„Lapidárium Kuksu má ale svůj divadelní rozměr a Italové mají přirozené gesto a nadsazený afekt, takže jejich civilní život často divadlo připomíná.“

„Závěrečný sbor jsem pojal opravdu jako hledání ztraceného tvaru zcela ve stylových intencích skladatele Antonia Bioniho.“

„Mecenášům se musíte vlichocovat, takže já spíš opráším starý flašinet.“

Skladatel a muzikolog Tomáš Hanzlík je posluchačům znám především jako umělecký vedoucí uskupení Ensemble Damian a impresário kočovného divadla Theatrum Schrattenbach. Se svým souborem uvádí jak „starou“ hudbu v autentické interpretaci, tak své autorské projekty, jež staví na vlastních badatelských poznatcích o hudbě 18. a raného 19. století a přetavuje do minimalistického pojetí; odsud používané označení „neobarokní minimalismus“. Jakou cestu zvolil pro vystoupení na letošním ročníku festivalu Theatrum Kuks?

Theatrum Kuks letos připomene třísté výročí uvedení Bioniho opery Zuřivý Roland, kterou do Kuksu v srpnu 1724 dovezla italská společnost A. M. Peruzziho na pozvánku hraběte Šporka. Jaké byly Šporkovy záměry spojené s tímto pozváním, které se poté rozrostlo o provoz společnosti v Praze? Byl v této době hlad po opeře? Bylo to vlastně pouze rok po premiéře Fuxovy opery Constanza e Fortezza. Můžeme Zuřivého Rolanda opravdu považovat za první uvedení italské opery na českém území?

V těchto věcech jsme vždy odkázáni na aktuální stav bádání. Možná, že k prvním veřejným provedením italské opery došlo už v letech 1701–1703 v Praze. U dvora se opera hrála i dříve. Důležitější je, že právě provedením Zuřivého Rolanda se otvírá mohutná a kontinuální obliba formy opery, která – ač náročná a nákladná – tu už v různých podobách zůstala až do současnosti. A pravda, opera je i mé životní téma.

Z původní opery se, pokud vím, zachovala pouze předehra, a tak dramaturgii stavíte především na Bioniho dochovaných kantátách a zakončujete zrekonstruovaným sborem – k němu se ještě dostanu. Na první pohled tak program skutečně ze strukturálního hlediska rámcově připomíná operu té doby. Je to záměr?

Opery byly sezónní zboží, které se nově psaly na omezený okruh textů ve velkém množství, a tak máme z většiny produkci doklad jen v tiscích libretních knížek. Unikátní provozovací partitury jsou velice vzácné. Občas se zachovaly nějaké árie, zde pouze Sinfonia jako samostatné instrumentální číslo. Opera seria měla tři akty, my máme tři kantáty a jednu árii, vlastně jako licenzu. A pak závěrečný sbor. Ano, snažíme se simulovat operní formu, ovšem zhruba třetinovou stopáží.

Sleduje i pořadí těchto kantát nějakou specifickou dramaturgickou linku? Proč právě tento výběr?

Texty kantát jsou nedějové a všechny popisují nešťastnou lásku k ženě. Jsou asi vytvořené jako koláž textů, protože například první árie kantáty Se non ti moro à lato je z Metastasiova libreta opery Adriano in Siria z roku 1732. Pořadí kantát jsme stanovili na základě kontrastu a gradace naléhavosti i kompozičního efektu. Všechny kantáty jsou původně psané pro mužský soprán, kastráta. Z důvodů zvukové pestrosti jsme jednu kantátu obsadili tenorem o oktávu níž, bez zásahu do orchestrální struktury; třetí kantáta byla transponovaná včetně orchestru o tercii níž pro baryton. Samostatná árie De tantifidi je jediná psaná původně pro tenor. Zajímavé je, že se všechny dochovaly v Kroměříži, kde se pravděpodobně Bioni ucházel o pozornost olomouckého biskupa Wolfganga Schrattenbacha, když po krachu operní společnosti ve Vratislavi mířil zpátky na jih. Štěstí zkoušel asi i na dvoře hraběte Questenberga v Jaroměřicích. Díky jeho hudební sbírce známe partituru jediné kompletně dochované opery Issipile. Bioniho stopa mizí na začátku čtyřicátých let ve Vídni, kde se neúspěšně ucházel o místo u dvora.

