„Karla Gotta jsem poznal koncem padesátých let. V první polovině šedesátých let jsme se potkávali na jamech Studia 5 na Štvanici.“

„Obličej každého orchestru tvoří aranžér.“

„Richard Novák je synovec mojí babičky, tudíž jsme v příbuzenském svazku a známe se odjakživa.“

Hudební skladatel, aranžér, dirigent a multiinstrumentalista Václav Kozel je dokonalým prototypem renesančního člověka. Stal se totiž legendou nejen v oblasti jazzu, ale dlouhodobě se věnuje také komponování klasické hudby, ať už vokální nebo instrumentální (Pražské dechové kvinteto, Sdružení hlubokých žesťů České filharmonie) a celoživotně se zabývá rovněž sběratelstvím. V listopadu oslavil 85. narozeniny jubilejním koncertem v legendárním rozhlasovém Studiu A, kam mu přišli zahrát jeho dlouholetí přátelé a studenti.

Už od útlého mládí Václav Kozel hrál na klavír, k němuž později přibyla trubka, tenorsaxofon, altsaxofon, klarinet, varhany, a dokonce i Hammondovy varhany. Komponovat a aranžovat začal v sedmnácti letech a v této profesi dosáhl mimořádného věhlasu. Všem svým jazzovým formacím dokázal svým originálním aranžérským uměním vtisknout svébytný charakter, na němž lze zřetelně rozpoznat autorovu erudici nejen v harmonizaci, ale také ve hře na dechové nástroje, což oceňovali jak interpreti, tak odborná veřejnost. V letech 2002–2012 působil jako šéfdirigent Big Bandu Českého rozhlasu. Neméně významná je také jeho pedagogická činnost, nejprve na Konzervatoři Jaroslava Ježka a poté jako dirigenta Big Chess Bandu, kdy všechny tehdy začínající mladé muzikanty dokázal jasně formovat a nasměrovat tou správnou hudební cestou. Je stále autorsky činný, a to především v oblasti klasické hudby. 

Kde se zrodil impuls k tomu, že jste v dětství začal hrát na piano? 

V pěti letech mě můj dědeček za jedno odpoledne naučil dvě písničky na tahací harmoniku. O něco později jsem se začal učit na piano podle Klavírní školy Ferdinanda Beyera, přičemž učitelů jsem postupně vystřídal několik. 

Pocházíte z muzikantské rodiny? 

Ano, otec hrál na housle, což byl v té době běžný standard, a z mladšího bratra Vítka se stal bubeník. 

Kdy jste zažil první okouzlení jazzem? 

V roce 1955. Táta tehdy vyrobil magnetofon včetně snímacích hlaviček a vzpomínám si, že mě to jednou v noci probudilo. Hned jsem poznal, že se nejedná o zvuk z rádia, přičemž první jazzová kapela, kterou jsem slyšel, byl Modern Jazz Quartet v obsazení John Lewis (piano), Milt Jackson (vibrafon), Percy Heath (kontrabas) a Kenny Clarke (bicí). V té době jsem se začal učit hrát na trumpetu, protože mě zaujal hit Třešňové květy, který měli jako sólovku na repertoáru všichni prvotřídní trumpetisté, počínaje Richardem Kubernátem. 

Dával vám někdo rady ohledně nátisku? 

Vůbec ne, když máte první den trumpetu v ruce, nejdete k učiteli, ale zkoušíte to sám. Po čase vám teprve dojde, že byste měl mít odborné vedení.

V kolika letech jste založil první kapelu?

V šestnácti, když jsem byl na průmyslovce. Jednalo se o taneční kombo čítající sedm členů, v němž jsem hrál právě na trumpetu, a vystupovali jsme především na různých plesech a tanečních zábavách.

Po čase jste přešel na tenorsaxofon. Jak vypadaly vaše začátky na tomto nástroji? 

V sedmnácti letech jsem o letních prázdninách odjel na chalupu do Jizerských hor a tam jsem na půdě cvičil celé dva měsíce osm hodin denně, což se pak samozřejmě zúročilo. 

Bral jste soukromé hodiny piana u Míši Poláka a klarinetu u Karla Dlouhého. Jak jste se k těmto výrazným hudebním osobnostem dostal? 

