„Můj jazyk je teď jednodušší a méně členitý – je v tom jistý paradox. Zjednodušeně by se dal vyjádřit větou ‚více vztahů, méně not‘.“

„Když vyjdu z intuice, nacházím zpravidla pozoruhodnější, racionálně uchopitelné vztahy, které mi toho mnohem víc vysvětlují a více se mi na ně chce navazovat.“

„Ještě radši budu, když v albu posluchači najdou něco, o čem jsem sám nevěděl. To je možná zisk, který bych chtěl nejvíce.“

Pražský skladatel Ondřej Štochl vydává po deseti letech album se svými kompozicemi. Ohlíží se jím za vývojem své tvorby a reflektuje, k jakým rovinám sdělení a k jakému kompozičnímu jazyku dospěl. Pár týdnů před vydáním CD byla tedy ideální doba na rozhovor s touto výraznou osobností české soudobé scény: naše malostranské povídání se přitom dotklo mnohem více témat než jen očekávané desky.

Zanedlouho vyjde v Radioservisu tvoje CD s názvem Echo Fragile. Proč ses rozhodl vydat album?

Naposled jsem vydal album před deseti lety. Zdá se mi, že nastal čas k další bilanci, a já se chci zamyslet nad určitým rozdvojením a pročištěním, kterým můj hudební jazyk za poslední dekádu prošel.

Jaké jsou to změny?

Můj jazyk je teď jednodušší a méně členitý – je v tom jistý paradox. Zjednodušeně by se dal vyjádřit větou „více vztahů, méně not“. Sledovatelné je i významové rozdvojení, jakási polarizace do protikladných rovin hudebního sdělení… nejsou to snad inspirační zdroje, spíše zrcadla. Inspirační zdroj je pro mě něco spíše vnějšího až umělého a já neumím pracovat tak, že bych vzal téma a začal k němu hledat podklady. Naopak, až později zjistím, co mi to vlastně připomíná.

Mluvíš o protikladech, o rozdvojení: jaké roviny tedy v tvojí hudbě najdeme?

Jedna bývá označována jako kontemplativní. Někdy mě to až štve, protože za kontemplativní se dnes považuje vše, co je pomalu a potichu; pro mě je ale kontemplace mnohem víc než takováto móda. Zkusit vypnout utkvělé myšlenky, touhy a nutkavé stavy, kterých má člověk opravdu mnoho, a vědomě hledat protiklady těchto stavů, to je aktivní proces vyžadující křehkou vnímavost i značnou vnitřní upřímnost. To je tedy jedna rovina, v níž je hudba po výrazové stránce de facto neutralizována. Ta druhá je pak vyostřena opačným směrem. Všímám si v ní podstaty i obrovské energie oné nutkavosti, vedoucí až k destrukci, dezintegraci lidského prožívání. Proto se v souvislosti s mou tvorbou často skloňuje „inspirace lidmi s poruchou autistického spektra“. Ale zase, není to nic vnějšího, já nechci nějaký problém prostě „vyfotit“. Chci si všímat původu toho, proč tito lidé některým stavům nedovedou odolávat. Spíše než autismus mě tedy zajímá moment zaseknutí se v mrtvém bodě, stav, kdy protiváha už chybí natolik, že se jedná o psychickou poruchu.

Dojmu, že má v tvojí tvorbě toto téma velké zastoupení, se ale ubránit nelze…

Vyhrocené stavy ale mohou klidně souviset s lecčím, třeba i s jinými poruchami. Například střídání euforie a rezignace, naprostého vyčerpání a až likvidační dynamičnosti projevu je typické i pro poruchu bipolární. U mě je ale obrazem těchto stavů nejvíce autismus, protože u této poruchy se tyto změny dějí střihem a naprosto tak mizí zóna srozumitelnosti. Autismus mi vlastně připadá jako přehnaná imunitní reakce na určité podněty. Jako by byla určitá místa na duši až nepochopitelně citlivá a nešlo s tím nic dělat. Pokud chceme s takovými lidmi komunikovat a trochu jim rozumět, musíme si takováto místa zmapovat. A počítat s tím, že nedostaneme návod, oni jsou do svého stavu úplně ponořeni.

