„S nadsázkou humorizovali a shazovali sami sebe a své současníky.“

„Vznik opery byl akcelerován touto otázkou. Hudba, nebo slovo: V jakém jsou poměru? Je to jedno z nejpřirozenějších metatémat v opeře.“

„Vyhovuje mi, když režisér má svoje uši a glosuje barvu, výraz, dikci, deklamaci, aby totiž i to, co já chci po zpěvácích, bylo v souladu s tím, co chce režisér.“

Na počátku bylo přesné zadání od Smetanovy Litomyšle: Méně hraná opera z 18. století v principu site-specific. Tak se zrodila myšlenka na zámku v Nových Hradech uvést jednoaktovku Prima la musica e poi le parole (Nejprve hudba, až potom slova) Antonia Salieriho, kdy požadovanou interpretační úroveň zajistí soubor Barocco sempre giovane pod taktovkou Jakuba Kydlíčka a v režii Tomáše Studeného vystoupí poprvé už v úterý 24. června čtveřice komediálně nadaných sólistů. O detailech vzniku, nutných dramaturgických změnách a společné práci obecně se oba hlavní tvůrci rozpovídali pro portál KlasikaPlus.cz.

Pokud se nepletu, Tomáši, vracíte se do Litomyšle zhruba po osmi letech. V roce 2017 zde bylo inscenováno ve vaší režii Smetanovo Tajemství. Těšíte se?

Tomáš Studený: Litomyšl je krásná a festival má úžasnou atmosféru. Vždycky se tam rád vracím. Loni jsme tam zrovna zpívali s brněnským filharmonickým sborem. I na Nových Hradech už to trochu znám, ale z jiných událostí, takže provedení Salieriho opery bude něco úplně nového. Těším se moc!

Jak vznikl nápad uvést právě tuto Salieriho jednoaktovku?

TS: Za ten nápad může tady pan kolega. (smích)

Jakub Kydlíček: Já se k tomu hlásím. Před dvěma lety mě oslovil umělecký ředitel festivalu Marek Šulc, že by rád navázal na moje předchozí projekty pro Smetanovu Litomyšl. Jelikož už jsme v Nových Hradech produkovali několik inscenací, mezi dalšími vhodnými figurovala právě tato opera od Antonia Salieriho. Rovnou jsem myslel na spolupráci s Tomášem Studeným. Návrh prošel takzvaně na první dobrou a ihned jsme o něm začali diskutovat.

Váš režisérský záběr je vskutku široký. Setkal jste se s tituly od Haydna a Mozarta přes Rossiniho, Donizettiho, Offenbacha, Verdiho až k Pucinnimu, Smetanovi nebo Janáčkovi. Mimo to přes jednu dekádu spolupracujete s Ensemblem Opera Diversa, který otevírá dveře zase úplně jiným projektům. Moje otázka tedy zní: Jaký je váš vztah právě ke klasicistní opeře? 

TS: Můj vztah ke klasicistní opeře je komplikovaný. Vysvětlím! Mně je velmi sympatická hudební stránka klasických děl, ale k obsahové stránce už bývám kritičtější. Jen podotýkám, že se teď nebavíme se operách typu Figarova svatba, Don Giovanni nebo o podobných vrcholných kusech. Uvedu to na příkladu Haydnova Lékárníka. Zápletka je stokrát ohraná a celkem bez nápadu – starší Lékárník chce získat mladou schovanku a ta to narafičí tak, aby dostala svého milého. Ale o čem takovou operu dneska hrát? Hudba je krásná, ale to samo o sobě podle mě nestačí. Opera je divadlo a tady právě začíná dramaturgická práce, tedy hledání nosného obsahu, pokud má dávat smysl podobné dílo inscenovat, nestačí se jít podívat na historický artefakt. A to mě nesmírně baví. Na druhou stranu, když s takovým pojetím narazíte na diváka, který touží vidět pouze ten historický artefakt, tak může být těžké ho přesvědčit. Ale každý má samozřejmě právo na svůj vkus. Univerzálně správné a všeobecně kladně přijímané řešení neexistuje. 

