„Hudba je o tom, umět si klást otázky.“

„Je jen velmi nepatrný rozdíl mezi zadržováním času a hraním si s časem.“

„Nejsme hudebníky proto, abychom si žili lehce.“

Na svém kontě má dvě důležitá prvenství. V roce 2011 odehrál historicky vůbec první cembalový recitál na BBC Proms v Londýně a o tři roky později se stal prvním cembalistou oceněným titulem Gramophone Artist of the Year. Je posledním žákem legendární české cembalistky Zuzany Růžičkové. V roce 2014 podepsal exkluzivní kontrakt s vydavatelstvím Deutsche Grammophon. Mahan Esfahani, nonkonformní umělec s famózní pamětí, který často a rád glosuje nešvary světa cembalistů a který na sebe během několika let strhl pozornost velké části hudebního světa, podniká koncertní cesty do všech koutů naší planety z naší staré dobré stověžaté Prahy. V pondělí 11. listopadu bude hvězdou závěrečného koncertu donátorské řady PKF – Lobkowicz abonmá v Lobkowiczkém paláci. V rozhovoru pro KlasikuPlus se dotýká specifik hry na cembalo i filozofičtějších otázek.

Když posloucháme cembalo, připadá nám, že velká porce jeho kouzla se ukrývá v práci s časem.

Čas je velmi delikátní záležitost. Ve dvacátém století dlouho převládal styl hraní na cembalo jako na psací stroj. Všechno muselo být včas, přesně, což mělo podle mého poměrně devastující vliv na vnímání tohoto nástroje. Dnes zažíváme opačný extrém, kdy cembalisté třeba pětkrát rozdělí frázi, že ji téměř nemohou dokončit. Je jen velmi nepatrný rozdíl mezi zadržováním času a hraním si s časem, který řada cembalistů nechápe. Nesmíte čas ničit. Musíte si s ním hrát. To jsou dvě velmi odlišné věci. Je to ale jen jeden z mnoha faktorů souvisejících s rychlostí úhozu, který ve finále stejně naprosto přirozeně vyplyne z hudby. V podstatě každé rozhodnutí, které v tomto směru udělám, souvisí s hudbou. Nemůžete říci: „Tento pramen říká to a tato teorie zase ono.“ Mnohem důležitější je uchopit vnitřní podstatu hudby. A na to občas zapomínáme. Jednou jsem například spolupracoval se skupinou hráčů na dobové nástroje, kde jsme zastavovali skladbu každých pět sekund. Měli zvláštní úchylku prodlužovat první notu každého taktu, každé fráze. Proč? Protože jim někdo na nějakých kurzech řekl, že takhle se má hrát barokní hudba. Ale tak to přece není. Pokud si to hudba žádá, udělej to. Pokud ne, nedělej to!

V několika rozhovorech jste zmínil, že úkolem interpreta je co nejvíce proniknout do hlavy skladatele. Kde ale jeden svět končí a druhý začíná?

Každý skladatel vkládá do své partitury nějaká očekávání. Interpreta bych definoval jako spolutvůrce. Dám jeden příklad. V Praze jsem uvedl Koncert pro cembalo a smyčcový orchestr Viktora Kalabise. Tematicky tato skladba hodně souvisí s jeho životem, s jeho ženou Zuzanou Růžičkovou, s jejich vztahem a manželstvím. Skladba byla zkomponována v době, kdy se v této společnosti nesměly některé věci říkat. Když posloucháte jejich společnou nahrávku, kdy Zuzana hraje sólový part a on diriguje, cítíte mnoho emocí, které jakoby nemohou být ukázány. Já jsem hrál koncert naopak velmi romanticky, protože dnes už žijeme v době, kdy věci říkat můžeme. Jeden koncert, který lze interpretovat dvěma naprosto odlišnými způsoby. Jestli by s mou verzí Kalabis souhlasil? To opravdu nevím. Ale mohu lidem předat jiné poselství? Mít jiný přístup k tomu, jak budu vyprávět o jejich vztahu? Určitě ano! Protože není rok 1975. Pokud bych hrál koncert jako Zuzana, nikdo by mi už dnes neporozuměl. Protože dnes žijeme v úplně jiné době.

