedárov.

Alain Boublil: Preto aj spočiatku keď sme začali na tom pracovať, tak to bolo považované za veľmi riskantný projekt. Anglická tlač sa pýtala, čo môže fungovať na muzikáli postavenom na pozadí francúzskej histórie? Oni práveže veľmi dobre poznali zaužívané úspešné schémy a preto predpokladali, že toto zafungovať určite nemôže. Muzikálový svet, hlavne ten na Broadway, je dominantne anglosaský. Uspieť s francúzskou témou sa zdalo nemožné. V  každom prípade určite proti pravidlám. Takže každý, kto bol znalý veci, by takéto dielo ani vôbec nazačal písať.

Lenže my sme to nevedeli. Bol to jednoducho riskantný projekt, ktorý vyšiel. A my sme sa do neho pustili, lebo sme ani netušili, že je riskantný. Neplánovali sme úmyselne napísať niečo riskantné. Pre nás to nebolo riskantné vôbec, nám sa to zdalo normálne.

Claude-Michel Schönberg: Neznalosť pravidiel bola síce výhodou, ale niekedy by som bol rád, keby sme vtedy mali viac remeselných vedomostí. Mohli sme niektoré veci hudobne spracovať inak. Hudba je dokonalá aj tak vždy len vtedy, keď si ju prvý krát predstavujem v hlave. To, čo skomponujem v predstave, hrajú Berlínski filharmonici a spieva vždy Barbra Streisand. Akonáhle sa začína partitúra prevádzať z mojej predstavivosti do reality, už potom nikdy nie je taká dokonalá a stále viac sa iba zhoršuje. Ak sa nakoniec z toho pôvodného sa zachová aspoň 75 percent, tak som stále spokojný.

Ako to presne myslíte? Prečo sa prevedením do reality hudba zhorší? 

Claude-Michel Schönberg: Lebo dokonalou bola iba v mojej prvotnej predstave. V realite taká nikdy nebola. Mám cit pre posvätný, alebo ak chcete – sakrálny aspekt hudby. Pre mňa je hudba svätá. Je to jediná vec na svete, ktorá ma aj v mojom veku dokáže rozplakať. Ak niečo komponujem, vyžívam sa v tom. Keď začnem, tak si vždy myslím, že práve píšem absolútny skvost. Ak si to nemyslím, tak radšej ani nezačnem. Keď skončím za päť minút, tak častokrát veľmi rýchlo zistím, že to, čo som považoval za absolútny skvost, je úplná kravina. A to čo som napísal, ihneď zničím.

Ale to je vždy až potom. V tom inkriminovanom momente, kedy mám nápad a tvorím, v tej sekunde keď dostanem inšpiráciu, tak ak nemám veľmi silnú vieru v to, čo robím, nemohol by som to vôbec dokončiť. Vtedy jednoducho uverím, že mám dokonalý nápad. A v hlave mi znie najlepší orchester na svete a práve vtedy spieva Streisand. Potom človek vystúpi z tranzu a vždy sa vráti do reality. A naraz vidí, že až také dokonalé to zase nebolo.

Keď komponujete, sedíte za klavírom?   

Claude-Michel Schönberg: Keď komponujem, sedím za klavírom a predstavujem si pódium, tak akoby som sedel za klavírom v divadle. A fantazírujem, čo dnes asi uvidím. A ak začnem niečo vidieť vo svojej fantázii, počujem k tomu aj nejaké zvuky a hudbu. Ale niekedy prejdú aj dva týždne a nevidím nič.

Rozprávali sme pred chvíľou o Puccinim. Ten napríklad uvádzal, že je veľmi vizuálnym skladateľom, že potrebuje vidieť situáciu na scéne, aby k nej mohol skomponovať hudbu. Bol to jeho spôsob ako premýšľal a ako pracoval. Ale nebol to spôsob vlastný iným skladateľom. Napríklad Richard Strauss, ten celý deň premýšľal o partitúre, ktorú práve tvoril. Sedel nad ňou a nič k tomu nepotreboval vidieť. Každý má jednoducho iný štýl.

