„Práce operní dramaturgie je velmi různorodá. Je hodně na každém z nás, v čem naše práce přesně spočívá.“

„Na zkouškách je dramaturg taky dalším párem očí, který má prostor vnímat i to, co režisér v pracovním procesu třeba nemůže postihnout.“

„Rozjet celý aparát zabere hodně času a není vůbec jednoduché to naplánovat.“

Od dramaturga filharmonického tělesa jsme zamířili k dramaturgyni operní: v opeře Národního divadla Brno nás přijala Patricie Částková. V čem spočívá její práce? Co všechno vyžaduje zahájení operního provozu a co dělá soubor nyní? O tom si povídala v rozhovoru s KlasikouPlus.

Přečetla jsem si o vás na webu NdB, že zde na pozici dramaturga pracujete s malou přetržkou už od roku 1995.

Je to tak.

To je dlouhá doba.

Je to dlouhá doba. Ona to byla spíš shoda okolností – ve chvíli, kdy jsem končila školu, se tady uvolnilo místo dramaturga a pan dirigent Zbavitel, který byl tehdy šéfem opery, mi ho nabídl – a už jsem tu zůstala. Brněnská opera je moje celoživotní srdeční záležitost.

Ale přitom jste vystudovala operní režii.

Ano, protože operní dramaturgie v tomto státě studovat nejde. Volila jsem mezi muzikologií, kde se v té době věnovali opeře minimálně, a operní režií. Říkala jsem si, že je možná lepší teoretické poznatky si načerpat sama a získat spíš ten praktický pohled na divadlo, a rozhodla jsem se jít studovat operní režii. Myslím si, že mi to hodně dalo. Díky škole jsem už znala divadelní provoz, jeho specifika a také to, co někdy musí trochu brzdit dramaturgické fantazie. Režii se občas věnuji ve svých prázdninových barokních projektech, ale skutečně jsem tehdy šla do studia s tím, že chci dělat dramaturga, a zkrátka jsem si vybrala tuhle cestu.

Specializujete se tedy jako dramaturg výhradně na operu, nebo občas zabrousíte i do dramaturgie například pro nějaké orchestrální těleso?

Já jsem chtěla být dramaturgem opery, takže dělám hlavně ji. Samozřejmě se mě velmi týká dramaturgie pro náš janáčkovský festival, protože spadám do toho nejužšího okruhu lidí, kteří festival tvoří – ale stále se věnuji více té operní části, zatímco koncertní se věnuje zase kolega Jiří Zahrádka. Pro orchestry je to jiný typ práce, s tím, že je tu řada výborných kolegů muzikologů, kteří to dělají, jako třeba Vítězslav Mikeš v brněnské Filharmonii. Do toho já jim určitě nefušuju. (smích) I když občas někdo z kolegů dirigentů přijde a řekne „Dělám takovýto program a něco k tomu hledám. Nemáš nějaký nápad?“ – pro mě je to pochopitelně příjemná výzva, zkusit něco navrhnout.

Můžu se zeptat, kolik představení přibližně opera odehraje za jednu sezónu?

Myslím, že to bývá okolo sto dvaceti představení za sezónu.

Vy jako operní dramaturg až na výjimky, kterými byly třeba Dido a Aeneas ve spojení s Eposem o Gilgamešovi či Julietta a Lidský hlas, nemusíte hledat soulad mezi díly uváděnými v jeden večer, na rozdíl od orchestrálních dramaturgů. V čem tedy spočívá „gró“ operní dramaturgie?

Ten soulad občas hledat právě musíme – u nás se ty „dvouvečery“ vyskytují, myslím, častěji než jinde. Ať už to bylo to spojení Dido a Aeneas a Epos, což původně vyšlo z trochu jiné idey, ale nakonec výsledek Martinů–Purcell nádherně fungoval, jak tematicky, tak hudebně. Měli jsme tu ještě Modrovousův hrad a Očekávání (pozn. Bartók a Schönberg), což byl projekt převzatý z Göteborské opery, a teď Julietta a Lidský hlas, skvělý nápad Davida Radoka, který to propojil velice zajímavým způsobem. A já věřím, že do budoucna nás zase čeká nějaká taková výzva.