Jednou se konal jam session v kině Blaník, jehož se účastnil také Míša Polák. Když byla pauza, sedl jsem si k pianu a zahrál akordické sazby podle nahrávky právě Míši Poláka, kterou jsem dostal od jednoho kolegy. Nutno podotknout, že tímto moderním stylem u nás na piano v té době nikdo nehrál. Míšu moje hra zaujala, dali jsme se do řeči a domluvili se, že bych k němu chodil na hodiny piana. 

A s Karlem Dlouhým jste se seznámil za jakých okolností? 

Když jsem začal hrát na altsaxofon v Orchestru Vlastimila Kloce, moji spoluhráči mně doporučili jako výborného pedagoga klarinetové hry právě Karla Dlouhého, člena České filharmonie a pedagoga Pražské konzervatoře. Zavolal jsem mu a vysvětlil, co bych od něho potřeboval, a následně jsme se dohodli na termínu první konzultace.

A byla to dobrá škola? 

Samozřejmě, chodil jsem k němu soukromě dva roky, přičemž hlavním účelem bylo, abych se naučil řemeslné dovednosti ve hře na klarinet. Hráli jsme náročnou klarinetovou literaturu, a to jak etudy, tak přednesy. 

Předehrával vám na hodinách? 

Ano, v té době byl aktivním hráčem, takže výuka probíhala názorným způsobem, což by mělo být zvláště u dechových nástrojů pravidlem a samozřejmostí. 

Ovlivnil vás někdo z českých či světových jazzmanů? 

Jistě, v druhé polovině padesátých let k nám pronikl jazz prostřednictvím Hlasu Ameriky, tudíž jsem intenzivně poslouchal rozhlasové pořady Willise Conovera, který pouštěl tu nejlepší muziku, jmenovitě Stana Kentona, Oscara Petersona, Dave Brubecka, Paula Desmonda nebo Milese Davise. 

Před několika lety jsem četl vynikající memoárovou knihu Milese Davise, který drží světové prvenství, co se týče stylotvornosti. Existuje některé jeho období, kdy vás obzvláště zaujal? 

Ani bych neřekl. Nekonvenovala mi zejména jeho určitá neúcta k publiku. Uměl se ale vždy obklopit vynikajícími spoluhráči, jako byli třeba John Coltrane nebo Julian Adderley, kteří často hráli lépe než sám Davis. 

Kdy jste začal komponovat? 

V roce 1957 byla Svazem československých skladatelů vypsána soutěž o Píseň o Praze, na niž jsem se přihlásil a zaslal požadovanou kompozici. Odpověděli mi s tím, že ani jedna ze zadaných šestačtyřiceti písní nepřicházela v úvahu k odměně. 

Šlo ve vašem případě aranžování ruku v ruce s komponováním? 

Ano, pro big band jsem prvně aranžoval v roce 1960. Etalonem big bandového jazzu byl tenkrát Count Basie. 

A podle čeho jste se to učil? 

Poslechem. V té době žádné přiručky k mání nebyly, protože americká literatura se sem vůbec nedostala, takže mi nezbylo nic jiného než poslouchat a následně to, co slyším, zapsat do not. Také jsem navštěvoval kurzy aranžování, které vedl Karel Krautgartner. 

Jak probíhala výuka? 

Scházeli jsme se po celý školní rok jednou týdně v Repre (Reprezentační dům hl. m. Prahy, nyní se používá název Obecní dům – pozn. red.) a učili se rozsahy všech nástrojů, jak vypadají a jak se píší partitury a také jsme pravidelně dostávali aranžérské úlohy k domácímu vypracování. Ovšem nezbytně nutné k tomu, aby člověk vůbec mohl začít aranžovat, je umět hrát dobře na klavír. 

Byl někdo z českých či světových skladatelů a aranžérů vaším vzorem? 

V šedesátých letech jednoznačně Neal Hefti a Quincy Jones. V průběhu sedmdesátých let mě po aranžérské stránce velmi inspiroval Rob McConnell, který psal originální a přitom funkční akordické sazby. 

Vaše první profesionální angažmá bylo v Orchestru Vlastimila Kloce, kam jste nastoupil v roce 1959. 

