„Byčkov zůstává velkým dirigentem s mimořádným citem pro Wagnerovu architekturu, avšak dnešní večer ukázal, že ne všechny prvky se potkaly s jeho vizí tak přesně, jak jsme u něj zvyklí.“

„Arnarsson je zdrženlivý, neservíruje symboly doslovně a nechává filozofické vrstvy Wagnerova díla promlouvat především skrze hudební textury.“

„Tristan a Isolda zde nejsou provokací ani muzejním exponátem, nýbrž zrcadlem touhy, které odhaluje, jak blízko k sobě mají láska a smrt.“

Bayreuther Festspielhaus se tentokrát ponořil do tempa popírajícího časoprostor. Zatímco páteční Mistři pěvci vyznívali jako pohodlně čitelná veselohra, Tristan a Isolda značí tři dějství, v nichž se realita rozplývá v chromatickém napětí a každý akord je slibem, jehož naplnění je ve své podstatě čekáním na Godota. Ticho mezi frázemi Tristana a Isoldy nezní jako pauza, nýbrž promlouvá jako součást hudby samotné. Hudebního nastudování se ujal šéfdirigent České filharmonie Semjon Byčkov, režie Thorleifur Örn Arnarsson.

Jevištní poetika mezi dnem a nocí

Thorleifur Örn Arnarsson vystavěl inscenaci na kontrastu světla a tmy, reality a vnitřní vidiny. Vytautas Narbutas modeluje asketický, proměnlivý prostor, Sibylle Wallum obléká postavy do střídmých, nehistorizujících siluet a Sascha Zauner vede světlo jako hlavní dramaturgický nástroj: vlny jasu a šera dýchají s hudbou (podrobněji v loňské reflexi ZDE).

Autorský režijní přístup nepředkládá romanci, ale existenciální drama. Den zde představuje společenský řád a povinnosti, zatímco noc se stává prostorem absolutna, kde Tristan a Isolda hledají možnost překročit hranice skutečnosti a dojít k bytí mimo čas a individuální vědomí – tedy k tomu, co Schopenhauer popsal jako popření vůle k životu. Takový výklad zároveň otevírá prostor i pro jiné filozofické čtení a Nietzscheho pojetí věčného návratu a nevyhnutelnosti touhy i Freudovu tenzi mezi Erotem a Thanatem lze vnímat podprahově. Arnarsson je zdrženlivý, neservíruje symboly doslovně a nechává filozofické vrstvy Wagnerova díla promlouvat především skrze hudební textury. Je to přístup, který se vědomě vyhýbá extrémům – od Wielandovy abstrakce (Bayreuth, 1952), přes klaustrofobii a existencionální bezčasí Heinera Müllera (Bayreuth, 1993) až po Castorfův dekonstrukční chaos (např. Prsten, Bayreuth 2015). Arnarsson volí střídmost a staví psychologii nad symbolický exhibicionismus. 

Hudební architektura mezi napětím a uvolněním

Semjon Majevič Byčkov zakládá interpretaci na pomalém, dýchajícím tempu a průzračnosti zvuku, což mu specifická akustika divadla umožňuje. Namísto monumentální hutnosti volí čitelnost kontrapunktu a pevnou oporu pro pěveckou deklamaci. Milostný duet ve druhém dějství roste v dlouhých, pečlivě vystavěných obloucích, závěrečná Isoldina Liebestod přechází do jemného rozpuštění tónů, aniž by vyžadovala hlasovou exaltaci. Někdo by mohl namítat, že takto soustředěná koncepce místy postrádá větší dramatický tah (chvílemi se hudební tok totiž nežene vpřed, ale rozlévá), přesto dirigent dokáže z výsledného zvuku vytěžit obdivuhodnou transparentnost: v pianissimech jsou slyšet jemné vrstvy dřev, anglický roh i vnitřní kontrapunktické linie, což v Bayreuthu není samozřejmé. Orchestr ale dnes nezněl vždy kompaktně – v souhře se objevily drobné nepřesnosti, které citlivější posluchač jistě zaznamenal. Byčkov zůstává velkým dirigentem s mimořádným citem pro Wagnerovu architekturu, avšak dnešní večer ukázal, že ne všechny prvky se potkaly s jeho vizí tak přesně, jak jsme u něj zvyklí.

Hlasový charakter jako zpodobnění touhy

Andreas Schager (Tristan) disponoval suverénním hlasem, který se nesl sálem s jistotou. V horní poloze vedl fráze otevřeně, jako vždy uvolněně a v exponovaných pasážích neztrácel kontrolu nad dechem. Problémem byly dynamicky klidné úseky – zejména ve třetím jednání, kde v pianissimech a tišších frázích trpěla pozice tónu a tím pochopitelně intonace, což u Schagera slýcháme zřídkakdy. Nejednalo se o projev hlasové únavy, ale o jemnou ztrátu opory. Paradoxně právě tato drobná intonační nestabilita posílila existenciální rozměr postavy: Tristanův rozpad mezi životem a smrtí se zrcadlil i ve zvuku jeho hlasu, který v závěru působil odhmotněně, řekl bych skoro deziluzivně.