Žijete s touto hudbou už 40 rokov. Navštívili ste stovky ak nie tisíce predstavení svojho muzikálu, videli ste Bedárov už toľko krát, že – ak to teraz veľmi preženiem – už to musíte jednoducho nenávidieť. Aký je váš vzťah k tejto hudbe po 40 rokoch?  

(smiech) Alan Boublil: Je pravda, že niekedy si to už nechcem ísť pozrieť znovu. Ale nechodím na všetky predstavenia, iba ak je niečo výnimočné. Napríklad teraz sme prišli do Bratislavy, lebo to režírovala Marie, inak by sme tu neboli. Ale napriek tomu, že sme to vidieli toľko krát, vždy sa nájde aj niečo čo nás prekvapí. Ako teraz napríklad Titusz Tóbisz.

Claude-Michel Schönberg: My si nechodíme na predstavenia užiť hudbu alebo slová, aj tak im nerozumieme. A máte pravdu že to by nás po toľkých videniach už aj nudilo. Už ste videli maliara, ktorý by mal rád svoje obrazy a kochal sa nimi? Ja nie. Takí ani nie sú. Prišiel som sem preto aby som videl, čo sa vám s tým podarilo urobiť. Toto je to, čo ma zaujíma.

Tie réžie nie sú po celom svete rovnaké? 

Marie Zamora: Vo väčšine krajín beží vždy tá istá réžia, lebo majú licenciu typu „A“. Ak si pozriete Bedárov v Londýne, je to to isté čo v Sydney alebo v Los Angeles. Ale odkedy udelil producent Cameron Mackintosh prvý krát aj licenciu typu „B“  – neviem, teraz sa nechcem pomýliť, ale myslím, že to bolo pre Španielsko – tak odvtedy sa udelilo už aj niekoľko ďalších licencií takéhoto typu. A tento typ „B“ povoľuje odchýľku od všeobecného manuálu a umožňuje realizovať vlastnú režisérsku víziu. Na Slovensku máte zakúpenú licenciu typu „B“. Preto som sem prišla realizovať svoju koncepciu.

To znamená, že máte úplnú voľnosť, alebo sú tam určité inscenačné limity? 

Marie Zamora: Hlavným limitom je hudba a text.

Slovenský preklad Bedárov vychádza z anglickej verzie, ktorú napísal dvorný textár Charlesa Aznavoura Herbert Kretzmer. Vy sama ste spievali Cosette vo francúzskej produkcii Bedárov v roku 1991 a neskôr aj v anglicky spievaných produkciách, takže môžete obe porovnať aj po textárskej stránke…

Marie Zamora: Predovšetkým anglická verzia Bedárov nie je prekladom tej francúzskej, ale adaptáciou. Teda len veľmi voľným prekladom, skôr ideovým, než doslovným. Aby ste adaptovali francúzske verše musíte nájsť dušu veršov, nie slová. Francúzske verše sú viac poetické, anglické sú drsnejšie, zamerané na jazyk vrstiev ulice. Francúzská verzia  je metaforická.

Hlavným rozdielom však je, že  vo francúžštine vždy rýmujete zvuky a v angličtine slabiky. A teda v angličtine máte tým pádom oveľa menej možností zvoliť rým a je tam ešte k tomu aj viac pravidiel a tým pádom veršovanie je viac rigídne. A naopak, tým, že vo francúžštine rýmujete zvuky namiesto slabík, tak máte oveľa, oveľa väčší diapazón slov na výber. Preto aj zvolený jazyk môže byť oveľa bohatší.

Pomohlo Vám pri režírovaní, že ste to sama voľakedy spievala? 