V roce 1724 představila v Kuksu Bioniho Zuřivého Rolanda Peruzziho společnost. Kdo bude jeho skladby interpretovat letos?

Tak jako v roce 1724 přijedou do Čech ve své kariéře poprvé mladí zpěváci z benátské Konzervatoře Benedetta Marcella a v novodobé premiéře je nastudují speciálně pro Kuks. Věřím ale, že další provedení budou následovat, protože je to mimořádně kvalitní hudba.

Můžeme očekávat i scénické prvky, nebo bude program čistě koncertní?

Jedná se o koncertní provedení. Rezidence italských zpěváků potrvá čtyři dny a to neumožňuje zmocnit se těchto skladeb scénicky. Lapidárium Kuksu má ale svůj divadelní rozměr a Italové mají přirozené gesto a nadsazený afekt, takže jejich civilní život často divadlo připomíná. Nechme se tedy překvapit.

Závěrečný sbor jste zrekonstruoval s použitím hudebního materiálu z úvodní Sinfonie a fragmentu z jedné z kantát. Má divák očekávat stylovou kompozici, či váš oblíbený „neobarokní minimalismus“?

Když jsme s ředitelkou festivalu Kateřinou Bohadlovou promýšleli, jak připomínku nedochovaného Orlanda na Kuksu uchopit, bylo toto neobarokně minimalistické pojetí jednou z možností. Lákavou, ale vzhledem k okolnostem nerealizovatelnou. Když se potom začaly při spartaci vyjevovat kvality Bioniho kroměřížských kantát, rozhodl jsem se pro autentický a vlastně pietní způsob s použitím dobových nástrojů a autentických kompozic. Nakonec i závěrečný sbor jsem pojal opravdu jako hledání ztraceného tvaru zcela ve stylových intencích skladatele Antonia Bioniho.

Takže to bude skutečně rekonstrukce. Víte, toto slovo mě někdy poněkud mate, když ho dáváte do souvislosti s vašimi kompozicemi, které sice citují hudební motivy barokních autorů a o baroko se v mnohém opírají, přesto jsou však autorské…

Máte pravdu, že rekonstrukce je u mých oper nepřesné označení. Je potřeba rozlišit rekonstrukci akce-zážitku zcela ztracené opery s autorsky novou hudbou, od rekonstrukce-retuše fragmentu v původním stylu. A pak, aby se to opravdu znepřehlednilo, můžete mezi těmito dvěma polaritami nenápadně lavírovat v rámci jedné opery a kombinovat je. To je třeba příklad naší „rekonstrukce“ Monteverdiho Ariadny.

Jak konkrétně?

Jediné, co se dochovalo, bylo libreto a slavné Lamento, ovšem bez sborových vstupů. Ty jsem rekonstruoval v Monteverdiho stylu. Vše ostatní je nová nebarokně minimalistická hudba.

V případě Kuksu byl výběr repertoáru vzhledem k záměru připomenout výročí operního představení jasný. Když však volíte repertoár pro jiné projekty – ať už interpretační, či skladatelské –, co je vaším kritériem výběru?