Tyto stavy ve svých skladbách spíše zkoumáš, nebo i navrhuješ řešení?

Tak to by bylo VELMI troufalé. Pokud dovedu nějak procítit a předat, kam až to může jít, nemohu mít větší ambice. Balancuji to snad tou kontemplativní rovinou. Snažím se ve svojí tvorbě pochopit toho, kdo se zmítá v zoufalých bludných kruzích, a jindy zase ukázat, jak podle mě vypadá ztišení. A že pochopení a přijetí nemusí být jenom iluze.

Podle tohoto probíhal i proces výběru skladeb na CD?

Snažil jsem se, aby obě roviny byly časově vyváženy. Na jedné straně je asi nejvyhraněnější kompozice, Živý motýl. Je to skladba na básničku osmiletého chlapečka s autismem, která sice mluví jednoduchým dětským jazykem, ale poslední, co by dokázala, je být naivní. Největším protikladem je asi skladbička Advent. Tyto dvě polohy se postupně sbližují, až přijde Epilog. Nejstarší skladba, která paradoxně sjednocuje vývoj dramaturgie celého „Echo fragile“.

Pohlížíš na některé své skladby jako na osvětu toho, jak křehké může být prožívání některých lidí?

Vzhledem k početnosti publika soudobé hudby si neumím představit, ke komu bych to takto směřoval. Ze společenského hlediska by byl dopad asi minimální. Spíše se snažím využít toho, co soudobá hudba opravdu umí v kontaktu s konkrétními lidmi.

Co to je?

Intenzivní propojení s tím, kdo jí porozumí. Ano, je těžší se do ní „dostat“, ale právě tím je taková hudba možná jediným médiem, které dokáže přenést vše přesně, s odpovídající intenzitou. Nechat v tom člověka, který naslouchá, doopravdy žít však znamená nebýt konkrétní. On to potřebuje prožít po svém, nemůže tedy dostat návod. I ta křehkost musí být jen náznakem; přitom nesmí ztrácet přesnost, ať už jde o kontemplativní, či naopak destruktivní význam.

Není všechny ty odstíny pak těžké vysvětlit interpretům?

Velmi. Dokud nepochopíš, že se to vysvětlovat nemá.

Nacházíš tedy lidi, s nimiž jsi na stejné vlně?

Mohu jen říct, že jsem na počátku tohoto významového rozdvojení potkal interprety, kteří dovedli, třeba i z nehotových skic, interpretovat určité energie nebo výrazové roviny; tak, že se potom daly rozvíjet. Reflektoval jsem pak tyto úlomky již v jejich zrcadle. Musel tu být někdo, kdo to chtěl vnímat bez jakékoli konkretizace.

Tvé skladby interpretovala i orchestrální tělesa, to asi bylo po této stránce náročné…

Ano, s orchestrem je to nejnáročnější. Také sterilní a nejméně účinné. Myslím, že je to další z indicií, které napovídají, co s novou hudbou asi tak bude. Každá kultura, která má být ve své době nepostradatelná, by měla reflektovat něco, co chybí. Já si myslím, že v dnešní době chybí nějaký otevřený až intimní dialog. Dialog zamýšlení, sdílení podobných pocitů, odtajnění myšlenkového světa… Na to ale nikdo nemá čas. Nikdo nemá čas se zastavit, až přijde situace, kdy se zastavit musíme. Tohle asi není přenosné v sestavě desítek lidí, je to vlastně opak té jednoty, přizpůsobivosti, k níž vede vše masové, tedy i orchestr jako takový. Nová hudba je nejlépe komorní, protože je intimní záležitostí. Nejde jen o prováděcí či ekonomické hledisko.

