neděle, 10 květen 2020 16:56

Daniel Dvořák: Technika jako křídla fantazie.
Josef Svoboda – sto let od narození génia

Autor:

„Přivedlo ho to ke stvoření virtuální reality na jevišti v době, kdy se o této dnes samozřejmé součásti naší elektronické existence nikomu ani nesnilo.“

„Nejefektnějších kouzel dosahoval světly a zrcadly, včetně polopropustných.“

„Čím více rozumíte technologiím, tím více si můžete fantazii poslat na špacír.“

 

1

 

V rozhovoru pro portál KlasikaPlus se Daniel Dvořák, někdejší žák profesora Josefa Svobody, scénograf a během let také postupně ředitel Státní opery Praha, Národního divadla v Praze a Národního divadla v Brně, zamýšlí doma v Jevanech v den stého výročí narození slavného scénografa nad jeho významem, názory a tvůrčím rukopisem. Jak říká, technicky byl opravdu nepřekonatelný – a co si ve své kreativitě vymyslel, to dokázal bez problémů realizovat. Ovlivnil Dvořáka především formátem své tvůrčí osobnosti, které žádný výsledek nebyl dost dobrý a pro který žádná komplikace nebyla limitující; záludnosti tvůrčího procesu ho viditelně bavily.

Než se pustím do odpovědí, dovolte mi malý úvod. Otázka do vědomostní soutěže: Kteří tři novodobí Češi v oblasti kultury nejvíc ovlivnili světové dění ve svém oboru? Odpověď: Milan Kundera v literatuře, Miloš Forman v kinematografii a Josef Svoboda ve scénografii. Nikdo další v období druhé poloviny dvacátého století a počátku nového tisíciletí nedosáhl jejich hvězdných výšin…

Josef Svoboda ovlivnil trvale pomíjivý svět divadla, ačkoli jeho dílo, na rozdíl od Kundery a Formana, nám zůstává zachováno jen díky reprodukčním technikám, navíc vytržené z nezachytitelného kontextu komplexního inscenačního artefaktu. I tak je z fotografií zřejmé, proč tomu tak je. Jde o inovativní chápání prostoru nikoli jako hmotného limitu místa, nýbrž jako základní dramatické matérie, světla jako hmoty a technologie jako odrazového můstku kreativity.

 

8

 

Scénografie je ryze divadelní obor, nebo ryze architektonický obor?

Svobodův ateliér na UMPRUM se oficiálně jmenoval Architektura ll – scénografie a výstavnictví. To zcela odpovídalo jeho chápání scénografie jako jakési poetické odnože architektury. To, co je poezie v literatuře, je scénografie v architektuře. Zní jeho definice.

A je to především vizuální, nebo komplexně dramatická záležitost?

Scénografii považoval za komplexně dramatickou, přesněji řečeno za schopnou komplexní dramatické výpovědi. Na UMPRUM nás motivoval, abychom si vždy sami nejprve připravili takzvanou výtvarnou dramaturgii díla. Ještě před začátkem dialogu s režisérem. V jeho pojetí tak scénograf vstupuje do diskuze vybaven vlastní vidinou výsledku. Tím se jednak vyvaruje jakékoli ilustrativnosti a zároveň může dodat vizualitě inscenace neobyčejný výtvarně dramatický náboj.

Je svázána s technologickými možnostmi. Je to omezující?

Naopak! Teprve zvládnutí technologií dává kreativitě prostor. Divadlo samo obsahuje určitou sumu technických možností a lze zvnějšku vložit další. Scénografie je odvislá od moderních technologií. Musíte vědět, co umějí, jaký je jejich potenciál. Svoboda byl v tomto velmi důsledný. Říkal, že nová scénografie může přijít jedině s novými technologiemi. Zevrubně také zkoumal veškerou dostupnou techniku prizmatem jejího uplatnění ve scénografii. To jej přivedlo k pionýrskému využití kombinace divadla a filmu, velkoplošných v podstatě 3D projekcí, laseru, počítačového řízení s dnes neuvěřitelným softwarovým médiem děrované papírové pásky… a nakonec i ke stvoření virtuální reality na jevišti v době, kdy se o této dnes samozřejmé součásti naší elektronické existence nikomu ani nesnilo.