Salieriho dílo odráží tehdy aktuální problémy operního provozu. Nacházíme se ve Vídni v roce 1786. Vy o inscenaci uvádíte, že se má jednat o „pokus uskutečnit původní autorský záměr v současných reáliích“. Jak dílo plánujete transformovat při vědomí toho téměř 240ročního časového rozdílu? 

TS: I v naší praxi jsme občas svědky tlačenic, jestli je důležitější hudba, nebo slovo. Salieri s Castim (libretistou – pozn. red.) si v téhle opeře dělali legraci z něčeho, s čím se potkávali v každodenním životě. S nadsázkou humorizovali a shazovali sami sebe a své současníky. Komponují operu v opeře. Mimochodem dělat si z operních manýrů legraci bylo v té době velice populární. Existuje spousta takových oper, například Cimarosův Maestro di cappella, Impresário v nouzi, Mozartův Schauspieldirektor – ten se uváděl s touto Salieriho operou v jeden večer na stejném místě – a spousta dalších. Tematicky vesměs vycházejí ze satirického pamfletu Il teatro alla moda Benedetta Marcella (1720). I nám šlo o to, abychom hráli o tom, čím žijeme. Aby to působilo autenticky, tak ve hře používáme řadu detailů z reálného života včetně jmen protagonistů. Zároveň ale neustále záměrně narušujeme situace vsuvkami a komentáři. K tomu mě inspiroval Domeček od Petra Michálka, který jsme kdysi inscenovali v Buranteatru. Ovšem chtělo to najít vhodné představitele, jimž jsem psal text takříkajíc na tělo. Taková úloha není úplně běžná, zvlášť v opeře. 

Kde se zrodila myšlenka recitativy přeložit do češtiny?

TS: S Jakubem jsme se na tom, že by bylo fajn provést operu s českými dialogy, poměrně rychle shodli. Nejdřív jsem ale musel do díla detailně proniknout. Takže jsem si nejprve celé libreto přeložil, abych věděl, o čem přesně je každá replika. No a někdy během toho mi došlo, že vlastně nejvěrnější vůči původní autorské myšlence bude celkem radikální inscenační řešení. To dílo si to svým způsobem vynutilo. 

Jaké jsou podle vás tedy ty současné problémy operní praxe?

TS: Když zadáváme výzvu na vytvoření opery pro mladé autory na JAMU, vždy je to veliké dobrodružství. Často dochází také k akademickým debatám. Jedni vám řeknou, že hudební kompozice je to hlavní, jiní zase, že důležitější je námět, nebo struktura libreta. Dle mého názoru není jedno správné řešení. Vždy se to musí nějak potkat. 

JK: Stále se jedná o jisté teatro alla moda, jak o tom píše Marcello. Když se na to člověk podívá provozně ekonomickýma očima, tak vidí, že ten problém byl a bude vždy stejný. I ty problémy, které dnes řešíme, například že bychom chtěli větší orchestr, větší sbor, lepší obsazení a více zkoušek, tak ty se řešily vždy. Takže jak říká Tomáš, bylo to oblíbené téma. A bylo oblíbené širokými vrstvami. Ne pouze insidery. Nápad, že má vzniknout Prima la musica poi le parole a zároveň Der Schauspieldirektor, měl císař Josef II. Ten zadal, že mají psát o tomto tématu, přičemž to měl každý zpracovat jinak. Jeden v podobě italské opery buffa a druhý v podobě singspielu, aby se mohly porovnat tehdy oblíbené formy. Například Antonín Rejcha také velmi zajímavě mluví o divadle a vztahu hudby a slova v jednom ze svých traktátů. Vznik opery byl akcelerován touto otázkou. Hudba, nebo slovo… V jakém jsou poměru? Díky tomu, že intelektuálové v Itálii si pokládali tyto otázky a snažili se je řešit, vznikla opera. Je to tedy jedno z nejpřirozenějších metatémat v opeře. Stejně tak se řešily provozní problémy a manýry zpěváků a existuje o tom mnoho záznamů a poznámek.