Ano, hráli jsme především na tanečních zábavách, přičemž největším přínosem pro tuto kapelu bylo, že se z velké části skládala ze členů SOČRu (Symfonický orchestr Československého rozhlasu – pozn. red.), což byli vynikající muzikanti. Koneckonců i Vlastimil Kloc byl dlouholetým trumpetistou tohoto orchestru. 

Řekl bych, že Vlastimil Kloc je bohužel v současné době značně zapomenutý. 

To je pravda, přitom to byl špičkový hráč, který hrál nejen první trumpetu v SOČRu, ale nahrál mistrovským způsobem všechny klasické trumpetové koncerty. Také se věnoval skladbě a v neposlední řadě nelze opomenout, že mu byl velkou inspirací slavný trumpetista Harry James, takže Vlasta v roce 1955 dle jeho vzoru založil svůj Big Band a měl na repertoáru všechny Jamesovy sólové majstrštyky. 

V Orchestru Karla Vlacha jste působil nejprve v první polovině šedesátých let a poté od roku 1975. Lišil se výrazněji ‚sound‘ toho tělesa v těchto dvou obdobích? 

Samozřejmě, i když byla kvalita kapely stále na vysoké úrovni, v sedmdesátých letech byla k dispozici mnohem modernější nahrávací technika, což se na všech nahrávkách jednoznačně projevilo. Také se poněkud proměnila aranžérská základna, protože v šedesátých let psali pro Karla Vlacha především Miloslav Ducháč, Jiří Baur a Vlastimil Hála, kdežto o nějakých patnáct let později to byli mladší aranžéři. 

Předpokládám, že u Karla Vlacha jste začínal jako saxofonista. 

Ano, chodil jsem k němu na záskoky na druhou altku i na klarinet za Jardu Kopáčka, který  tehdy udělal konkurs do České filharmonie. Pak jsem odjel na několik let hrát do ciziny a když jsem se v polovině sedmdesátých let ke Karlu Vlachovi vrátil, bylo to na Hammondovy varhany. 

Byl jste první, kdo na tento nástroj v tuzemsku hrál? 

Myslím, že ano. Sice už přede mnou Ruda Rokl natočil několik nahrávek na varhany, které vyrobil konstruktér Zachař z Hradce Králové, ale nebyly to vyloženě Hammondky. 

Odkud jste si je přivezl?

V roce 1969 jsme hráli v Lindau na Bodamském jezeře a tam jsem si je objednal. Stály tehdy čtyři tisíce západoněmeckých marek, a dokonce jsem si kvůli nim musel koupit větší auto. 

V čem spočívá specifikum hry na Hammondovy varhany? 

Od běžných varhan se Hammondky de facto nikterak neliší. Nespornou výhodou toho nástroje ale je, že si zde můžete k základnímu tónu nastavit alikvoty, jak je vám libo, což výsledný zvuk výrazně obohatí. 

V letech 1965–1972  jste vystupovali s kontrabasistou Janem Vackem a vaším bratrem Vítem Kozlem, který hrál na bicí, jako Trio v zemích západního bloku (Německo, Rakousko, Švýcarsko, Lucembursko). V čem bylo toto období pro vás nejvíce přínosné?

Především zkušenostmi s běžným vystupováním na veřejnosti. Hráli jsme ve špičkových hotelích v Lucernu, Curychu a dalších významných městech. 

Neměli jste po roce 1968 chuť na Západě zůstat? 

Po pravdě řečeno v roce 1969 jsem ve Švýcarsku udělal konkurs k firmě Philips. Jejich požadavek ale zněl, abych emigroval, anebo se oženil s nějakou Švýcarkou, a to se mi nechtělo, tak jsem se v roce 1972 vrátil a nastoupil na Hammondky do kapely Šest strýců. 

Jaký repertoár jste hráli? 

Jednalo se o popové, soul-funkové či jazz-rockové kompozice, přičemž naším předobrazem byly hudební skupiny Blood, Sweat & Tears a Earth, Wind & Fire. Zpívali jsme i čtyřhlasé vokály. 

Kdo psal pro Strýce aranžmá? 

Střídali jsme se s tenorsaxofonistou a zároveň kapelníkem Honzou Václavíkem. 