Je také podmíněna vlastnostmi a charakterem materiálu. Dají se tím získat křídla pro fantazii tvůrce?

Charakter materiálu, povrchy a jejich relace se světlem jsou klíčovými součástmi mnoha Svobodových optických kouzel. Ve svém barrandovském ateliéru měl velký model divadelního prostoru se zmenšeninami skutečných reflektorů, které si, jak sám uváděl, vyžádal jako součást odměny za spolupráci se světovými výrobci scénického osvětlení. Laboratorně zde ověřoval svoje nápady. Technicky byl opravdu nepřekonatelný. Co si ve své kreativitě vymyslel, to dokázal bez problémů realizovat. Ano, technika jako křídla fantazie.

 

7

 

Jak jste se dostal k Josefu Svobodovi?

Do Svobodova ateliéru jsem se dostal zvláštním způsobem. Z nějakého důvodu jsem byl, v rozporu s vybraným ateliérem, přijat na architekturu a urbanismus. První dva roky mě to netrápilo, protože studenti obou škol absolvovali v podstatě stejný technický dril. Domluvil jsem se na přestupu s profesorem Svobodou a na konci roku jsem požádal svého profesora o souhlas s přechodem. Ovšem marně. Na začátku třetího ročníku jsem se odhodlal k riskantnímu kroku. Vzal jsem svůj stůl a skříňku a přestěhoval se ke Svobodovi. Když rok skončil, přišel za mnou rektor Jan Simota (shodou okolností letos rovněž stoletý) a oznámil mi vyloučení za studia, protože jsem se ve svém imatrikulovaném ateliéru celý rok neobjevil. Naštěstí Svoboda vehementně vystoupil na mou obranu a rektor, sám sochař, dal v sobě nakonec přednost chápajícímu umělci před striktním úředníkem – a směl jsem zůstat.

Ovlivnil Vás hodně, nebo jen nasměroval?

Mým vyvzdorovaným vstupem do Svobodova ateliéru je daný i můj vztah ke studiu a k profesorovi. Ovlivnil mě především formátem své tvůrčí osobnosti, které žádný výsledek nebyl dost dobrý, žádná komplikace nebyla limitující – a ještě ho záludnosti tvůrčího procesu viditelně bavily. Představte si dobu husákovské normalizace. Komunistický režim marně zápasí s celostátním nedostatkem toaletního papíru a „Svob“ (jak jsme mu mezi sebou říkali) nám v ateliéru líčí svou nevydařenou přípravu jakéhosi expozičního pavilónu v USA: „Téma znělo Amerika dnes. Když dnes, tak jsem si řekl ´právě teď´. Vymyslel jsem krychli, ve které by se promítalo na všechny stěny, strop i podlahu. Vše v přímém přenosu. K tomu, jak jsem spočítal, je potřeba čtrnáct televizních štábů, které se podle daného klíče budou přesouvat po USA. Vzhledem k zakřivení zeměkoule se ale ukázalo, že některé přenosy bude nutné uskutečnit pomocí satelitů. Nechal jsem zavolat do NASA, jestli nám mohou v potřebnou dobu vyslat na orbit komunikační družici. Odpověď byla bohužel záporná. Tak jsem se omluvil, že to bez satelitu nemohu realizovat…“

Když učil, byl ochoten odhalit hodně ze své kuchyně?

Při studiu nám říkal: Naučím každého všechno, co vím. Má to ale jeden háček. Musí sám chtít. Chodil jsem do ateliéru velmi časně, občas jsem před školou čekal, až ji školník otevře. Svoboda většinou přicházel také brzy. Často jsme byli na místě třeba i hodinu sami, než začali přicházet další spolužáci. Rozebírali jsme různé aspekty scénografie. Psal a kreslil jsem si poznámky. Mám je ještě schované. Představují autentické podklady pro kouzla s polopropustnými zrcadly, s projekcemi, s aditivním svícením, s eliminací stínů a podobně. Svoboda stvořil virtuální realitu na jevišti již v roce 1968 (!) v Gombrowiczově Svatbě v Schillertheater v Berlíně. Bez počítačů a headsetů, jen na základě optických klamů polopropustných zrcadel.

Jeho jméno Vám určitě otevřelo dveře za hranice...