Každopádně, teď jsem jako správný dramaturg hezky odbočila od tématu… Práce operní dramaturgie je velmi různorodá i s ohledem na to, jak to v České republice funguje. Operních dramaturgů zde není mnoho a přijde mi, že to je profese, která na rozdíl od činoherního dramaturga nemá úplně jasně danou náplň – třeba oproti tomu, jak se bere dramaturg v západní Evropě, hlavně v Německu. Je to pak hodně na každém z nás, v čem naše práce přesně spočívá. Samozřejmě určitá část je daná – podílím se na tvorbě dramaturgie spolu s naším uměleckým šéfem Jiřím Heřmanem, pak je to spousta administrativní práce – protože když už si tu operu vymyslím, tak si k ní musím sehnat noty, pracovní překlad, vyřešit s kolegy titulky, napsat program a podobně. Pro mě je pak nesmírně důležitou částí mé práce kontakt s režisérem a celým inscenačním týmem a vůbec spolupráce na vzniku koncepce i pak během samotných zkoušek. Je to vždycky odvislé od režiséra, nakolik si dramaturga pustí k tělu – v činohře se to bere jako úplná samozřejmost, ale v opeře na to mnoho režisérů zvyklých není. Pak se snažím pro každou inscenaci udělat maximum a také přiblížit divákům její koncepci, pozadí, souvislosti, ze kterých vychází. Například u Madam Butterfly v Praze jsme s Jiřím Heřmanem studovali dopodrobna japonské rituály a život gejš, japonské báje a tak dále.

Dá se tedy říct, že jste režisérovi nápomocná už i s rešerší kolem celého tématu?

To taky, ale bavíme se i o tom, jak se na námět dá dívat, jak to mohl vidět autor… Například teď už pracujeme na jedné z inscenaci příští sezóny, u které jsem si uvědomila, jak se v ní propojují tři různé roviny – jak téma viděla doba, kdy vznikla literární předloha, jak doba skladatele a jak ta dnešní – v řádech stovek let. Na zkouškách je pak dramaturg taky dalším párem očí, který má prostor vnímat i to, co režisér v pracovním procesu třeba nemůže postihnout.

Když se vrátím zpět k dramaturgii jako vytváření programu pro sezónu, na ní se podílíte s šéfem opery – a promlouvá do toho třeba i šéfdirigent?

S Marko Ivanovićem se o tom samozřejmě bavíme. On sám je zdrojem velice dobrých nápadů. Jako já mám „svoje doma“ v barokní opeře, tak on má „svoje doma“ v současných dílech, což je skvělé, protože díky němu a Jiřímu Heřmanovi se na jeviště brněnské opery vrátila soudobá opera ve větší míře, než bylo v minulých letech zvykem. Začali jsme i zadávat nové opery – máme za sebou dvě takové premiéry: Pravidla slušného chování v moderní společnosti Michala Nejtka a Monument samotného Marko Ivanoviće a Davida Radoka. A chystají se další. Nechtěla bych vytvářet dramaturgii bez dirigenta – pro mě je názor našich dirigentů velice důležitý po celý proces vzniku inscenace, každý to vidíme z trochu jiného pohledu a tříbíme si myšlenky.

Budovu Janáčkova divadla sdílíte s Baletem NdB. Kromě toho, že si musíte vyhovovat termínově, připadá v úvahu nějaké dramaturgické propojení mezi těmito složkami?

Samozřejmě vznikají společné projekty, jako nyní Beethoven, kterého, doufáme, publikum brzy uvidí, a orchestr je pravidelně součástí baletních představení. Ale společnou dramaturgickou linku nehledáme.

U opery jsme zvyklí na to, že se v každé sezóně objeví několik premiér. Zmínila jste, že nové tituly mohou pramenit ze zadávání oper – odkud ještě čerpáte nápady na premiéry?

My jako Národní divadlo Brno máme už z podstaty své zřizovací listiny nějaké úkoly a mimo to, že se věnujeme současné české tvorbě, je naším úkolem mít široký repertoár. Nejsme divadlo, jako třeba vídeňské Theater an der Wien, které se může úzce profilovat jen v jedné vybrané oblasti. Naším úkolem je nabídnout publiku průřez repertoárem. Já se snažím nacházet věci, které se tu buď nikdy nehrály, nebo se tu nehrály delší dobu. V příští sezóně nás čeká jedna brněnská premiéra, i když to není dílo současné. Také je nutné brát v úvahu, jaký máme stálý soubor (i když máme řadu stálých hostů). Každý dramaturg musí myslet na svůj soubor a hledat tituly tak, aby si v nich zpěváci „zazpívali“ a odpovídalo to jejich profilu a zároveň dalo možnost se dál rozvíjet. Máme výborný velký sbor, což je krásná možnost, ale zároveň i povinnost pro něj mít vhodné tituly. Máme vynikající orchestr – nejen operní, jak ukázal poslední festival, kde musel narychlo zaskočit za maďarskou operu, která kvůli covidu nemohla přijet. To všechno jsou drobné střípky, ze kterých se potom skládá výsledná dramaturgie. Dále je nutné myslet na to, jak vyvážit tituly, které jsou dramaturgicky náročné. Tedy díla, o nichž víme, že asi nebudou úplně stoprocentně divácky naplněna, musíme trošku vybalancovat.