Potýkali jste se vy s nějakými organizačními problémy, provozovacími manýrami? 

JK: Zejména s časem. Kdy a jak se dát časově dohromady – protože když jsou umělci ve stálém angažmá, tak je to vždy komplikované. Festival v Litomyšli je specifický, konkrétně stagiona v Nových Hradech. Zadání festivalu je vždy obdobné, optimální volbou je méně hraný kus, spíše 18. století, site-specific. Zadání obsahuje jasnou představu o úrovni, kterou si Smetanova Litomyšl hlídá a komentuje nástřely castu, výběr orchestru a tak dále. Ale pořád se jedná o projekt, není to situace, kdy kamenné divadlo přiveze svoji inscenaci. O to je to náročnější. Zejména produkčně, protože se vše buduje od začátku. Často „novohradské“ projekty vznikají na klíč, zároveň jsme ale pořád v ekosystému, ve kterém projekty na klíč nejsou obvyklou záležitostí. Že my mu musíme dodat projekt od začátku do konce, není úplně obvyklé, protože ve střední Evropě máme stále spíše repertoárová divadla. To znamená, že když do tohoto systému přibude takový projekt, tak ta koordinace je hrozně náročná, proto často dochází k tomu, že se posouvají termíny podle toho, kdy je k dispozici vysněné obsazení. Zadruhé nejsme zvyklí na donátorství, které je běžné třeba v Anglii. Když jsem pracoval v Glyndebourne, tam bylo jasné, že konkrétní zkoušku platí konkrétní mecenáš, který se tam přišel i podívat. Bylo to velmi adresné a myslím si, že je to poměrně zdravá věc. Takže když mluvíme o projektové opeře, tak si myslím, že v Čechách by tomu hodně pomohlo právě to adresné sponzorství, patronáty v konkrétní formě.

V úvodu scénáře píšete mimo jiné: „Humorný pohled na podivínskou skupinku lidí, v níž se sami můžete k vlastnímu překvapení v řadě situací vidět bez ohledu na to, zda opernímu světu rozumíte.“ Jak taková situace může vypadat?

TS: Jedná se o celkem funkční a běžně používaný komediální princip, kterého využívají i oblíbené sitkomy, jako Bing Bang Theory či jiné, kde vidíme mix zvláštně praštěných lidí, které běžně jen tak nepotkáte, nicméně i oni řeší různé životní situace a prožívají stejné emoce jako kdokoli jiný. I ti, co dělají operu, jsou hodně sví. Z hlavních postav je jeden nekonvenční hudebník a druhý intelektuál. Zároveň jsou bráchové a je mezi nimi nějaká dynamika. Pak se tam objeví holka, kvůli které měli mezi sebou nějaké problémy v minulosti (s jedním něco měla a druhému se líbí). A tak se tam během zkoušení opery odehrávají běžné lidské interakce.

Uvádíte, že ve hře využíváte anti-iluzivní prvky. O jaké konkrétní prvky se jedná? Nebo jak pracujete s paralelami fikce–realita?

TS: Například Lenka skočí Romanovi do repliky a řekne: „Romanovi zvoní telefon…“ a po chvíli: „Romanovi pořád zvoní telefon,“ načež Roman nakonec zahraje, že zvedá telefon. A podobně hravými způsoby jsou tam rozehrané různé situace. Vyprávíme příběh, jehož jsme součástí a zároveň na něj nahlížíme zvenčí. Je to vlastně permanentní hra s hrou samotnou.

Ve vašem popisu inscenačního záměru také stojí: „V závěrečném ansámblu se tak všechen stres přetaví v bezbřehou radost ze hry, hudby a zpěvu, jedinečný okamžik, bytostně vlastní právě opeře.“ Pro operu je to typické, vezmeme-li však v potaz, že se jedná o reálnou situaci, nepřijde vám to v dnešním světě (bohužel) nereálné?

