„I já jsem kdysi žila v pohlcení perfekcionismem. Jednu dobu pro mě hraní bylo otázkou života a smrti; když to přeženu, měla jsem představu, že pokud zahraju jednu notu falešně, umřu.“

„Bach, Beethoven nebo Mozart jsou téměř naši prarodiče. Jsou to naše základní životní hodnoty; pravda, ke které se vždy můžeme vrátit.“

„Když orchestr zahraje úvodní tutti, připadáte si jako na vrcholku stromu ve svém malém hnízdě a říkáte si, že už brzo budete muset skočit a letět.“

„K Čechám cítím silnou vazbu. Když jsem byla malá, rodiče mě dvakrát vzali na vánoční prázdniny do Prahy – její atmosféra mi tehdy učarovala,“ popisuje svůj vztah k České republice norská houslistka Vilde Frang, která si vybudovala významné postavení na mezinárodní scéně nejen pro neobyčejnou technickou vybavenost, ale především pro hloubku a autenticitu interpretace. Ještě než se na podzim do Prahy vrátí hrát na Dvořákově Praze, zahájí 14. června Smetanovu Litomyšl. Kromě své cesty k Beethovenově Houslovému koncertu, který provede s Českou filharmonií a Jakubem Hrůšou, také přiblížila, proč do programů koncertů zařazuje neznámé repertoárové kusy, v čem tkví podstata jejího ryzího přednesu a proč jako malá necvičila stupnice.

Prozraďte mi, jak to bylo s vašimi prvními houslemi. Ty vám vyrobil váš otec?

Ano, byla to kartonová krabice, která nevydávala žádný zvuk. Ale směla jsem si na ni nalepit spoustu samolepek. Měla jsem tam Hello Kitty a Little Twin Stars. To bylo úžasné. Akorát nevydávaly žádný zvuk.

Kdy tedy přišly první opravdové housle?

Bylo mi asi pět; poté, co jsem asi rok žila s krabicí. Dodnes si pamatuju ten pocit, když jsem dostala housle, které vydávaly zvuk… nebo spíš hluk. (smích) Bylo to, jako bych dostala do rukou svou vlastní živou bytost. Ten pocit byl neuvěřitelný.

Nasměrování k hudbě pak tedy přišlo, předpokládám, díky vašemu rodinnému hudební zázemí, vcelku přirozeně…

Ano. Hudebníkem sice byl tatínek, ale maminka nás všechny nutila cvičit. Všechno bylo podřízeno myšlence, že když už chci něco dělat, tak to mám dělat pořádně, ne pět minut každý druhý den. Na druhou stranu ale rodiče nebyli teroristi, co se týče cvičení, jenom dbali na to, abych cvičila. Třeba deset minut denně, pak půl hodiny, pak pětačtyřicet minut a když mi bylo deset, tak hodinu a půl. Myslím, že v jedenácti jsem začala cvičit dvě hodiny denně a to byl pro mě opravdu milník. Tehdy jsem to všechno začala brát vážněji.

Někde jsem četla, že jste dlouho necvičila stupnice. Je to pravda? Je vůbec možné se v začátcích úspěšné hudební kariéry obejít bez nich a jiných podobně nudných základů?

Ano, je to pravda. Když jsem byla malá, měla jsem velké štěstí na učitele. Oba byli velmi mladí, jednomu bylo osmnáct, druhému čtyřiadvacet. První z nich se mnou cvičil, jako by cvičil on sám, a ten druhý, jeho starší bratr, mi dával koncerty, které sám neuměl zahrát: Mendelssohnův koncert, Čajkovského koncert, Paganiniho Capriccia… A pro mě to byla velká zábava. Bylo to inspirující a motivující. Upřímně řečeno si totiž nemyslím, že by mě v dětství motivovalo cvičit stupnice. Ale když jsem byla starší, najednou mi došlo a uvědomila jsem si, že musím držet krok se světem i mimo Norsko. Že musím vystoupit ze své idylické norské bubliny a odjet do Německa, že musím cvičit stupnice, opravdu dospět a začít brát věci vážně. To uvědomění přišlo pravděpodobně také díky Anne-Sophie Mutter, se kterou jsem se tehdy setkala a fascinovala mě její disciplinovanost. I když mě ten velký krok trochu děsil, myslím, že to byl absolutně nejlepší nápad, jaký jsem kdy měla.

Další osobnost, kterou často zmiňujete v souvislosti se svým vzděláním, je Ana Chumachenco. Na tu jste si ale musela nějakou dobu počkat. Kdo vás tedy učil?