Spíše mi usnadnilo přijetí a spolupráci. Jeden případ za všechny. Píše se rok 2003. Jako ředitel Národního divadla sedím se svým operním šéfem Jiřím Nekvasilem, dnešním ředitelem Národního divadla moravskoslezského, v Düsseldorfu v pracovně intendanta Deutsche Oper am Rhein Tobiase Richtera a opatrně navazujeme kontakt. Tobias vypráví, že se jako režisér vyučil u Götze Friedricha. Já nato, že jsem žákem Josefa Svobody. Tobias kontruje, že asistoval Friedrichovi, když se Svobodou vytvořili legendární komplet Prstenu Nibelungova v Covent Garden v Londýně v letech 1974 až 1976. Ano, Ring… Ten bych rád uvedl u nás v Národním, povídám. Tobias mě dorazil. My ho zrovna chystáme…! Což kdybychom ho připravili společně…?! Střih, 16. května 2005 se ve Zlaté kapličce zvedá opona nad prvním uvedením Wagnerovy tetralogie v historii Národního divadla a v Čechách poprvé od konce druhé světové války….

 

6

 

Co bylo jeho tématem či prostředkem "číslo jedna"? Světlo?

Všechny prostředky, světlo, projekce, kinetické prvky, prostor, barvy, povrchy, struktury… byly myslím pro Svobodu rovnocenným stavebním materiálem. Pravda ale je, že nejefektnějších kouzel dosahoval světly a zrcadly, včetně polopropustných.

Říkalo se prý, že Svobodova scénografie omezuje herce. Kdo to říkal?

To řekl on sám. A sice když zahajoval spolupráci s Laurencem Olivierem. Řekl mu. „Sire Lorenci, o mně se říká, že moje scénografie omezují herce.“ A Olivier na to pohotově. "To nebude náš případ Josefe, my jsme dobří herci."

Jak moc záleží na společném naladění scénografa a režiséra?

Společné naladění je klíčové. Myšlení obou musí být protkané. V roce 2000 jsme ve Státní opeře Praha Svobodovi uspořádali výstavu k osmdesátinám. V katalogu vzpomíná na spolupráci s Alfredem Radokem. První den jsme si padli do oka a od té doby jsme byli jedna osoba. Nepotkal jsem lepšího divadelníka s tak jasnou fantazií, která by byla realizovatelná. Všimněte si prosím: režisér a scénograf rovná se jedna osoba, rozuměj – jedno myšlení. A realizovatelná fantazie? Tady jsme zase zpět u technologií. Čím více jim rozumíte, tím více si můžete fantazii poslat na špacír. Týká se to pochopitelně i režisérů, pro které je klíčové porozumět možnostem zprostředkovaných scénografem.

Opera 5. května byla pro Josefa Svobodu první velkou příležitostí?

Ano. Velké divadlo, velký provoz, velké úkoly. Bez toho velké dílo v divadle snad ani nemůže vzniknout. Skvělou scénografii Toscy z roku 1947, kterou jsme obnovili pod jeho vedením v roce 1999 ve Státní opeře, a nyní Národní divadlo chystá její znovuuvedení, byl souhrou okolností nucen vymyslet přes noc. Vymyslel ji tak, že je i po více než sedmdesáti letech dramaticky nosná a výtvarně nepřekonatelná.

 

4

 

A Expo v roce 1958 bylo tím hlavním momentem v jeho životě?

Světová výstava Expo 1958 v Bruselu určitě pomohla otevřít Svobodovi bránu do světa. Spolupodílel se – vedle Alfreda Radoka, Miloše Formana a dalších – na fenomenálním úspěchu Laterny magiky, kouzelného propojení divadla a filmu, přičemž vzniklý tvar nebyl ani jedním, ani druhým, nýbrž novou dosud neznámou kvalitou. Dnešní terminologií bychom řekli multimediální projekt. Skutečný boom Svobodova hostování v zahraničí nastal ale až tak od roku 1964 a domnívám se, že na něm má svou zásluhu i spolupráce s Václavem Kašlíkem na jeho pohostinských režiích v Teatro La Fenice (v roce 1958, ještě před Světovou výstavou, a pak v roce 1960) a na Holland Festivalu (v roce 1963), podobně jako účast na zahraničních zájezdech tehdy velmi oceňované opery Národního divadla. Laterna, polyekran a další Svobodovy tvůrčí postupy se postupně staly světově uznávanou hodnotou, častou inspirací jiným… a bohužel i předmětem neomaleného kopírování.