Určité zastavení nám přinesla současná krizová situace. Nechystáš se na ni reagovat?

Určitě ne vědomě, formou nějakého plánovaného a křečovitého rádoby filozofického rozuzlení. Snad jen… situace přinesla velmi nepříjemnou, vnější uniformitu nám všem. Důsledky však budou pro každého velmi rozdílné. Hrstka lidí pochopí, že je to výzva k přehodnocení vlastních postojů. Nejde o ní ale jen mluvit, to by bylo smrtící.

V tvojí hudbě vnímám velmi rovnovážný vztah emocí a ratia. Jak bys to popsal ty?

Jakékoli ratio, které se nám z dějin hudby dochovalo dodnes, je odrazem intuice – to je taková moje víra. Ale samozřejmě, dělo se to také opačně. I řemeslné, racionální konstrukty dokážou na nějaký čas vytvořit prostor, který se intuicí zabydluje až dodatečně. Jestli mohu ale říct, za sebe, šeptem a opatrně – mně to přijde krátkozraké.

Uvedeš příklad?

Tak já budu trochu drzý: řeknu Pierre Boulez. Byl to pro mě velký skladatel a uznávám jeho význam, to předesílám. On vlastně snad ze všech nejlépe dokáže vycházet z rozumu, ale zároveň vytvořit něco opravdu účinného, opravdové estetické kvality. Je tam obrovský vývoj, pozdní díla se mi vážně líbí, ale… jako by taková křehkost, jakou dnes potřebujeme, tudy prostě nemohla přijít. A tak vedle všeho, čím mi jeho hudba imponuje, pociťuji i určitou dočasnost: jako by to byla podstatná vlna, jíž je dobré projít. Snad to mohu takto subjektivně, za sebe, říct. Svou precizní kvalitou mi taková hudba vlastně potvrzuje, co si o pořadí intuice a ratia myslím.

Ty jsi vždy věděl, že „tvoje“ pořadí bude začínat intuicí, nebo sis tím prošel i opačně?

Jsem svým založením poměrně racionální typ, takže ano, musel jsem si to vyzkoušet. Časem jsem však pochopil, že skladbu, v níž byl rozum první, si už za rok neposlechnu. Když vyjdu z intuice, nacházím zpravidla pozoruhodnější, racionálně uchopitelné vztahy, které mi toho mnohem víc vysvětlují a více se mi na ně chce navazovat.

Analyzuješ zpětně své skladby?

To je potřeba. Člověk musí vědět, co dělá. Možná je ale lepší dovědět se to skutečně až zpětně. Nelze si dopředu definovat celý kompoziční prostor technicky a esteticky tak, aby nás v něm nic nepřekvapilo. To dělají úzkostní lidé, hudbu to umrtvuje zaživa.

Když to „navleču“ na takové zažité dělení typů komponování: převažuje u tebe tedy spíše přímo kompoziční typ práce nad tím předkompozičním?

Takto jednoduché to asi není. Já mám předkompoziční práce relativně dost, není to tak, že bych si nic nepřipravoval, protože co člověk o sobě a o svém kompozičním jazyce ví, je dobré používat vědomě. To ale nesmí být všeobjímající. Životný a v hlubším významu velmi logický intuitivní krok totiž často při samotné práci vypadá jako náhoda. Mám tu zkušenost, že když si něco precizně připravím a udělám jen naplánované kroky, vzniká zpětně mnohem více otazníků, než když to udělám obráceně. Ratio vycházející z intuice je jednoduše přesnější.

Kromě kompoziční činnosti je v tvém profesním životě důležitá i činnost pedagogická, vyučuješ na Konzervatoři Jana Deyla. Jak do sebe kompoziční a pedagogická praxe vplývají?

