„V divadlech na západě jsme stále bráni jako laciná pracovní síla z východní Evropy.“

„Puccini sahal po tématech, které byly v jeho době skandální a nepřípustné.“

„Šlo mi o to, aby ženské téma zaznělo co nejsoučasnějším jazykem.“

Jako jedné z mála se jí podařilo prosadit se v mužském světě divadelní režie, a to jak u nás, tak v zahraničí. Vystudovala kulturologii na Komenského univerzitě v Bratislavě, absolvovala doktorandské studium na Katedře divadelní vědy tamní Vysoké školy múzických umění a v roce 2006 založila divadelní platformu P.A.T., která se věnovala současnému divadlu a tanci s využitím nových médií. Pro naši první scénu v roce 2014 ztvárnila Šostakovičovu operu Orango & Antiformalistický jarmark na Nové scéně a o dva roky později na prknech Státní opery Romea a Julii Charlese Gounoda. Tam se nyní Sláva Daubnerová vrací s novým nastudováním Pucciniho opery Manon Lescaut, která bude mít premiéry 27. a 29. března v hudebním nastudování italského dirigenta Simoneho Di Felice.

Jako jedna z mála jste se dokázala prosadit v mužském světě divadelní režie. Proč je podle vás tak málo režisérek?

Myslím si, že to je hlavně kvůli tomu, že u této profese trvá poměrně dlouho, než se nastartuje kariéra, zejména ta mezinárodní. Mnoho žen touží po dětech a rodině, přičemž je práce režiséra natolik náročná, že nejde skloubit s výchovou dítěte v jeho prvních třech letech života, kdy je dítě na matce závislé. Do jisté míry je to čistě biologická záležitost s odnošením dítěte a jeho výchovou, a i když otcovství v posledních letech nabírá jiné obrátky a muži na mateřské jsou už běžný jev, za což jsem ráda, jsou prostě oblasti, kdy je matka nezastupitelná.

Potom existují i jiné faktory, jakými jsou rovné příležitosti: Jsem přesvědčena že dostáváme méně příležitostí než mužští kolegové, i když se tento trend pomalu mění. Jsem proto ráda, že Národní divadlo dává prostor jak dirigentkám, tak režisérkám. V neposlední řadě je to i otázka platů, i v této oblasti jsou ženy hůře ohodnoceny. Navíc při práci na Západě nemáte stejné platové podmínky, jako vaši kolegové, kteří jsou občany dané země. Bohužel tam jsme stále bráni jako laciná pracovní síla z východní Evropy. 

Jaká byla vaše cesta k operní režii?

V divadle jsem začínala tak trochu paradoxně sólovými performancemi, kdy jsem si sama vyráběla scénu, kostýmy, většinou i text a zároveň jsem všechno organizovala. To mělo nějaký průběh, během něhož mě stále více přitahoval svět opery. Ta je samozřejmě diametrálně odlišná od malé intimní formy. Nicméně když jsem začala dělat operu, začalo mi vyhovovat, že kolem sebe mám tým lidí, musela jsem se naučit v kreativním procesu plno věcí delegovat a z tohoto úhlu pohledu bylo zásadní i to, že inspiraci hledáme společně.

Kdo by měl mít poslední slovo, dirigent, nebo režisér?

V ideálním případě by měli dirigent a režisér dospět ke společnému závěru, protože opera je symbióza hudby a divadla – a ta podporuje operu jako hudebně dramatický tvar. Pro mě je důležité, aby dirigent chápal, že nedělá koncertní provedení, ale že obecenstvo si přišlo něco poslechnout a zároveň se na něco podívat. Jsem typ režiséra, který se snaží maximálně vycházet vstříc dirigentům, protože mi velmi záleží na hudební stránce celé produkce. Zároveň se snažím vést zpěváky tak, aby měli dostatečný komfort na zpívání, aby byli dobře slyšet a viděli na dirigenta.

Ve vašem životopisu se píše, že jste autorka, režisérka a herečka. Čím jste nejraději? 

Momentálně rozhodně režisérkou, nicméně každá z těchto rolí byla důležitá v mém profesním vývoji. Vždycky jsem milovala divadla, začínala jsem amatérská divadelnice z ochotnického divadla na vesnici. Odtamtud jsme začali jezdit na divadelní přehlídky a tam jsem začala psát a režírovat a do toho ještě studovala kulturologii. Pomalu jsem se přesunula do profesionální činohry, začala jsem režírovat v divadlech u nás i v Německu a potom se přidala stejným způsobem i opera. Já jsem se nikdy nepovažovala za herečku, spíše za performerku, která divákům tlumočí koncept. Většinou jsem se věnovala výrazným ženským osobnostem, pobyt na jevišti pro mě byl důležitý, až přímo arte-terapeutický, ale čím víc bylo režie, zejména v zahraniční, nároky se stupňovaly a musela jsem se rozhodnout mezi jedním a druhým. Paradoxně k tomu nahrál čas pandemie, uvědomila jsem si, že uživit se performancí – zejména jako žena feministka na Slovensku – je výrazně těžší, a to přes to, že jsem po letech už měla vybudované dobré divácké zázemí.