TS: My ale přece hrajeme operu i dnes a je stále živá. Proč bychom si jinak kupovali lístky do divadla? Když si člověk představí, kolik lidí na tom pracuje a jak dlouho. Kolik energie se vloží do jedné vteřiny okamžiku, který se odehrává při tom zvláštním druhu setkání, kterému říkáme představení. Nechtěl bych, aby to vyznělo pateticky, ale skutečně tady jde hodnotu společně prožívaného času, o to, že se teď budeme pětasedmdesát minut pekelně soustředit, abychom předali něco nehmatatelného, spoluvytvořili moment, který se otiskne do pamětí zúčastněných. A právě v závěru je to za mě nejsilnější a proudí tam úžasná energie – v tom je síla opery.

 „Nový“ scénář vypadá jako pěvcům šitý na míru. Z čeho jste při tomto procesu vycházel?

TS: Opravdu z představy konkrétních herců, kteří se dokáží vyjadřovat mnoha prostředky, nemají problém si ze sebe udělat legraci ani zveřejnit kus sebe. A vedle toho jsou jaksi samozřejmě excelentními pěvci. Museli jsme si ale dopředu udělat jasno v tom, že hrajeme fiktivní postavy, že to není o nás samotných. Ale stejně se tam musí kus sebe vložit. Na diváka to má působit tak, aby občas trošku zaváhal, když tam figurují některé reálné skutečnosti, například že obě dámy jsou držitelkami Thálie nebo že spolu účinkují v Plzeňské Giudittě.

O svém způsobu práce tvrdíte, že v ohnisku vaší pozornosti je hlavně operní herec, kterého se snažíte vést k emocionálně sugestivnímu výkonu. Jak moc jste se musel snažit v případě Salieriho komické jednoaktovky?

TS: Když mají herci velký potenciál, je to veliká radost a zároveň je to velice citlivá práce. Přinesou na plac velkou energii a tu je třeba tvarovat s porozuměním a otevřeností a zároveň velice jasnou představou. Herec musí mít pocit bezpečí, nesmí se bát zkoušet všechno možné, jít na hranu, nesmí se bát, že udělá něco špatně. A zároveň musím jako režisér přesně vědět, čeho chceme dosáhnout a jakými prostředky. 

Jak zásadně ovlivnily dramaturgické úpravy hudební složku?

JK: Nejzásadnější zásah je skutečně jen to, že tam nejsou všechny recitativy, a to mně v zásadě vůbec nevadilo, na rozdíl od jiných typů zásahu, protože takový byl koncept. Myslím si, že to je mnohem menší zásah, než když se někde dělá vi-de, nebo když se škrtá celá árie. Zrovna u této produkce jsem neměl nikdy pocit, že by se tam objevil nějaký zásah, se kterým bych se musel hudebně vyrovnávat. Přišlo mi to velmi přirozené. V ansámblech a áriích neměníme vůbec žádné noty. Nejsou tam škrty. Vše je velmi organické a citlivé.

TS: … a kde jsme překládali hudební čísla, tak tam je každá nota tak, jak je psaná, jen text je přeložený. Občas je tam samozřejmě obsahový posun. Ale třeba i často vypouštěné francouzské accompagnato v našem pojetí zazní.

JK: Kdo chce slyšet Salieriho a jeho hudební jazyk, tak ho uslyší. 

V čem je toto dílo rozdílné oproti jinému klasicistnímu repertoáru?