Určitě se doplňují. Asi dovedu o něco lépe pracovat s interprety – ne, že bych je chtěl učit, ale něco vysvětlit je prostě potřeba. Nakonec, často se učím spíš já od nich. To, že vyučuji analýzu, mi pak pomohlo k oné vědomosti, o níž byla řeč, a ke schopnosti leccos o své hudební řeči definovat slovně. Svůj přínos má hlavně fakt, že učím hlavně studenty interpretačních oborů. Oni se s hudební analýzou potkají poprvé často až na našich hodinách, v pátém ročníku konzervatoře. Líbí se mi právě jejich intuitivní spontánnost. A baví mě sledovat, jak je vše začne zajímat, když najdou ve skladbě její imanentní logiku.

Jak bys popsal svůj kompoziční jazyk?

Dřív jsem nacházel viditelné protiklady zejména v harmonii. Šlo například o stavbu akordů, vysledovatelná je ale i protikladná energie v uspořádání tónových výšek vztahově, mezi sebou. Má to obrovský vliv na vnímání hudebního času. Tento svět je propojený s barevnými detaily. Úhel pohledu, kterým se člověk na zvuk nebo na barevný, harmonický objekt dívá, se zdánlivě rozšiřuje. Ve skutečnosti ale zpřesňuji lokaci objektu v rámci prostoru, v němž představuje jistý typ energie. Ten se pak snažím vyvážit jiným typem. Výsledkem je, že ubývá not a rozptylujících prvků, například i stavebných. Domnívám se, že právě tím bohatne složka výrazová. Nechci posluchače jakkoliv rozptylovat od toho, co má být řečeno přímo hudbou.

Když jsi tedy označil za někdejší zdroj svých postupů harmonii, co je ním teď?

Je asi čím dál těžší definovat, jestli je to harmonie, nebo barvy, jestli je horizontální souvislost dána melodickou linkou, nebo vztahy akordů. To je něco, co momentálně nevím. Spíše se mi daří při komponovaní vidět za směsí toho všeho typ energie, která je pro mě v tu chvíli vůdčí. Například, jestli je to energie aktivní, nebo pasivní. Jestli ten akord, paradoxně, by chtěl sám někoho slyšet, něco vstřebávat.

Souvisí to i s dostředivostí a odstředivostí?

Určitě. Ale ne v tonálním smyslu. Když usiluji o kontemplativní vyjádření, bije se mi to s jakoukoliv představou tonálního centra. Dříve jsem hodně stavěl na vyhýbání se něčemu, prošel jsem též obdobím, kdy jsem se snažil vyhnout i tónovým výškám. Měl jsem tenkrát takové mladistvé, pyšné a naivní představy o tom, že čím méně se bude moje hudba podobat tradici, tím bude lepší. To je běžná a vlastně dost stará póza, jejímž důsledkem bývá ta největší konformita. Jednou jsem dostal otázku, jestli to, že se mladá generace svojí hudbou příliš neodlišuje od předchozích generací, znamená, že se hudební vývoj zastavil. Odpověděl jsem, že pokud bychom se chtěli pouze odlišit od generací před námi, nedělali bychom nic jiného než oni. Měnili bychom pouze kabát, nikoliv obsah; a uvažování o formě bez obsahu je pro mě slepou uličkou, nic takového dělat nechci. Jestli je tedy moje hudba něčemu podobná, nebo ne, mě zase tak moc nezajímá.

Vůči minulosti se tedy nevyhraňuješ. Co vůči současníkům?

Také ne. Nechci se ztratit.

Není ani nic, co by ti v současné hudbě chybělo a na co bys reagoval?

Ano, to ano. Asi bych nepsal, kdyby mi v současné hudbě něco nechybělo. Hudba by měla mluvit zblízka, protože dneska nikdo s nikým zblízka nemluví. A médium, které nevyvolává v posluchačích žádné předpoklady (což soudobá hudba splňuje), může s takovou komunikací přijít. Nenarazíme na to, že je příjemce na něco zvyklý a chce to slyšet. My jsme spolek bláznů, takže nemůžeme už šokovat či překvapit. Máme za to svobodu mluvit o tom, o čem si myslíme, že je mluvit potřeba – a o tom, co nám jinde chybí.