Skoro dva roky jsem byla bez učitele a bylo to jedno z nejtěžších období v mém životě. Věděla jsem, že chci studovat u Any a byla jsem velmi tvrdohlavá, ale ona bohužel nápodobně. „Ne, ne, je to příliš velká zodpovědnost, nemůžu tě vzít. Moje třída je plná,“ říkala. Ale doporučila mi Kolju Blachera. Nakonec, po téměř dvou letech čekání na ni, jsem tedy začala studovat u něj. Co se týká techniky, dal mi toho opravdu hodně. Na rozdíl od Any byl jako učitel velmi přísný, ale to jsem v této době přesně potřebovala. Any jsem se nakonec také dočkala, ale studovala jsem u ní jen dva roky, kdy už jsem měla studium skoro hotové. Kolja Blacher byl tedy pro mě ve výsledku důležitější učitel než Ana, minimálně ve smyslu rozvíjení hráčské techniky. I když se při studiu nástroje samozřejmě nesnažíte rozvíjet pouze své technické schopnosti, ale také to, jak svou hrou vyjádřit to, co vyjádřit chcete.

… a to je přesně ten aspekt, za který vás kritika velebí zpravidla nejvíce. Myslíte si, že tato schopnost vyjádřit opravdu hluboké, opravdové city, je v určitém směru důsledek vašeho hudebního zázemí a výchovy?

Do značné míry určitě. Přesto i já jsem kdysi žila v pohlcení perfekcionismem, ve kterém my klasičtí hudebníci často jsme. Jednu dobu pro mě hraní bylo otázkou života a smrti; když to přeženu, měla jsem představu, že pokud zahraju jednu notu falešně, umřu. Ale pak jsem si uvědomila, jak je to všechno svazující a jak moc to omezuje výraz a přirozené tvoření hudby. Daleko lepší je jít po příběhu a ději – to se člověk ocitne na druhé straně spektra, kde je svobodný.

Často zapomínáme, jak důležité je hodně číst, zejména klasickou literaturu, chodit do opery, do divadla, na balet, nasávat všechny ty příběhy. Tohle byl můj svět, když jsem vyrůstala a vždycky jsem popravdě řečeno trochu záviděla operním pěvcům a baletním tanečníkům, že mají možnost prožít svou roli, umírat na jevišti a procházet všemi možnými životními situacemi. Ale prožít příběh lze i jako sólista. Posluchači totiž nepotřebují důkaz, že jste technicky dokonalí; chtějí, abyste se s nimi podělili o své emoce. A myslím, že jenom odtud pak mohou vzejít všechny dobré věci.

Krásný příklad ryzí autenticity… Bohužel se někdy u umělců setkáváme s pravým opakem – přehnanými gesty a touhou po co největší virtuozitě…

Myslím, že v současnosti existuje velké množství odlišných planet, světů houslové hry, kdy si každý dělá to své. Patricia Kopatchinskaja, Hilary Hahn, Joshua Bell, Anne-Sophie Mutter, Isabelle Faust, Leonidas Kavakos a pak samozřejmě jeden z mých hlavních houslových hrdinů Pekka Kuusisto. Každý je něčím svůj. Kromě stylu tyto jednotlivé světy ovlivňuje i zvolený repertoár. Lidé objevují a do standardního repertoáru přinášejí více soudobé i barokní hudby.

I vy do svých koncertů zařazujete neznámé kusy…

Ano, ale překvapuje mě, že se o nich mluví jako o neznámých, protože jde ve skutečnosti o ve své době mainstreamový repertoár pro housle, který však čeká déle na své znovuobjevení. Třeba Haydnovy violoncellové koncerty, které nyní hraje každý, byly objeveny až ve 30. letech minulého století a podobně je na tom Čtvero ročních dob Antonia Vivaldiho. Chce to tyto kusy jen začít znovu hrát.

Bach, Beethoven nebo Mozart jsou téměř jako naši prarodiče. Jsou to naše základní životní hodnoty; pravda, ke které se vždy můžeme vrátit. Je to, jako by nám Bach říkal: „Vyspěte se!“ a Mozart: „Musíte každý den pít vodu, ideálně dva litry!“ a Beethoven: „Zelenina je také dobrá!“ Jejich hudba je skoro jako životní pojistka. Ale je velice osvěžující objevovat i další skladatele, než se zase vrátíme k našim „prarodičům“. Když studujete třeba Albana Berga, Zoltána Kodályho nebo Igora Stravinského, je to jako luštit hieroglyfy nebo sanskrt. Moc mě to obohacuje.