V roce 1977 vznikl slavný Jazz klub Parnas, což bylo v té době něco nového a přelomového. 

Ano, kolegové z Orchestru Karla Vlacha, kteří chtěli hrát jazz a tu muziku včetně chorusů ovládali, mě vyhecovali, abych postavil pro tento podnik kapelu. Dal jsem tedy dohromady Nonet ve složení Jarda Lautner a Pavel Husička (trubky), Bohumil Bydžovský starší (trombon), Antonín Nachtman (altsaxofon), Jiří Hájek (tenorsaxofon), Miloš Bílek (barytonsaxofon), já jsem hrál piano, Honza Vacek kontrabas a na bicí se střídal Vláďa Žižka s Petrem Šprunkem. Napsal jsem mnoho aranžmá a začali jsme v Parnasu pravidelně hrát. 

V čem spočíval genius loci tohoto podniku? 

Do té doby byla většina pražských jazzklubů umístěna v suterénech, kdežto najednou se zrodil jazzklub v luxusním prostředí s nádherným výhledem na Pražský hrad. Hrálo se každý den od devíti večer do půlnoci, přičemž mezi pravidelné návštěvníky Parnasu patřil například Václav Havel a celá disidentská parta. 

Proč jste později Nonet rozšířil na All Stars Big Band? 

Když nás v Parnasu slyšeli ostatní muzikanti od Vlacha, projevili zájem s námi hrát také. Jak již bylo řečeno, v druhé polovině sedmdesátých let mně po aranžérské stránce začal velmi imponovat Rob McConnell. Utvořil jsem tedy Big Band a inspirován Connellovým orchestrem The Boss Brass jsem jej kromě standardního obsazení čtyř trumpet, čtyř trombonů, pěti saxofonů a čtyřčlenné rytmiky ještě rozšířil o dvě horny a tubu. Bohužel v roce 1982 byl Parnas kvůli údajné rekonstrukci uzavřen. Dramaturgie Parnasu, kterou tvořil Karel Velebný, se poté přesunula do restaurace Vagon na Národní třídu, kde se pod hlavičkou Jazzklub Vagon-Parnas několik let hrálo. Ovšem opět se jednalo o suterén, takže veškerý genius loci původního Parnasu byl pryč. 

Střídal jste, případně eliminoval v následujících letech nástrojové obsazení Nonetu? 

V roce 1984 vyšlo z iniciativy Zdeňka Pulce elpíčko V plechovém balení, na němž jsem jako aranžér také participoval. Představil se zde Trombónový oktet, což mě inspirovalo k tomu, že jsem v průběhu devadesátých let dal dohromady Nonet v obsazení pěti trombonů a čtyřčlenné rytmiky. Hrávali jsme pak řadu let, nejčastěji v Redutě. 

Byli jste celoživotními přáteli s Karlem Gottem. Kdy jste se poznali? 

Koncem padesátých let. Karel pak začal zpívat s TOČRem (Taneční orchestr Československého rozhlasu – pozn. red.), přičemž v první polovině šedesátých let jsme se rovněž potkávali na jamech Studia 5 na Štvanici. V sedmdesátých letech jsem s ním byl dvakrát na zájezdě, jednou v Německu a podruhé v Rusku. Později vystupoval s mým Big Bandem v rámci televizního pořadu Čaj pro dva. Rovněž nemohu opomenout, že v září 2011 vyšlo v Radioservisu Karlovo album s názvem Sentiment, pro něž jsem zaranžoval sedmnáct evergreenů převážně swingového rázu a ve Studiu A jsme je s Big Bandem Českého rozhlasu také natočili. 

Osobně považuju za našeho nejlepšího zpěváka Karla Hálu, ať už mimořádným rozsahem a hlasovou technikou nebo naprosto dokonalým jazzovým cítěním a frázováním. V čem byl pro vás inspirativní a v jakých formacích jste spolupracovali? 