Áno aj nie. Základom je, že speváci musia spievať tak, aby si diváci ani neuvedomovali, že spievajú. Aby vnímali prednášané frázy ako dialóg a nie ako spev. Je to tzv. hovorené spievanie a presne toto od účinkujúcich chcem. Ťažké je to potom obsadiť, lebo musíte mať aj vynikajúcich hercov aj vynikajúcich spevákov súčasne. Preto robím so spevákmi najprv bez hudby, len slová. Predstavte si, že by som takto chcela postupovať so spevákmi v opere (smiech)…

Claude-Michel Schönberg: Ja som sa snažil komponovať hudbu tak, aby tempom kopírovala hovorené slovo. Spieva sa s tým istým frázovaním, ako pri hovorení. Len vtedy publikum teoreticky môže na chíľku zabudnúť, že protagonisti nehrajú, ale spievajú.

Janáček robil presne toto isté, zapisoval si frázy hovoreného slova, ich melódie a skladal k nim zodpovedajúcu hudbu…

Claude-Michel Schönberg: … a robil to brilante. Aj Richard Strauss to tak robil. Mám dokonca jednu historku k tomu. Bol som veľmi dobrý priateľ s dirigentom Georgom Soltim. A on mi raz rozprával, ako dirigoval Gavaliera s ružou a mal problémy s istou pasážou. Naštívil teda priamo Richarda Straussa a pýtal sa ho o radu, ako to miesto má dirigovať. A Strauss mu hovorí – nemajte obavu, len si predstavte, že sa rozprávajú. A tak dostanete správne tempo.

Keď sme písali Bedárov, tak sme tieto veci nevedeli, lebo ako už som spomínal, nechodil som do školy. Urobili sme to všetko len na základe inštinktu. Urobil sme to správne, ale nemali sme to takto pomenované.

Hovoríte po maďarsky?

Claude-Michel Schönberg: Len trochu. So Soltim sme sa dali dokopy práve vďaka maďarčine. Vtedy práve spustili cez eurotunel vlak medzi Londýnom a Parížom (Eurostar). Bola búrka a my sme uviazli v tomto vlaku na sedem hodín v tom istom vagóne. Ja som sa mu predstavil a začali sme trochu hovoriť po maďarsky a potom sme už spolu hovorili celých tých sedem hodín. Neskôr sme sa stali celkom dobrými priateľmi a napríklad aj včera ráno, keď som prišiel z Budapešti, tak som sa tam zastavil aj pri jeho hrobe.

Bedárov ste v roku 2001 adaptovali aj pre školy. Tie dostali balíček s upravenou verziou partitúry, inštruktážne CD, všetky vokálne linky, režisérsky manuál, odporúčania k príprave projektu a fotografie scény. Len od roku 2001 do roku 2006 v Británii a v USA  prebehlo takmer dvetisíc školských predstavení na ktorých participovalo viac ako 76 000 študentov.

Alain Boublil: Jedného dňa sme sa rozhodli skúsiť to adaptovať pre školy, pretože študenti všade vo svete to chceli hrať. Dievčatá, keď mali 15, chceli spievať On my own, I dreamed a dream a ďalšie árie, a tak nás napadlo tento záujem využiť. Boli sme prví na svete s touto myšlienkou…

A stalo sa to najúspešnejším školským projektom vôbec…

Alain Boublil: To tiež. Za posledných 10 rokov táto školská verzia bola najhranejším muzikálom na univerzitách – v Británii sa to hrá na každej jednej univerzite. A hrá sa to aj v letných kampoch a podobne. V Británii v podstate neexistuje jediná škola, ktorá by nehrala Bedárov. A hrá sa to dokonca aj vo väzniciach. Videl som v Londýne školskú verziu, kde všetci účinkujúci boli väzni. A teraz si predstavte, že tam väzeň hral trestanca Jeana Valjeana odsúdeného na desiatky rokov na galejách – to bolo ťažké pozerať. A mal dokonca pekný hlas.

Takže vidíte, stále môže byť pre nás ako autorov aj po 40 rokoch niečo nové a zaujímavé, vždy sa nájdu aj nejaké takéto silné momenty.