Nebyla ta ztráta jeviště bolestivá?

Byla, ale jak jsem řekla, bylo to nezbytné rozhodnutí. Dodnes se mi v noci zdá, že hraju, ale beru to i tak, že pomáhám jiným ženám se prosadit na jevišti. Užila jsem si divadelnictví dost u nás i v zahraniční, líbí se mi pracovat mezinárodně, poznávat země a kultury, to vlastně dělám dál, jen se to přesunulo z jedné formy do druhé. Momentálně jsem s tím vyrovnaná. Jsem pevně přesvědčena, že se nedá sedět na několika židlích, má-li člověk být v něčem dobrý. 

O čem sní operní režisérky?

Toužím po tom, mít vlastní ansámbl, pracovat pravidelně se souborem na bázi, na kterou jsem byla zvyklá na nezávislém divadle, což se mi děje částečně v Praze, kde mám své zázemí. Když režisér předem zná lidi, se kterými bude pracovat, má na čem stavět, zná přednosti zpěváků a šije jim hodně nápadů na míru. Je to jiné, než když přijedu do nového divadla, mezi nové lidi a vlastně moc nevím, co mě čeká a s kým budu pracovat. Věřím, že ve vlastním souboru bych dosáhla ještě lepších výsledků.

Čeho se naopak obáváte?

Mám za to, že nejhorší, co se režisérovi může stát je, že s ním nespolupracuje zpěvák. Na druhou stranu mé povolání vyžaduje i schopnost vyjednávat a být schopná spolupracovat s každým. Při každé inscenaci mám na paměti, že někteří zpěváci jsou herecky více talentovaní, více přemýšlejí v souvislostech, dokáží sladit zpěv s akcí, a pak jsou zpěváci, co mají skvělý hlas, ale herectví pro ně není přirozené. Režijní vedení je o tom, že každému jednomu musíte jít vstříc, aby jeho nebo její konání mělo smysl a aby se zpěvák cítil dobře, aby mohl pravdivě fungovat a reagovat. Ideální stav je, když zpěváci přijmou mou vizi za vlastní natolik, že na poslední zkoušce mám pocit, že tam jen překážím.

Musíte hodně upravovat své umělecké vize na základě omezení v rozpočtu divadel?

Peníze v kultuře jsou stále vážnější téma, i v Německu se šetří ve velkém, je tam cítit nedostatek, škrtá se prakticky všude, ale já naštěstí nepotřebuju mít neomezený budget, jsem fanoušek vize Grotowského, chudého divadla. Dobré divadlo by se mělo dát dělat i s omezenou výpravou, ale samozřejmě nemluvím o platech umělců. Časy, kdy člověk mohl mít na scéně všechno možné, jsou asi pryč, divadel, co si to mohou dovolit je hrozně málo. Ale v porovnání s nezávislým divadlem je na tom opera je stále ještě relativně dobře. 

Jaký nešvar pozorujete v operních režiích u nás či na Slovensku?

Vzhledem k tomu, že převážně pracuju v zahraničí, se necítím na to, abych se vyjadřovala k práci mých kolegyň a kolegů. Osobně inklinuju spíše k německému přístupu, kde je opera mnohem racionálnější, je to dramaturgické divadlo, jde se tam po tématu a vládne tam větší čistota v přetlumočení záměru. S tím samozřejmě jde ruku v ruce jistá surovost, jíž jsou operní produkce v Německu známé. Není to divadlo „na pěkno“, není to uhlazené, všechno hezky nacvičené, aby to pěkně vypadalo. V Německu na rozdíl od nás umí servírovat i estetiku ošklivosti a surovosti, přičemž se režiséři soustředí na význam, ne na detaily. Jinými slovy: dostat se přímo k věci, bez kudrlinek, bez příkras. Nejdůležitější ovšem pro režiséra je nalézt svou vlastní estetiku, protože jenom tak se může prosadit v zahraničí. 

Jak byste popsala svůj režisérský rukopis?