Laterna magica vznikla pro reprezentaci Československa. Ale trochu se to vymklo, viďte...

Laterna magika vznikla v podstatě na politickou objednávku jako reprezentativní kulturně propagační program socialistického Československa. Těžko ale říci, co si pod tím tehdejší papaláši představovali. Ovšem v atmosféře uvolnění po smrti Stalina a zřejmě pod ochranou tehdejšího ministra kultury Františka Kahudy, který se mimo funkcionaření v KSČ zabýval vážně a víceméně svobodně abstraktními vědeckými teoriemi, si směli tvůrci toto zadání vyložit zcela po svém. Proces vytvoření a schvalování prvního programu Laterny v kontextu komunistického Československa by myslím stál za podrobné probádání.

Je zjednodušující vnímat dnes v hudebním divadle Josefa Svobodu hlavně přes jeho operní práce?

Určité zjednodušení by to vzhledem k rozsahu a pestrosti Svobodova díla bylo. Jisté ale je, že operu považoval za vrcholný dramatický žánr. Trochu ho podezřívám, že i z důvodů její charakteristické stylizovanosti, která mu dovolovala maximálně uvolnit fantazii. Jeho operní scénografie tvoří ohromující řadu působivých nástrojů divadelního okouzlení. Při čemž svou roli zde nepochybně sehrává nezanedbatelný fakt, že velká operní divadla bývají nejlépe technicky vybavená a jsou schopna do inscenací investovat mnohdy závratné částky. Jednou mi k tomu Svoboda poznamenal: Víte, když vás pozvou do takového velkého divadla, je to jako by vás povýšili do šlechtického stavu.

Použil byste v souvislosti s ním slovo avantgardní?

To, že byl Josef Svoboda avantgardní, je nezpochybnitelné. Troufnu si však tvrdit, a to považuji dnes v roce stého výročí jeho narození za důležitější, že stále je avantgardní! Jeho dílo je v myšlenkové rovině stále vzorem. Vymanil architekturu (scénografii) z dilematu mezi uměleckou nebo technickou disciplínou a definoval ji jako způsob myšlení.

 

13

 

------------

Otázky mě směrují spíše k myšlenkovým a koncepčním úvahám, které jsem zaznamenal během svého studia na UMPRUM v jeho ateliéru. Nicméně si neodpustím připomenout jeho počátky. Zrod génia, chcete-li. A rovnou dopředu se přiznám k úžasu, jak vlastně přímočará cesta to byla a jak instinktivně směřoval k možná jen tušenému cíli.

Josef Svoboda (10. 5. 1920 – 8. 4. 2002) se narodil v Čáslavi, odkud mimo jiné pochází i zmíněný Miloš Forman (1932 – 2018) a vynikající operní režisér Bohumil Hrdlička (1919 – 2006), jen o rok starší, se kterým od roku 1947, do jeho emigrace v roce 1957, vytvořil v Ostravě a v pražském Národním divadle pozoruhodnou řadu inscenací. Během studia na reálném gymnáziu sbíral Svoboda v Čáslavi první zkušenosti směřující k budoucí profesi v truhlářské dílně svého otce, ale posléze i spoluprací s čáslavskými ochotníky. Z té doby je v tamním muzeu zachována i akvarelová skica možná první vážně míněné scénografie… V odborném studiu pak pokračoval na Mistrovské škole pro truhláře na žižkovské škole bytového průmyslu a završil je v roce 1951 na UMPRUM u profesora Pavla Smetany. Tolik fakta o vzdělání.

Klíčovým obdobím pro vznik scénografa Josefa Svobody je paradoxně politicky temné období Protektorátu. Zvláštností tohoto nepřátelsky vnuceného státního útvaru byla mimo jiné i skutečnost, že neměl vlastní armádu a mladí mužové tak zůstávali doma a mohli se celkem v klidu věnovat povoleným činnostem. Svoboda pracoval pro čáslavské ochotníky a zřejmě tehdy začal uvažovat o scénografii jinak, než bylo obvyklé. Dokládají to dobové kritiky dvou inscenací, z nichý zestručněně vyjímám: „Škoda, že se režisér nepřidržel doby, do které hra patřila, což je hlavní vinou navrhovatele scény p. Svobody, který šel ve šlépějích Židů Voskovce a Wericha a jeho návrh nebyl ani vkusný a ani působivý.“ (Árijský boj, 18. 4. 1942) a dále „Použití moderní techniky při scénické výpravě mladého čáslavského výtvarníka J. Svobody dalo vyniknout hodnotám hry, jejím postavám i mluvenému slovu herců.“ (České slovo, 18. 2. 1942). Ač (nejen politicky) různé, Svobodův tah směrem k moderně chápanému divadlu myslím texty dobře ilustrují.