Karla Hálu jsem poznal na přelomu padesátých a šedesátých let, když měl kavárenskou kapelu Václav Hruška, kam jsem chodil hrát na altsaxofon a Karel zde působil jako kontrabasista. Účinovali jsme v Carioce nebo v Astře, a to (kromě pondělka) každý den. Karel už tehdy špičkově zpíval jazz, a dokonce bravurně scatoval. V osmdesátých letech jsem ho několikrát pozval, aby zpíval v hudebně-zábavných televizních pořadech Čaj pro dva a Melodie pro dlouhé večery. 

V letech 1995–2002 jste vyučoval orchestrální praxi na Konzervatoři Jaroslava Ježka, kde jste vedl Big Band. Naplňovala vás tato činnost? 

Určitě, byl jsem první, kdo na KJJ začal se studenty systematicky pracovat v rámci předmětu orchestrální praxe. A když jsem v roce 2002 po neshodách s tehdejším vedením školy z Konzervatoře odešel, velmi mě potěšilo, že studenti, kteří chodili do školního Big Bandu, projevili zájem v orchestrální hře pod mým vedením pokračovat. Založil jsem tedy Big Chess Band, který de iure neměl s KJJ nic společného a jehož členové se rekrutovali z řad studentů Konzervatoře Jaroslava Ježka, Pražské konzervatoře i Hudební a taneční fakulty AMU. Zkoušeli jsme pravidelně dvakrát týdně v Redutě a hrávali jak v Lucerna Music Baru, tak v Redutě či na výchovných koncertech v Národním domě na Vinohradech. 

Byl jste pověstný nejen tím, že každý muzikant, který vaším Big Chess Bandem prošel, si během toho času utvořil jasně daný názor na hraní synkop a big bandové frázování, ale také jste důsledně dbal na to, abychom měli kinderstube, což mohu oboje potvrdit z vlastní zkušenosti. 

Pokud pracujete s mladými muzikanty věkového průměru dvaceti let, nesmíte jako správný pedagog, i když se de facto jedná o dospělé studenty, opomíjet výchovnou stránku věci, například aby dotyční chodili včas, to znamená, že když je zkouška v 10:00, neexistuje přijít v 10:05, aby při příchodu slušně pozdravili nebo aby si v místnosti sundali pokrývku hlavy. 

Však jste také Big Chess Band kontinuálně vedl až do roku 2012, tedy dobrých deset let. 

To už samo svědčí o tom, že mě to bavilo. 

Deset let jste rovněž stál v čele Big Bandu Českého rozhlasu. Čeho si nejvíce považujete z tohoto období? 

Že jsme společně s Karlem Černochem a Alfredem Strejčkem připravovali pravidelné veřejné nahrávky Big Bandu Českého rozhlasu – nejprve v hotelu Jalta a později v nově zrekonstruovaném Studiu A, kde jsme se snažili dát také patřičný prostor hostujícím mladým jazzovým orchestrům. 

Podle jakého klíče jste si vybíral hráče? 

Do všech svých formací jsem si vždycky vybíral jen ty nejlepší hráče. 

Jak se pozná kvalitní big band? 

Bezchybným frázováním, kdy zejména ve skladbách v rychlých tempech musíte krátké noty hrát skutečně krátce, ostře, špičatě, nemluvě o stejném končení frází ve všech dechových sekcích, jejichž lídři nesmí v interpretaci jazzových synkop ani v nejmenším tápat.

Chtěl bych však říct jednu důležitou věc, na niž se bohužel u nás často zapomíná, a to je skutečnost, že obličej každého orchestru tvoří aranžér. Pokud chce mít dirigent jakéhokoliv big bandu originální styl, měl by pro něj psát pouze jeden aranžér, protože ten rukopis je poté spolehlivě rozpoznatelný. Všimněte si, že ve světě se ty nejlepší big bandy vždy lišily právě tím jedním aranžérem, který pro ně psal.

Jak se začínající jazzový hráč na dechové nástroje může nejlépe zdokonalit ve frázování synkop? 

Poslechem těch nejlepších světových big bandů, počínaje Countem Basiem, Dukem Ellingtonem, Stanem Kentonem, Rob McConnellem a konče třeba současným Gordonem Goodwinem. A pak je také nezbytně nutné v každé sekci poslouchat jejího lídra a snažit se mu přizpůsobit.

A co byste mu poradil ohledně hraní chorusů? 