Camilla Nylund (Isolda) zvolila interpretaci s vyrovnaností techniky a výrazu. Její projev je soustředěný, beze stopy ostře znějících tónů. Ve vysoké poloze má kulatý, nosný témbr s jemně nasazeným vibratem, zatímco ve spodních polohách využívá měkce lyrickou barvu a plynule přechází mezi registrem hrudním a hlavovým. Výsledkem je výrazová tvárnost, dodávající Isoldě lidský zevnějšek. Ve druhém jednání ukázala Nylund výjimečnou schopnost dlouhého, obloukovitého frázování, aniž by inklinovala k silovému zpívání. Přesto se i u ní objevilo několik nevyrovnaných míst – zejména v přechodech mezi registry a v jemnějších dynamických úsecích, kde hlas ztrácel nosnost a barevnost. Závěrečnou Mild und leise koncepčně pojala jako meditaci, nikoliv extatický výbuch. Hlasová linie se nořila v témbr orchestru a vytvářela dojem postupného rozpuštění zvuku i bytí samotného. 

Günther Groissböck (Marke) tentokrát uchopil roli zdrženlivěji, občas na úkor výrazu. Bas noblesního zrna si sice zachoval kultivovanou dikci, avšak tón byl často zastřený a v delších frázích ztrácel potřebnou nosnost. V Markově monologu nevystavěl majestát soudce, ale psychologický portrét zraněné důvěry – člověka, který v bolesti hledá smysl zrady. Frázoval rozvážně, bez patosu, s důrazem na kantilénu. Namísto reprezentace moci předložil interpretačně subtilnější, vnitřně rozrušenou podobu Markovy postavy.

Ekaterina Gubanova (Brangäne) podala výrazný a promyšlený výkon – především v Stimmenwache nad nočním duetem, kdy její mezzosoprán zněl jako varovný stín nad rozkoší milenců. Má hlas s tmavým jádrem, pevnou nosností a jistým atakem, který se nenechá zatlačit ani v ansámblech. V dramatičtějších pasážích nasazuje v plném znění, ale vždy kontrolovaně – její Brangäne není přepjatý „vyvolávač neštěstí“, ale partnerka, která drží rovnováhu mezi extází a odpovědností.

Jordan Shanahan (Kurwenal) zaujal kultivovaným, hřejivým a přímo vedeným barytonem s přirozenou plasticitou. Nestavěl na heroické tvrdosti, ale na lidské srozumitelnosti. V prvních dvou jednáních se jevil jako oddaný druh, nikoli monumentální štít, a jeho přítomnost zrcadlila civilní postoj bez nánosu efektu. Ve třetím jednání, kdy Tristanův delirický pád směřoval k nevyhnutelnému konci, dokázal Shanahan vytvořit dramatický oblouk oddanosti a zoufalství. Jeho smrt po boku Tristana vyzněla nikoli jako patetické gesto, ale jako intimní, lidský akt věrnosti – detail, který tragédii ukotvil v realitě a stal se jedním z nejpůsobivějších momentů celého představení.

Paměť touhy – filozofie hudby a ticha

Thomas Mann ve své eseji o Wagnerovi píše, že Tristan „vyčerpává touhu sebe samotného“. Přesně tak Arnarsson čte tento příběh: ne jako cestu k rozuzlení, ale jako cyklus neustálého nedosažení. V tom je blízký i Nietzschemu – věčný návrat začátku bez katarze, nekonečné přelévání očekávání a ztráty. Inscenace se otevírá jako psychologické pole napětí, ne jako pevně vymezená interpretace příběhu. Divák není veden k jednoznačnému čtení, ale ocitá se v prostoru, kde se touha neustále znovu rodí a zaniká. Wagnerova hudba zde není doprovod, ale existenciální nástroj, který umí naplnit i zpochybnit smysl bytí zároveň.

Epilog

Bayreuth 2025 nám předkládá hudební drama jako prožitek, nikoli spotřební zboží. Byčkov staví na průhlednosti a dlouhých obloucích, Arnarsson čte operu jako noc bez dekorací a pětice hlavních rolí vtiskuje příběhu výrazný charakterový rámec. Přesto však Tristan tentokrát nepůsobil zcela sevřeně. Orchestr pod dirigentovým vedením nenabídl jindy obvyklou kompaktnost a napětí, místy se vytrácela ideální souhra s jevištěm. Ani hlavní sólisté neměli svůj nejlepší den – Schager v dynamicky jemnějších pasážích občas ztrácel intonační jistotu, Nylund se v technicky exponovaných místech nevyhnula nevyrovnanosti tónu. Nejpřesvědčivěji působili Jordan Shanahan jako Kurwenal, jehož herectví i výrazová flexibilita vyzařovaly autenticitu, a také Ekaterina Gubanova, jejíž Brangäne byla nosná. V kontextu celku to ale nestačilo k povznesení inscenace na mimořádnou úroveň. 

Tristan a Isolda zde nejsou provokací ani muzejním exponátem, nýbrž zrcadlem touhy, které odhaluje, jak blízko k sobě mají láska a smrt. Jenže právě proto, že Wagnerův svět stojí na krajních emocích a extrémech, působilo letošní provedení spíše vyrovnaným než podmanivým či strhujícím dojmem.

Foto: Enrico Nawrath