Vím z vyprávění spisovatele Jiřího Frieda (1923 – 1999), že se Svoboda za války účastnil schůzek divadelně zaměřených intelektuálů u Rudolfa Pellara (1923 – 2010) a jeho ženy Luby (1922 – 2005). Osnovali teorie pro moderní divadlo. Zatímco na následné schůzce vždy fantazírování vesele pokračovalo, Svoboda se už vytasil s modelem vyrobeným pro koncept, který se probíral minule. Zřejmě zde se dostal ke spolupráci s dramatikem a režisérem Jiřím Kárnetem (1920 – 2011), bratrem Luby Pellarové, a ke své první profesionální realizaci v divadle ve Smetanově muzeu (Empedokles, nový soubor ve Smetanově muzeu, 1943). Ve své knize „Tajemství divadelního prostoru“ sám uvádí ještě dalších šest výprav, které vytvořil do osvobození v květnu 1945.

Takto vybaven mohl po skončení druhé světové války nastoupit do Velkého divadla 5. května (pozdější Velké opery 5. května – dnešní Státní opery) jako rovnocenná osobnost vedle režisérů Václava Kašlíka (1917 – 1989) a Alfréda Radoka (1914 –1976), dirigenta Karla Ančerla (1908 – 1973) a dalších. Charakteristickými rysy tvorby souboru v tomto největším československém divadle byly masivní provoz, široký dramaturgický záběr a inscenační odvaha vesměs mladých tvůrců. Svoboda vždy jedním dechem vyzdvihoval i umělecko-technický personál dílen a jeviště, vyškolený a disciplinovaný ještě z doby Nového německého divadla. Zde se, dle mého názoru, zhruba do konce čtyřicátých let definitivně zkompletoval jeho tvůrčí potenciál… Považuji toto vysvětlení za důležité pro pochopení Svobodových myšlenek, které formoval od samého počátku své hvězdné dráhy.

 

Foto: archiv Daniela Dvořáka, Karel Kestner, archiv spol. Josef Svoboda – scénograf, o.p.s.

Petr Veber

Nepochází z uměleckého prostředí, ale k hudbě má jako posluchač i jako neprofesionální klavírista a varhaník blízko od dětství. Po gymnáziu vystudoval hudební vědu na Karlově univerzitě. Od poloviny 80. let působí jako novinář, hudební a operní kritik a autor textů o hudbě a hudebnících. Přes dvacet let byl zpravodajem ČTK zaměřeným na hudbu, kulturu a církve, od roku 2007 pak deset let v Českém rozhlase vedl hudební redakci stanice Vltava, pro kterou nadále pracuje jako publicista. Současně je jedním z dlouholetých průvodců vysíláním Českého rozhlasu D-dur, digitální stanice klasické hudby. Od 80. let vedle zaměstnání nepřetržitě přispívá do odborných českých hudebních měsíčníků, deníků i časopisů. Připravoval rozhovory a psal hudební reflexe do Lidových a Hospodářských novin, publikuje v Týdeníku Rozhlas i na internetu, píše texty k programům koncertů i obalům CD. Je autorem knihy Václav Snítil a jeho půlstoletí české hudby. Klasickou hudbu považuje za nenahraditelnou součást lidského života a snaží se o tom nenásilně přesvědčovat ostatní. Za hudbou cestuje stejně nadšeně, jako rád chodí po horách a fotografuje. Vážnou hudbu všech období, forem a žánrů ještě stále vyhledává, s potěšením poslouchá a dál poznává. V červnu 2018 se proto stal spoluzakladatelem hudebního portálu KlasikaPlus.cz...

Tato e-mailová adresa je chráněna před spamboty. Pro její zobrazení musíte mít povolen Javascript.