Chápu. Přesto přijít s neznámým repertoárem někteří interpreti a organizátoři považují za přílišný risk a když už nějakou takovou „novinku“ zařadí, tak jedině v kombinaci s něčím slavným.

A já to chápu, není to tak snadné. A sama se přiznám, že kdybych zvala na koncert svého taxikáře nebo fyzioterapeuta, vyberu spíš Mendelssohnův koncert než Gubajdulinu. Na druhou stranu je to úžasný pocit, když zahrajete třeba Brittenův nebo Korngoldův koncert, pak za vámi přijde posluchač a řekne: „Bože můj, netušil jsem, že tahle skladba existuje, ale moc se mi líbila!“ To jsou pak přesně ty chvíle, kdy si člověk řekne, že opravdu má smysl být hudebníkem a vyprávět své příběhy. A nemusí jít jenom o neznámou skladbu, může být i slavná, ale musí mě oslovit a mít pro mě význam.

Jaký význam pro vás má Beethovenův Houslový koncert, který zahrajete na Smetanově Litomyšli? Velice slavná a známá skladba, za jehož nahrávku jste také získala prestižní cenu ICMA…

S tímto koncertem jsem ušla dlouhou cestu. Při poslechu jeho nahrávek jsem vyrůstala – tehdy jsem na něj tančila a vytvářela si vlastní baletní choreografie. (smích) Když jsem pak začala studovat houslový part – to mi bylo asi šestnáct nebo sedmnáct, což je vlastně docela pozdě –, měla jsem strach, že něco pokazím. Bylo to skoro jako bych klepala na Beethovenovy dveře, ale kdyby mi otevřel, nevěděla bych, na co se ho zeptat, protože jsem byla příliš ponořená do svého analytického myšlení a měla jsem strach, že se mu nebude líbit, jak jeho skladbu hraju. To je samozřejmě ten nejhorší přístup, jaký můžete mít.

Učit se hrát tuto skladbu je skoro jako učit se létat. V této skladbě jste opravdu jako pták. Musíte létat, stoupat. Když orchestr zahraje úvodní tutti, připadáte si, že sedíte na vrcholku stromu ve svém malém hnízdě a říkáte si, že už brzo budete muset skočit a letět. Ale umím to vůbec? Tuto otázku si kladu asi devětkrát z deseti, když tuto skladbu hraju. Nezáleží na tom, jak moc ji cvičíte, protože stejně musíte riskovat a skočit do neznáma. Nakonec začnete a čím víc hrajete, tím víc si na létání zvykáte. Možná také díky orchestru, který v podstatě celou dobu doprovázíte. Jako byste surfovala na jeho vlnách.

Vlastně ani v kadenci nemáte úplně sólo, tedy pokud hrajete tu od Beethovena…

Původně jsem hrála Kreislerovu kadenci, která je velice melodická a romanticky pojatá, ale pak jsem přesedlala na Beethovenovu kadenci, kterou Beethoven vlastně napsal pro klavír. Nyní existuje v úpravě pro housle a tympány, které mají v celém díle klíčovou úlohu: zpodobňují jakousi autoritu nebo morální poselství skladby, téměř jako osud klepající na dveře. Oproti Kreislerově verzi je tato Beethovenova kadence syrová, jako pouhá kostra, bez kusu masa.

Zaznamenala jsem, že jste si tento koncert zahrála už i na střevové struny. Jaký to byl pocit?

Je to pro mě nový svět, ve kterém dělám teprve první krůčky. Vedla mě k tomu spolupráce s ansámbly zaměřenými na historicky poučenou interpretaci, jako například B’Rock Orchestra nebo Orchestra Age of Enlightenment, které samozřejmě hrají se střevovými strunami. Tak jsem se přizpůsobila. Ale když hraju s moderním orchestrem, zůstávají mým teritoriem běžné kovové struny.

Objevování hry na střevové struny pro mě ale je fascinující a dělám to čím dál tím víc, protože je to pro mě něco jako detox. A spolupráce s ansámbly tohoto typu, které ladí na 430, nebo dokonce 415, je pro mě navíc trochu gymnastika pro mozek, protože mám absolutní sluch. Ale pouštím se do toho ráda a snažím se každou sezonu dělat alespoň jeden barokní projekt.

Takže příště do Česka s barokním orchestrem a střevovými strunami?

Pokud mě po červnovém souboji budou chtít zpátky, tak ráda.

foto: archiv umělkyně, Marco Borggreve, Pascal Amos Rest