Čo presne znamená, že Bedári boli adaptovaní na školskú verziu? V čom sa odlišuje od plnohodnotnej verzie?

Alain Boublil: Je o pol hodiny kratšia. Hlľadali sme, ako by sme to mohli skrátiť, čo vyškrtnúť a tak podobne. Nie sú tam nejaké recitatívy. Ale inak je to vlastne takmer plnohodnotná verzia. Cameron Mackintosh nám povedal, že adaptovať muzikál pre školy je vynikajúci nápad. „Muzikál tu bude oveľa dlhšie, než si dnes myslíte, vy tu už dávno nebudete a stále sa to bude hrať a tak si musíte už dnes pripraviť generáciu budúcich klientov, ktorí na to prídu do divadla,“ – hovoril nám. Tí, čo v ňom dnes ako školáci spievajú, to sú tí, čo si ho potom prídu pozrieť, keď budú dospelí a zoberú so sebou aj svoje deti. A to sú budúci klienti, ktorých si tak vychovávame už dnes.

Ako si vyberáte spevákov, keď máte dajme tomu viacerých takých, ktorí vedia aj dobre hrať aj spievať. Podľa čoho sa nakoniec rozhodnete?

Marie Zamora:  Fyzický vzhľad. Musí sa na tú rolu hodiť. To máte ďalší rozdiel s operou, tam môže mladú krásku spievať aj 50ročná speváčka. V muzikáli musíte byť fyzicky uveriteľní. Preto som tu mala s obsadením obrovské problémy. Niekedy som našla výborný hlas aj dobré herectvo, ale fyzická podoba nezodpovedala. Musela som povedať nie. Ďalší rozdiel je ten, že tu sme všetci jedna veľká rodina a ťaháme spolu, nikto tu nie je hviezda. Hviezdou su Bedári. Teda nehráme na jednotlivcov, ale na celok. Aj tu máte rozdiel s operou, kde je to častokrát o hviezdach v hlavnej úlohe.

Ale môj najväčší problém bol, že som nemala Jeana Valjeana. Bola som zúfalá, lebo ťažko je ho nájsť. Ale Ľudmila z kostymérne mi raz povedala že o jednom takom vie, avšak že je z opery. Tak sme to skúsili. A bol to veru veľmi šťastný nápad.

Aj tak je obdivuhodné, čo sa vám podarilo dosiahnuť, veď na Novej Scéne nie sú vytvorené ideálne podmienky na takto veľkú produkciu…

Marie Zamora: Však som aj potila krv. Nechala som tu celú svoju dušu…

Viete si predstaviť, že by ste do Bratislavy prišli niekedy v budúcnosti ešte urobiť niektorý z vašich ďalších muzikálov, napríklad Miss Saigon? 

Marie Zamora: Určite nie. To je technicky ešte obtiažnejšie než Bedári.

Kvôli scéne s helikoptérou? 

Marie Zamora: Nielen kvôli tomu. Celkovo je to ťažšie. A hlavne neviem si predstaviť spoluprácu za pracovných podmienok, aké tu panujú. Bolo to pre mňa veľmi ťažké, nakoľko účinkujúci nemajú platené skúšky. Niekedy som robila s duchmi. Je to nenormálne, je to systém, na ktorý som sa musela adaptovať. To by v USA nebolo vôbec možné. Tí ľudia tu odovzdali svoju dušu, sedeli tu a nedostávali po celý ten čas žiadny honorár. Je to vraj taký úzus pre celú túto oblasť, nielen pre Slovensko, ale údajne aj niektoré krajiny v okolí. No neviem, bolo pre mňa veľmi ťažké s týmto bojovať, lebo ľudia tu niekedy aj chceli byť ale nemohli a ja ich nedonútim sedieť tu zadarmo, keď v tom čase majú možnosť niekde si niečo zarobiť a musia živiť rodinu. A tak sme veľakrát neboli všetci. Lenže toto potom neviete efektívne nacvičiť.