Takže se snažíte skladatele maximálně pochopit a tím nejlepším možným způsobem předat jeho myšlenky. Aniž byste si však lámal hlavu s jeho souhlasem.

Myslím, že ano. Snažím se mít čisté svědomí.

Vybíráte si pro různé hudební styly odlišné nástroje?

Pokud chci hrát v jednom večeru Bacha a Rameaua a k tomu soudobou hudbu, pak potřebuji univerzální nástroj, který zvládne všechny tyto styly. To, o čem mluvíte, je móda posledních několika let, která má kořeny především ve Francii, Velké Británii a Nizozemí. K nám se tyto trendy dostávají vždycky trochu se zpožděním takových deseti let. Podle mě je hloupost tvrdit, že italská hudba zní dobře pouze na italský nástroj a francouzská na francouzský. Je to výplod stavitelů cembal, kteří chtějí býti důležití. Nerozumím světu, kde lidé tvrdí, že skrze původ nástroje lépe sdělíte obsah hudby. Tomu se musím jen usmát. V každém jiném oboru se o nástroji mluví jako o nástroji. Jen u cembalistů téměř jako o interpretovi. A kde zůstává vklad umělce?

To ano, ale neexistuje zde například paralela s jazyky? Když zpěvák zpívá francouzsky, jazyk mu poměrně hodně pomáhá pochopit různé zvukové či barevné nuance, charakter a stavbu hudební fráze.

To je pravda.

A cembala se od sebe stavbou velmi liší, promítají se do nich řekněme národní „trendy“, ve tvaru, v ostrunění, zvuku a podobně. Nemůže to být přeci jenom inspiračním zdrojem?

Je to určitě důležité, ale tvoří to jen malou část celkového obrazu. Ale ano, je dobré tyto věci znát.

Vy jste si nechal postavit cembalo přímo na míru. Měl jste na něj nějaké zvláštní požadavky?

Ano, chtěl jsem, aby mělo opravdu velký rozsah, má tedy i několik kláves navíc. A přidali mi tam také šestnáctistopý rejstřík, který mi dovoluje pouštět se do větších hloubek. Chtěl jsem univerzální cembalo, které by obsáhlo celý cembalový repertoár posledních čtyř století. A myslím, že se to podařilo. Ozvučná deska je karbonová. Cembalo však zní, jako kdyby byla dřevěná, akorát lépe drží ladění.

Chcete si také nechat postavit čtvrttónové cembalo, že?

Ano, až zase našetřím nějaké peníze…

A jakou hudbu na něm chcete hrát? Směřují vaše úvahy více do hudby východních národů, do soudobé hudby?

Žádné z evropských ladění mi nedovoluje jít dál. Láká mne prozkoumat možnosti cembala tzv. až na dřeň. Je to jednoduše experiment.

Jaké zvukové možnosti vlastně cembalo nabízí?

Když to hodně zjednoduším, tak když rozezníte strunu, má zvuková vlna tvar perfektního oblouku. To vám dává nedozírné barevné možnosti. Vaše pozornost se tedy upíná na to, kdy strunu rozezníte a kdy naopak přerušíte její vibraci. Zvuk vždy dosáhne nějakého vrcholu a pak začne padat. Kde useknete vibraci a kde ukončíte zvuk, v tom se skrývá celé umění hry na cembalo. To je celé. Kontrolujete délku vibrace zvuku.

A co se týká rejstříků? Jakou tady máte volnost?

Tato část je mnohem zásadnější pro publikum, než pro cembalistu. Ten řeší rejstříkování až na posledním místě. Vnitřní struktura hudby vás sama nasměruje. Přemýšlet, který z rejstříků použijete, není zdaleka tak důležité jako přemýšlet o hudebním frázování a délce zvuku.