JK: Já se se Salierim potkávám v posledních letech docela často. A zrovna Prima la musica je esenciální! Salieri byl vynikající dramatik a tady v podstatě ukazuje koncentrovanou virtuozitu svého operního psaní. Například když se tam objeví nějaká orchestrální mezihra jako taková „vycpávka“ a je tam třeba padesát taktů pořád v B dur, tak i přesto je to pořád velice nápadité, což souvisí s tím, že Salieri byl mistr variací. Není to ani chvíli nuda. Střídá různá metra, hraje si s figurami, s rétorikou, zkrátka se vším, co tehdejší skladatel musel umět. A když cituje starší opery, tak přeinstrumentovává hudební čísla. To, co hrály v originále dechy, on instrumentoval do smyčců, což je pro tehdejší hudební jazyk určitá kontradikce. Na rozdíl od virtuozity Mozartových ansámblů, které známe z Figarky nebo Giovanniho, jsou tady ty ansámbly úspornější, přestože působí obdobně virtuózně. I tento kus by měl tedy představit Salieriho v tom nejlepším světle.

Z jiného rozhovoru jsem pochopila, že rád objevujete. Kdybych se vás tedy zeptala: Co jste objevil během nastudování tohoto díla nebo co zajímavého jste zjistil o Salierim? 

JK: Pro mě to bylo spíše potvrzení toho, že Salieri byl špičkový skladatel, který ovládal různé styly a dokázal na malé ploše zužitkovat vše, co uměl. Je vidět, že byl mistrem kontrapunktu, dokonale ovládal proporce, uměl pracovat s „old school“ harmonickými postupy a tak dále. Překvapilo mě, jak organicky to dokázal vložit do opery. Už jen ta úspornost a rafinovanost předehry, během které se člověk posluchačsky vůbec nenudí. Je vidět, že je psaná s lehkostí. Respektuje vše, co má taková barokní opera mít, včetně tóninového postupu hudebních čísel. Je to skvělá hudba a všichni by ji měli slyšet. Nejméně pětkrát! (smích) Nemyslím si, že by šlo o objevování něčeho, co by nikdo předtím neobjevil, spíše mě to opravdu utvrdilo v tom, že byl Salieri špičkový skladatel a jeho díla chci hrát i nadále.

Jak vašim představám odpovídá scénografie?

TS: Scénografie jde ruku v ruce s koncepcí. To by šlo těžko jinak. Dlouhodobě spolupracujeme se Sylvou Markovou, která vždycky naprosto přesně porozumí celkovému obsahovému záměru a z něho vychází při řešení prostoru a vizuálna a přináší skvělé nápady. 

Jaká pro vás byla spolupráce na tomto projektu?

TS: Tak, ještě se může stát spousta věcí. (smích) Bylo moc milé, že mě Jakub pro tento projekt oslovil. Už když jsme se poprvé setkali při zkouškách Rejchova Gusmana, tak jsme si v mnoha věcech okamžitě rozuměli. Je potřeba, aby mezi režisérem a dirigentem fungovalo porozumění a respekt v profesní rovině. Protože dávat dohromady operu je komplikovaná věc a musí se táhnout za jeden provaz. A u nás, myslím, to porozumění funguje velice dobře i na osobní úrovni, takže o to více je spolupráce obohacující. 

JK: Mně se s Tomášem pracuje skvěle. Sice nejsem v angažmá, ale režisérů jsem už nějakou řadu zažil. Myslím si, že nejdůležitější je skutečně bazální porozumění tomu, co ti dva spolu chtějí dělat a jak. Během několika pár minut na první aranžovací zkoušce Gusmana bylo jasné, že spoustu věcí s Tomášem chápeme obdobně. Hodně si o inscenaci povídáme. Rád poslouchám, co režiséři říkají, a cením si toho, když jsou zároveň muzikanti, protože si myslím, že i režisér by měl do jisté míry komentovat hudební stránku. Vyhovuje mi, když režisér má svoje uši a glosuje barvu, výraz, dikci, deklamaci, aby totiž i to, co já chci po zpěvácích, bylo v souladu s tím, co chce režisér. S Tomášem je spolupráce vždy plynulá a zábavná. A oba máme rádi sushi, takže super!

……………

Několik podrobností o produkci i ostatním programu Smetanovy Litomyšle v kalendářní týdnu 23. – 29. června čtěte ZDE.