Na druhej strane –  ja ich chápem a vôbec sa im nečudujem. Poviem vám, inde vo svete by vás s týmto vysmiali. Na to, aby som sem prišla robiť Miss Saigon, musel by sa ten systém zmeniť, v tejto situácii ako som urobila Bedárov, by sa to tu ani nedalo.

Aby sme mohli ukončiť rozhovor trochu na veselšiu tému, na záver by som ešte chcel, keby ste mi mohli povedať, ako to bolo s vami, pán Schönberg, a Lucianom Pavarottim na Barbadose. Počul som vás raz pred rokmi v jednej relácii túto historku začať rozprávať, ale debata sa ubrala iným smerom a rozprávanie ste nedokončili. A mňa odvtedy zaujíma, ako to celé vlastne dopadlo?

Claude-Michel Schönberg: Boli sme na Barbadose v peknom hoteli. Vedel som, že je tam aj Pavarotti, lebo som ho zahliadol, ako mu jeho spolupracovníci pomáhali dostať sa do vody. Nevedel som ale, že aj on si všimol mňa. Počas večere za mnou niekto prišiel a oznámil mi, že pán Pavarotti by ma rád pozval na druhý deň na obed do svojeho bungalovu, pretože nechodieva do hotelovej reštaurácie. Tak sme sa dohodli, že o jednej.

Na druhý deň som zaklopal na dvere a Pavarotti mi otvoril a hneď vo dverách vraví: „Ako sa máte, maestro?“ To oslovenie ma dosť prekvapilo. Ja som ho totiž oslovoval Luciano. Povedal mi, že varí cestoviny, lebo má diétu a tak môže jesť len pastu a nič iné. Ja som síce nechápal, čo za zvláštnu diétu to môže byť, ale povedal som, že pre mňa je to OK.

A tak sme jedli čo Luciano uvaril a hovorili sme aj o hudbe. Strávili sme spolu asi tri hodiny, kedy mi rozprával, aké má ťažkosti účinkovať v divadle, lebo je príliš veľký a tak podobne. A naraz mi zničoho nič povedal:  “Viete maestro, priznám sa vám, ja neviem čítať hudbu z nôt. A práve teraz som dostal nejaké noty, ktoré mám spievať v rámci koncertu troch tenorov v Los Angeles, tak preto som vás zavolal. Možno by ste mi s tým vedeli pomôcť”.

Tak som povedal, že sa skúsim na to pozrieť, nech ukáže noty. A on priniesol Music of the night z Fantóma opery od Andrew Lloyd Webbera, ktorú som poznal veľmi dobre. Spolu sme si to teda prešli a začali sme skúšať. Pavarotti spieval veľmi vypäto, tak mu hovorím, že nie, treba trochu voľnejšie.

A až sme takto prišli k refrénu, ktorý je veľmi vysoko a tam vidím, že majú napísané, že aj Carreras aj Domingo s ním budú spievať túto časť unisono. No to keď som si predstavil, tak mu hovorím, to bude znieť strašne: “Je to vysoko a ak budete všetci traja spievať to isté naraz, nebude to dobré. Dokonca to bude nebezpečné. Požiadajte ich, aby vám napísali rozdelenie harmónie na tri hlasy”.

A on povedal, že to tak urobia a aj to tak urobili. A to je celé.

Vidíte ale, oblúkom sme sa takto dostali vlastne na začiatok rozhovoru. Znovu sme pri tom, ako sa operný spevák pokúša spievať muzikál a vy sa ho snažíte naučiť robiť to správne. O tom bola aj úvodná časť nášho rozprávania o býkovi a Carmen…

Claude-Michel Schönberg: No vidíte. Tak to potom to bude vlastne taká dobrá symbolická téma aj na jeho zakončenie.

Písané pre https://dennikn.sk/autor/do-re-mix/ a KlasikaPlus.cz

Foto: archiv autora, Wikipedia, Marek Malůšek, Matthew Murphy