V principu mám pocit, že dělám to samé, co jsem dělala v sólo performancích, jen ve větším měřítku, je pro mě důležité sladit rozum a cit, realizovat se intelektuálně, snažím se dílo rozebrat, zaujmout stanovisko, zjistit, proč skladatel napsal to, co napsal, co tím v daném dobovém kontextu zamýšlel, vyzdvihuju samozřejmě ženské hrdinky, dílo se snažím číst z feministického pohledu. Historické libreto převádím do současnosti, abych mu lépe porozuměla. Hodně se zajímám o to, kdo v opeře vystupuje, snažím se charaktery přetáhnout do dnešní doby a představuju si, kým by byly, kdyby žily dnes, v jaké sociální vrstvě by se pohybovaly… Také si pokaždé snažím vybrat jedno téma, které akcentuju. To všechno je tedy rozumová, intelektuální stránka věci, která má převahu do doby, než začnu spolupracovat se zpěváky. Emocemi se nechám unášet až během samotného tvůrčího procesu, když pracujeme s hudbou, se zpěváky a snažíme se najít co nejautentičtější projevy k dané hudbě. U hudby se snažím, aby mě v první fázi nepřeválcovala, to nastupuje až během aranžovacích zkoušek. Každopádně mi jde o vyváženost; dílo musí mít výraznou emoční složku, ale není možné, aby bylo jen o emocích.

Povězte nám něco o Manon Lescaut, kterou připravujete pro Národní divadlo…

Velice se mi líbí, že Puccini byl na svou dobu ohromně současný, sahal po tématech, které byly v jeho době skandální a nepřípustné. Konkrétně k Manon zaujal velmi empatické stanovisko, což je patrné ve čtvrtém dějství, kdy umírá. Na jednu stranu ji kritizuje za to, že podlehla klamu a nechala se prodat, ale současně ji svým způsobem chápe. Pochopit jsem se ji snažila i já, hodně jsem přemýšlela o tom, jak by se ten příběh odehrával dnes, jakou současnou ženou by Manon byla. Inspiraci jsem částečně čerpala ze slovenského filmu Až do města Aš, který sleduje mladé švadleny bez perspektivy pracující za minimální mzdu v továrně. Díky blízkosti hranic za nimi jezdí sexuální turisté ze sousedního Německa. Manon jsem tedy pojala jako sociální drama a chtěla jsem pochopit co jí vedlo k tomu, že skončila jako archetyp padlé ženy, neboť opravdu málokterá žena touží být prostitutkou. Nevnímám jí ale jako oběť, baví mě, že není jednoznačná chudinka, ale plnokrevná divadelní postava se svými klady i zápory. V inscenaci zaznívá jak kritika vůči Manon, tak i pochopení její situace. Snažili jsme se navodit pocit, že se touží dostat se pryč z prostředí, které jí poskytuje jen velmi omezené možnosti. Začátek opery se odehrává v takovém zapadákově u motelu v poušti – tu tam tedy máme hned v prvním dějství, ne až ve čtvrtém, jak bývá zvykem. Manon následuje fata morganu, využívá toho jediného, co má – svého mládí a krásy – a stane se de facto nájemnou přítelkyní staršího muže. Šlo mi o to, aby tam to ženské téma zaznělo co nejsoučasnějším jazykem, protože téma Manon nebylo aktuální jen před sto lety – ani naše Manon není s to se vyhrabat z patriarchálního zřízení a i ve vyšší společnosti je pořád jen děvčetem z vesnice a nemá sílu na to, aby si jako žena dokázala zabezpečit svobodu; proto jí čeká nevyhnutelný pád. Celou inscenací se táhne i motiv vězení – nejprve je to klášter, pak omezená společnost, a nakonec zlatá klec Géronta de Ravoir. 

Máte při svém pracovním vytížení vůbec čas na zábavu a relaxaci?

Režisérská práce postrádá jakýkoliv životní balanc a je velice pohlcující, což už jsem zmínila, když jsme se na začátku bavili o rodině. Vlastně neexistuje hranice mezi prací a volným časem, protože i když přijdu domů po zkoušce, hlava se mi nevypíná, což se projevuje třeba tak, že jsem v Praze již pátý týden a ještě jsem si nenašla čas na procházku po tomto krásném městě. Tento rok dělám na pěti režiích, takže času pro sebe opravdu moc nemám, ale mimo režie mě baví sport, během něhož si pokaždé utřídím myšlenky. Mám za to, že sport a umění mají hodně společného třeba v disciplíně a mentálním nastavení. Ráda jezdím na kole a běhám. Zbožňuju horskou turistiku a mám moc ráda lázně; nejen procedury, ale celou lázeňskou kulturu. V minulosti do lázní jezdili skladatelé, básníci a spisovatelé, lázeňská města tak pro mě mají historizující atmosféru. Pokaždé se tam uvolním a hledám zbytky inspirace z jejich doby.