Mluvili jsme již o hudbě, která ti je spíše cizí. Co ti je naopak blízké?

Toho je hodně. Nejlépe mohu asi mluvit o tom, co mi bylo blízké na začátku, když jsem ještě nemohl být až tak moc „ve svém“. Tam byla třeba veliká stopa Mortona Feldmana. Kontemplativní rovina mi u něj připadá tak absolutní, ta souhra niterné a precizně zvládnuté časové dynamičnosti s významem samým, statickým, je neuvěřitelná dodnes. Vývoj vede Feldman předvídatelně a nepředvídatelně zároveň, čímž způsobuje, že vývoj nevnímáme. Taková klidová fáze pohybu. Neumím si ale představit být jenom v této poloze. Hodně mě ovlivnila tvorba Luigiho Nona, ta dramatičnost, vydrážděnost, až výstražnost. Sugesce hudebního výrazu je u Nona nepřekonatelná. Svou roli pro mě hrál i Valentin Silvestrov, jeho intimita sdělení i onen astenický syndrom, spojený s přechodem, jakým prochází dodnes postsovětské země. Silvestrovovu hudbu lze vykládat jako doznívání, codu. Podnítil mě také impresivní Tōru Takemitsu nebo někteří spektralisté. Není to příliš sourodá skupina, ale všechna ta hudba, o níž mluvím, je velmi křehká. Těch vlivů by bylo víc, vše se zajímavě proplétalo pod velmi citlivým a mně blízkým pedagogickým vedením Marka Kopelenta.

Když to ale takto jmenuješ, určitě vnímám společné jmenovatele s tvojí hudbou, například určitý smysl pro detail na nižších úrovních struktury.

Kéž by! Ale jinak je to naprosto neslučitelné. Nevím, co by vzniklo, kdybych si jako dvacetiletý řekl, že z toho udělám kompilaci a budu intimní jako Silvestrov, meditativní jako Feldman, barevný jako Takemitsu a k tomu ještě výrazný a dráždivý jako Nono. (smích) Jsou to odlišné světy. Byl bych ale rád, pokud jsem se za těch dvacet let stal skutečně svébytným skladatelem, který, aniž by o to usiloval, něco z těchto světů odráží po svém.

U zmiňovaného Feldmana je důležitým prvkem i posluchačovo vnímání, jeho hranice. Jak se k roli posluchače stavíš ve svých skladbách ty?

Posluchač mě zajímá. Když slyším opak, připadá mi to jako opak kompozičního sebevědomí. Pýcha, která odráží komplexy z toho, že to stejně nikdo neposlouchá. Na druhou stranu, kdybych se zařizoval především podle toho, co mi lidé říkají, tak se vůbec nikam nedostanu, vůbec nic neřeknu. Nemohu myslet na hranice toho, jakou křehkost například ještě publikum postřehne. Musím ale pak sledovat, jestli to funguje, nebo ne. Co se na sítnici opravdu promítá.

Nevyužíváš specifika vnímání například v situacích, kdy bys mohl odvést posluchače od něčeho, co v rámci hudebního proudu očekával, a dosáhnout tím nějakého jiného, možná poutavého, překvapivého výsledku?

To je taková psychologická hra, která mi připomíná kauzální logiku. Připomínalo by mi to souboj intelektů skladatele a posluchače. A samozřejmě by bylo dobré být vždycky ten chytřejší. (smích) No… aby byla výpověď účinná, měli bychom se vrátit k jiné složce lidské osobnosti, než je ta vnější slupka reakcí. Doba je dnes jiná. Člověk žije v období chaosu, na jehož základě si vytváří nějakou představu pořádku vlastního života. A takový člověk nepotřebuje vědomě záludnou, tím ale vlastně mnohem sofistikovanější výpověď, která bude přímá.