Můžete délku zvuku ovlivňovat úhozem?

Jen minimálně.

V rámci vašeho účinkování v donátorské řadě PKF – Lobkowicz abonmá zazní koncert pro cembalo Johanna Christiana Bacha. Hudba velmi zpěvná. Jak vnímáte její vokální charakter?

Především hudba Johanna Christiana Bacha je velmi odlišná od hudby jeho otce, Johanna Sebastiana. Potřebuje znít velmi přirozeně. Hudba v první řadě podtrhuje expresivitu slova, vyjádření nějaké emoce, spíše než myšlenky. V tom se liší od svého otce, jehož skladby jsou nekonečnou studnicí hledání vlastních výkladů, zatímco Johann Christian již mluví o něčem, co existuje. Je to jiný způsob uvažování.

Pro mne je jeho hudba někde uprostřed mezi Bachem a Mozartem.

Určitě. Mozart také Johanna Christiana Bacha velmi obdivoval a odkoukával od něj právě jeho melodickou invenci. Jak napsat melodii, kterou si lidé zapamatují.

Z Martinů jste si vybral Dva kusy pro cembalo z roku 1935. Proč tyto a ne třeba jeho sonátu?

Protože tyhle dva kusy jsou velmi americké. My známe Martinů jako neoklasicistního skladatele, ale Paříž 20. a 30. let minulého století žila jazzem. Tyto dvě skladby jsou velmi jazzové.

Opravdu si to myslíte?

Ano! Speciálně druhá z nich. Myslím, že se krásně pojí s Jazz Concertem Josepha Horovitze.

To je skvělá skladba.

Zbožňuji ji!

Hrajete jazz?

Ne, ale zajímá mě. Jeden holandský skladatel pro mne sice napsal jazzovou skladbu, ale především je to pro mne nový prostor ke studiu. Mám v Praze několik přátel, kteří jsou skvělými jazzovými hudebníky, od kterých jsem se toho mnoho naučil.

Co vás na jazzu inspiruje?

Lidé říkají, že jazzový hráči mají lepší cítění rytmu. Já říkám, že lépe cítí metrum. Jsou schopni vnímat širší metrické struktury, mnohem širší než hudebníci v oblasti klasiky.

Jaký vztah máte k české hudbě? Kromě Martinů, Kalabise…

Hrál jsem také Bendovy sonáty v Carnegie Hall, vlastně když o tom přemýšlím, českou hudbu jsem uvedl v podstatě ve všech větších sálech New Yorku. Před třemi lety jsem nastudoval Duškův koncert a sonáty. Českou hudbu mám rád.

Povídejme si ještě chvíli o Zuzaně Růžičkové. Jsou to dva roky, co nás opustila. Jaké byly ty první měsíce bez ní?

Pracoval jsem mnohem tvrději. Protože jsem už nemohl jednoduše zvednout telefon a zavolat jí, aby mi pomohla vyřešit problém.

V jednom rozhovoru jste řekl, že byla vaší jistotou, opěrným bodem. Je to těžké, když se najednou nemáte s kým poradit?

Naučila mne jednu zásadní věc. Že hudba je o tom umět si klást otázky. A že si je budu klást celou svou profesní kariéru. Musíte se s tím zkrátka naučit žít. Pokud ztratíte někoho tak důležitého ve vašem životě, začnete také mnohem rychleji dospívat. Necítím se bez ní nejistý. Jen si kladu více otázek.

Je ale těžké žít s hodně otázkami. Občas musíme udělat nějaké rozhodnutí.

Nejsme hudebníky proto, abychom si žili lehce.

S PKF – Prague Philharmonia budete hrát v donátorské řadě, která je spojena s rodinou Lobkowiczů, významnými mecenáši umění. Jak vnímáte mecenát?

Řekl bych, že je to odpovědnost privilegovaných dělat svět krásnější.

A jak vnímáte Vaše vystoupení v tomto kontextu?

Velmi se na něj těším!

Foto: Kaja Smith, Bernhard Musil