To znamená nějakou novinku prostřídat s „klasikou“ jako kupříkladu Prodanka?

Ano, nad těmito kusy – jako je třeba i Aida, Carmen… – možná kolikrát už lidé v dramaturgických kruzích protočí oči, ale podle mě je to o tom, zda je inscenace dobrá, nebo ne.

K těm úplným novinkám, ačkoliv už to budou pomalu čtyři roky – z posledního období byla takovou raritou například Láska na dálku. Jak jste začali uvažovat o takovém díle a jak jste ho získali pro Brno?

Láska na dálku byl nápad Jiřího Heřmana, který viděl v Salcburku světovou premiéru. Pak se, jak rád vzpomíná, potkal s Kaijou Saariaho na pražském letišti a velmi si přál tuto operu uvést. Když s tím přišel, pustila jsem si to. Já se obvykle do soudobé hudby musím trochu zaposlouchat a propracovat se k ní, ale v tomto případě to byla láska na první poslech. Když přišla vhodná doba, řekli jsme si „proč ne“; a podpořil to i Marko Ivanović, který byl autorem hudebního nastudování. Sešlo se krásné obsazení – a velmi mladé, oproti tomu, jak se to ve světě uvádí, což bylo umocněné i zapojením studentského Českého akademického sboru – v tomto to získalo jedinečnou energii. Podařilo se nám pozvat na jedno představení samotnou Kaiju Saariaho, která byla velmi spokojená. Je mi hrozně líto, že nevznikl žádný oficiální záznam této inscenace. Měli jsme v plánu ji ještě hrát, ale vzhledem k současné situaci už se to nepodaří, takže jsme se s ní museli rozloučit bez derniéry.

Opera je dílo o obrovském množství složek, které se musejí sladit. Existuje deadline pro vytvoření dramaturgie pro novou sezónu? Jak dlouho dopředu?

Samozřejmě existuje. My jsme třísložkové divadlo a „deadliny“ jsou tu velice přísné. Řada věcí, zejména hostující umělci a mezinárodní spolupráce, se musí řešit dlouho dopředu. Činohra to má trochu jednodušší a plánuje v jiném časovém horizontu, protože čerpá převážně ze svého stálého souboru. Opera i balet plánují roky dopředu. A ve spojitosti s festivalem Janáček – program pro rok 2022 je de facto hotový a už se pracuje na ročníku 2024.

Co se s takovým dlouholetým plánem děje v současné chvíli? Třeba Řecké pašije jste nuceni odkládat už třičtvrtě roku…

Bohužel teď je to velká výzva hlavně pro kolegy, kteří plánují každodenní provoz, protože neustále předělávají hrací plány a vymýšlejí, jak premiéry posunout a pak je nasadit tak, aby je bylo možné oprášit. Divadlo zastavilo provoz jen na jaře, ale pak se zase začalo zkoušet i hrát – podařilo se nám v srpnu uskutečnit premiéru Ferdy Mravence a odehrát půlku festivalu. Od té doby se provoz nezastavil – zkouší se dál, inscenace se dotáhne do generálkového týdne a potom ji schováme „na lepší časy“. Máme taky řadu online projektů, ať to jsou zkrácené verze oper nebo oblíbený pořad Krok za oponu k jednotlivým operám. Snažíme se být stále v kontaktu s našimi diváky alespoň skrze digitální prostor. O to složitější je pak najít všechna ta okénka a změnit původní plán. Zahrát inscenaci nejsou jen ty tři hodiny večer, ale je to stavba a bourání kulis, které se musejí odněkud přivézt, chystají se světla – osvětlovači přicházejí do divadla několik hodin před představením, připravují se zvukaři, kostýmy se musejí přinést ze skladu, vyžehlit, nachystat do šaten… takže rozjet celý aparát zabere hodně času a není vůbec jednoduché to naplánovat. Myslím, že už máme asi tak sto padesátou variantu, protože pořád nikdo neví, kdy budeme moci začít hrát a za jakých podmínek. V podstatě je to teď neustále probíhající kurz krizového managementu.

Považujete za reálnou možnost, že by do divadla mohli přijít jen diváci s negativními testy?

To je spíš otázka na našeho ředitele Martina Glasera. Já naštěstí nebudu tím, kdo tuhle záležitost bude řešit, ale osobně si zatím nedovedu představit, jak by to mělo fungovat a jak by se to podepsalo na případné návštěvnosti. Pan ředitel intenzivně řeší podmínky, za jakých bychom mohli hrát, ale které by zároveň byly pro divadlo rentabilní a diváci přišli. Myslím si, že situace bude v tomto nelehká na obou stranách.