Opět je důležité poslouchat špičkové chorusové hráče, jako byl Clark Terry, Clifford Brown nebo Paul Desmond, a dále je třeba pustit si základ k nějakému standardu (Just Friends, Blue Moon, All the Things You Are, The Girl from Ipanema, Blue Monk) a zkoušet do toho improvizovat nejprve jenom podle ucha. Mimochodem, moje generace měla v tomhle směru štěstí, že stihla éru, kdy se hojně provozoval dixieland, který byl na rozvoj dobrého ucha ideální.

Následující krok spočívá v tom udělat si harmonický rozbor daného standardu a uvědomit si, kde a jak se mění intervaly, a v chorusu tyto změny zohlednit. Není nutné hrát co nejvíce not, ale je nutné hrát ty správné noty. Samozřejmě nezbytnou pomůckou k úspěšnému zvládnutí této problematiky je ovládat hru na piano, protože tam nejsnadněji pochopíte všechny harmonické souvislosti.

Jaký je váš vztah ke klasické hudbě z pozice skladatele? 

Pokud jde o komponování, už dlouhou dobu se převážně věnuju tvorbě klasických vokálních skladeb pro smíšený sbor. 

Kteří skladatelé klasické hudby vás inspirují? 

Nejčastěji poslouchám symfonická díla, přičemž v tomto směru inklinuji ke starší muzice. Když si vezmete takového Josefa Myslivečka, kolik jenom dokázal napsat úžasných mší? To je obdivuhodné. Nebo třeba Dvořákova Mše D-dur „Lužanská“ je dle mého názoru rovněž fantastické dílo. Když doma na něčem pracuji a potřebuji kulisu, pouštím si nejčastěji Bacha a jeho varhanní hudbu. Ta jediná mě při práci neruší. Mimochodem, jako mladý jsem často chodil po pražských kostelích, respektive sakristiích s prosbou, zda bych si mohl zahrát na kůru na varhany. Obešel jsem jich docela dost a pamatuji se, že výborné varhany mají například v kostele sv. Cyrila a Metoděje na Karlínském náměstí, dokonce zde byl k dispozici rejstřík Vox Humana, který zní velice zajímavě a svým zvukem připomíná lidský hlas. Vzpomínám si, že jsem byl kdysi někde u Prahy na bramborové brigádě a kolem osmé večer jsem se vypravil do místního kostela opět s prosbou, zda bych si mohl zahrát na varhany. Když jsem asi po hodině odcházel, bylo náměstí plné lidí a všichni byli zvědaví, kdo tam po večerech koncertuje. 

Spolupracoval jste také s operním pěvcem Richardem Novákem. Jak k tomu došlo? 

Richard je synovec mojí babičky, tudíž jsme v příbuzenském svazku a známe se odjakživa. Je silně věřící, dokonce chtěl jít studovat na kněze, ale bolševici mu rozpustili seminář, a tak šel v Brně na konzervatoř. Když jsem vedl v rozhlase Big Band, několikrát jsem ho pozval jako hosta do Studia A na veřejnou nahrávku, kde jsme tehdy například uváděli směs koled pro sólový bas a dětský sbor, kterou jsem zaranžoval podle Manhattan Transfer (americká vokální skupina – pozn. red.). 

Jste stále v kontaktu?

Ano, když přijede do Prahy, vždycky u nás přespí a popijeme spolu dobré červené víno. 

Z houslových virtuosů s vámi vystupoval Václav Hudeček. O jaký repertoár se jednalo? 

Vaškovi jsem tehdy nabídl pro televizní pořady Čaj pro dva a Melodie pro dlouhé večery skladby z repertoáru německého houslisty Helmuta Zachariase, který se proslavil hraním světových evergreenů, jako třeba Moonlight serenade, a také několik houslových kompozic od německo-rakouského skladatele Petera Kreudera. 

Rovněž nelze opomenout vaši spolupráci s dalšími dvěma předními houslovými virtuosy Josefem Sukem a Jaroslavem Svěceným. 

Ano, oba jmenovaní vystupovali jako hosté na koncertech mého Big Bandu i menších formací a uváděli jsme přednesové houslové kompozice oblíbených romantických autorů. 