Rozvedl bys to trochu?

…obrat k vnitřnímu dítěti? To je, podle Junga, nejkřehčí částí lidské osobnosti. Dnešní mladí dosahují materiální dospělosti mnohem dřív, mnoho se toho od nich i dřív očekává: napsat román ve dvaadvaceti je dnes prý pozdě. (úsměv) Protiváhu už ale nikdo nenabízí a o tu naivní, nejkřehčí složku vnímání se nikdo nestará. Jsme tak opuštěnější než kdy dřív. Nikdo nepočítá s tím, že je opravdu potřeba mluvit jemně, citlivě, zblízka; anebo, že je naopak potřeba důrazně varovat ve chvíli, kdy se člověk uzavírá do svých schémat a nechce o sobě nic negativního slyšet.

Myslíš, že je naše vnitřní dítě nejen opuštěno, ale i trochu otupeno a potřebuje tak vyhraněnější roviny, například intimnější blízkost a hlasitější výstrahu než dřív?

Takhle by mě to asi nenapadlo říct. Ale je to otázka, díky které si možná zpětně uvědomím důvody, proč jsem tyto roviny takto oddělil. Možná, že pak dojde k syntéze a já je budu chtít opět propojit. Vytváříme si zabezpečení, protože neznáme skutečné bezpečí. Vevnitř klidní nejsme, je to jen maska. A když se takto snažíme zabezpečit i po psychické stránce, tak to samozřejmě produkuje řadu jedinců, kterým to nestačí, pro které je to falešné. Důsledkem těchto nedostatků jsou i postižení a psychické poruchy. Netvrdím, že mám k tomu klíč, navíc nejsem odborník, prostě to tak cítím.

Vztahuješ to na naši kulturu. V čem je to v jiných kulturách jiné?

V evropském kulturním okruhu málo chápeme paradoxní logiku. Nehledáme protiváhu. Známe logiku kauzální, jednoduchý model příčina–následek. Když další následek už přijít nemůže, jsme v pasti a musí se vše zhroutit. Proto asi máme v evropských dějinách tolik zvratů, častěji střídáme styly. Nehledáme protiklady dobrovolně a včas. Ostrý zvrat by nemusel přijít. Nechci ale působit dojmem člověka obráceného k východním filozofiím jako k náhražce vlastního duchovního života. I to je dnes móda, což je velmi smutné. Pochopit třeba myšlenky filozofického taoismu není jako zapálit si vonnou tyčinku a chvilku relaxovat. Je to naopak dynamické a velmi aktivní. Dost práce a upřímnosti. Ale o tom jsem vlastně mluvil. Jen dodám: taoismus jsem začal studovat relativně pozdě a záhy jsem zjistil, že jsem se jeho principy, především vyvažováním protikladů, zabýval již dávno předtím. Poskytuje mi to klid a poskytuje to klid i mým hudebním prostředkům.

Na závěr ještě jednou k tvému chystanému albu. Co by sis přál, aby tato deska přinesla?

Zrcadlo klidné i neklidné, obě roviny křehkých ozvěn… Naznačit, že mi není jedno, co se v lidech děje, a že s citlivostí se dá počítat. To, kolik se toho prodá, jestli se napíše jedna, nebo dvě recenze, to jsou věci, které neumím hlídat. Budu ale rád, když uvidím, že těm, kdo si album koupili, něco dalo. Že bude pro ně můj záměr čitelný, což by znamenalo, že je můj hudební jazyk skutečně již schopen tento záměr naplnit. Ještě radši pak budu, když tam posluchači najdou něco, o čem jsem sám nevěděl. To je možná zisk, který bych z alba chtěl nejvíce.

Foto: archiv Ondřeje Štochla, HitHit, Jana Macečková