Se sezónou 2016/17 jste přešli na takzvané blokové hraní – mohla byste prosím shrnout, jaké jsou výhody i nevýhody takového systému oproti klasickému repertoárovému hraní?

Blokové hraní je něco, co dělá řada domů v západní Evropě. Některé mají dokonce naprosto striktní „stagionu“, kdy se nastuduje inscenace, odehraje se osmkrát desetkrát v jednom bloku a skončí. Má to výhodu v tom, že si postavíte kulisy na jevišti a už tam zůstanou, tím pádem ta stavba může být daleko složitější, a máte jedno obsazení zpěváků, kteří se nevěnují ničemu jinému. Pak existuje to blokové hraní, což dělá třeba Vídeňská státní opera, kdy mají tři čtyři tituly, které točí v rámci dvou měsíců a pak je zase vymění za jiné. Myslím si, že je to dobré po umělecké stránce, protože jak zpěváci, tak orchestr se mohou intenzivně věnovat jednomu titulu. Největším nárokem repertoárového divadla je, že jeden večer hrajete Mozarta a druhý Richarda Strausse, což je jiný styl zpěvu, jiný styl hraní. My jsme našli určitý kompromis, protože obecenstvo tomu zde úplně nepřivyklo, takže tituly, jako je Straussův Růžový kavalír, opravdu nasazujeme v bloku a pak máme tituly jako Polská krev, Carmen nebo Prodaná nevěsta, které běží skrz celou sezónu.

Na rozdíl od orchestrálních těles asi tolik nepracujete s hostujícími dirigenty, ale zato hodně s režiséry. Jak funguje navazování této spolupráce – máte dílo, se kterým jdete za režisérem, nebo jdete vyloženě za režisérskou osobností a necháte ji dílo navrhnout?

Záleží na tom, jakou osobnost oslovujete. K dirigentům: my máme i dirigenty zvenku – pandemie nám momentálně třeba přerušila spolupráci s Tomášem Netopilem, po kterém musel Řecké pašije převzít Robert Kružík, a chystáme do budoucna další spolupráce s hostujícími dirigenty. Co se režisérů týče, když vzniká dramaturgický plán, nezvažujeme u titulu jen to, kdo by v něm mohl zpívat, ale přemýšlíme už i nad tím, jak chceme, aby inscenace vypadala, koho s ní chceme oslovit. Od toho se hodně odvíjí volba režiséra, protože každý má svůj rukopis a do určité míry se dá odhadnout, jak bude výsledek vypadat. Takže se většinou oslovují režiséři s konkrétním titulem. A pak jsou i případy jako třeba Robert Carsen, který tu režíroval Janáčkův Osud, kdy může dojít k oslovení režiséra s tím, že bychom stáli o spolupráci, a o titulu se debatuje.

Během rekonstrukce budovy Janáčkova divadla jste hráli i na Výstavišti. Jak se tam opernímu souboru působilo?

Já myslím, že velice dobře, vlastně najednou Jiří Heřman zjistil, že máme v Janáčkově divadle malé jeviště. (smích)

Takže existuje šance, že byste se tam případně vrátili?

My bychom moc rádi, ale je to otázka financí. Překvapivě pavilon P zafungoval akusticky velice dobře. Pochopitelně to bylo velmi náročné na koordinaci, protože orchestr byl na boku, komunikace zpěváků a dirigenta byla z větší části eliminována na monitory, o kterých víme, že mají drobné zpoždění. Plus ta vzdálenost, která tam vznikala, byla tak velká, takže dirigent slyšel něco jiného než my na tribuně a jinak to vnímali sólisté a sbor uprostřed pavilonu na jevišti. Na to jsme si museli zvyknout, ale pak to fungovalo skvěle – i tak náročná věc jako Libuše. Byla to zajímavá zkušenost a velká výzva pro režiséra, jak pracovat s prostorem. Doufáme, že najdeme nějaký projekt a finanční možnosti, jak se tam vrátit.

Poslední otázka na nejbližší budoucnost: Pokud se v dohledné době představení rozjedou, na co se mohou diváci těšit jako na první věc, kterou uvedete?

Z premiér se určitě budeme snažit odehrát Evžena Oněgina, jehož původní premiéra měla být 6. února. Pak se začne zkoušet Nabucco, což, myslím, bude velice zajímavá inscenace s výborným pěveckým obsazením: vrátí se Csilla Boross a Enrico Casari, bude tu poprvé zpívat Dalibor Jenis. Hlavně doufejme, že to snad bude brzy, protože dělat divadlo bez publika je neskutečně smutná věc.

Foto: archiv P. Částkové, Fb Národního divadla Brno

———-   

Čtěte také RozhovorPlus s dramaturgem Filharmonie Brno Vítězslavem Mikešem