Z ostatních výrazných osobností klasické hudby patřili mezi vaše dlouholeté spolupracovníky trombonista Zdeněk Pulec, hornisté Miloš Petr a Emanuel Hrdina a klavírista Rudolf Rokl. Jak byste je charakterizoval? 

Byli to výsostní profesionálové, všichni měli vystudovanou HAMU a bravurně ovládali interpretaci nejen hudby vážné, ale také jazzu, a to včetně chorusů. 

Vzpomínám si, když jsem byl v červnu 2001 podruhé v životě v Redutě, vystupoval jste tam se svým All Stars Big Bandem a na programu byla slavná díla klasické hudby, například symfonická báseň Richarda Strausse Tak pravil Zarathustra nebo Píseň lásky Josefa Suka, ovšem v originálních jazzových aranžmá. Co bylo hlavním důvodem k uvedení těchto kompozic? 

Byl jsem si vědom toho, že žádný jiný big band takový repertoár nehraje a že by bylo dobré tato pozoruhodná díla přiblížit veřejnosti, ovšem z jazzového úhlu pohledu. Napsal jsem tedy aranžmá, v nichž jsem se snažil jak ctít původní záměr autorův, tak dané opusy obohatit o moderní akordické sazby a harmonie. 

V roce 2014 měla v Divadle U Hasičů premiéru hudební freska Sedm smrtelných hříchů, kterou jste zkomponoval na text Alfreda Strejčka pro smíšený sbor, big band a recitátora. Co bylo podnětem k napsání tohoto rozsáhlého díla?

Dostal se mi do ruky Alfredův text, který mě oslovil, a tak mě napadlo, že bych se těmi hříchy mohl podrobněji hudebně zabývat. Z hlediska žánrů se mi podařilo utvořit syntézu jazzové a symfonické hudby. 

Považujete za důležité, aby se skladatel v dnešní době dokázal orientovat napříč žánrovým spektrem? 

To si nemyslím; každý si skládá, co chce a co se mu líbí. Představa, že bych měl například psát něco pro rockery, je pro mě dost bláhová. 

Měl by být skladatel také zběhlý v aranžování? 

Není to podmínkou, ale nespornou výhodou. Pokud skladatel napíše melodii, patří k elementární erudici této profese ji umět zaranžovat, ať už pro komorní obsazení nebo velký ansámbl. Jinak je totiž závislý na práci někoho jiného, který ovšem dodá původní melodii finální obličej. Paradoxně však smetanu slízne většinou skladatel, nikoliv aranžér. 

Co by neměl postrádat kvalitní aranžér? 

Schopnost tvořit moderní a přitom funkční akordické sazby včetně všech alterací, nikoliv nahodilé klastry. A pokud píši aranžmá pro dechové nástroje, musí být zcela zřetelné, jedná-li se o delší fráze, na kterých místech se mohou hráči nadechovat. Velkou předností nepochybně je, když dotyčný aranžér hru na dechové nástroje sám ovládá. Kdejaký pianista si totiž myslí, že umí aranžovat. 

Komponujete pravidelně, nebo nárazově? 

Většinou pravidelně. 

Máte dobrý ‚sitzfleisch‘? 

Ano, ke stolu usedám v momentě, kdy už mám zcela jasnou vizi o rodící se skladbě. 

Na čem pracujete nyní? 

Dokončuji vokální skladbu pro smíšený sbor s názvem Zvony. 

Jak se dá ideálně zkombinovat komponování se sběratelstvím? 

Na rozdíl od většiny lidí, kteří si chodí od své občanské profese odpočinout k muzice jako ke svému koníčku, já si chodím od muziky, tedy své profese, odpočinout ke sběratelství. Je to velmi příjemný a čistý druh relaxace, který se může v dobrém slova smyslu stát až posedlostí. 

Jak se udržujete v tak vynikající formě psychické i fyzické? 

To se vám jenom zdá, a zdání, jak známo, klame. 

Co jste si přál ke svému půlkulatému jubileu? 

Člověk, obzvláště mého věku, si nepřeje nic jiného, než aby byl zdravý. Zdravý člověk má totiž tisíce přání, kdežto nemocný má jenom jedno.

Foto: archiv Václava Kozla, Wikipedia