Mé preference se postupem času vyvíjejí. Je to poznávací cesta. Primárně se snažím zaplňovat bílá místa a když mi nějaké téma přijde zajímavé, věnuji mu delší čas. Piaristické skladatele jsem dělal deset let a občas se k nim vracím. Opravdu důležité podle mě je, abychom se věnovali starší české hudbě, protože tu „předsmetanovskou“ vůbec nemáme podchycenou, neznáme ji. Jak se ukazuje při letmých sondách do zachovaného notového materiálu, je velice různorodá a zajímavá. Pořád je tu dlouhá řada talentovaných a plodných skladatelů, kteří nemají žádné badatele, edice, provedení, nahrávky…

Můžete jmenovat? Třeba nějaké začínající badatele nalákáte…

Nejsou to úplně neznámá jména, ale jejich hudba zatím leží buď celá, nebo někdy z velké části v archivech: Kajetán Vogl, Václav Tomáš Matějka, Tomáš Kolovrátek, Jan Josef Rösler, Daniel Alois Milčinský, Josef Antonín Štěpán… Někdy jsou to velice známá jména, a přesto jejich hudba z nějakého důvodu není často hrána: Pavel Josef Vejvanovský, Václav Jan Tomášek, František Škroup…

Spatřujete nějakou výhodu v uvádění takto méně známého repertoáru (popřípadě autorských kompozic) v menších městech?

Tohle je problém reklamy a osvěty. Cestu k posluchačům hodně ztěžuje bázlivost producentů velkých subjektů, kteří nikdy nepůjdou do rizika uvádět neznámé věci, takže se dramaturgicky cyklí v repertoáru typu Čtvero ročních období od Vivaldiho, abych tedy použil extrém a zůstal v oblasti staré hudby, která se u nás v poslední době trochu zakonzervovala. Samozřejmě, že já cílím na posluchače-diváka, který hledá něco nového. Ale i on si často jméno nebo titul není schopen zařadit, protože je opravdu zcela neznámý, a tak často tuto příležitost promarní. Proto je dobré neznámé věci tematizovat a spojovat do celků, jako je třeba festival Theatrum Kuks, kde má Bioni mnohem větší šanci upoutat pozornost a být správně identifikován. Takže abych odpověděl na vaši otázku: Překvapivě lépe se takovému repertoáru daří mimo velká centra.

Na závěr mi dovolte praktickou otázku: Jak je možné tyto nádherné projekty, které vytváříte, uživit? Umím si představit, že například náklady na provoz vašeho převozného barokního divadla Theatrum Schrattenbach musejí být obrovské. A ceny vstupenek se nijak vysoko nepohybují…

Před covidem jsme dělali až pět nových operních inscenací ročně. V posledních letech pouze jednu až dvě. Může za to neustálé snižování dotačních peněz, ale vlastně i menší zájem odběratelů – festivalů, diváků –, což se mění v určitých periodách a podléhá vrtkavé módě. Když jsem před třiceti lety založil festival Baroko, odehrál tam jeden z posledních koncertů Pavel Klikar se souborem Musica antiqua Praha. Když jsem se ho ptal, proč činnost souboru utlumil, povídal, že před Sametovou revolucí na jejich koncerty chodilo do Betlémské kaple tisíc posluchačů a po revoluci jen sto. A když tedy není poptávka, je lepší věnovat se něčemu jinému, co má smysl. Myslím, že způsob financování kultury pomocí státních i místních grantů odumírá. Kulturní pořadatelské subjekty zanikají nebo se transformují a hledají své nové obsahy. Možná se vrátíme k mecenášství? Obávám se ale, že pro bohaté lidi u nás není Špork, Questenberg či Schrattenbach vzorem, který bude následován. Velice málo dbáme na odkaz, který zanecháme do budoucnosti, což bylo kromě osobní záliby důležitou motivací ke vztyčování monumentálních uměleckých děl, jakým byly i opery. Toto nikdy nebylo a nebude možné financovat ze vstupného. Ale když už bohaté lidi poznáte, musíte s nimi udržovat kontakt, účastnit se společenských akcí a vlichocovat se, takže já spíš opráším starý flašinet.

foto: Marek Malušek / Theatrum Kuks, Michal Málek, Panda foto / Daniel Berka