„Sforzata v kontrabasech a kontrafagotech jako by uvedla do pohybu hrůzný kolos osudu.“

„U některých interpretací dochází k rozmělnění pulsu a ulpívání na jednotlivostech, čemuž se Chuhei Iwasaki bravurně vyhnul.“

„Opravdové, definitivní vítězství přišlo v mohutném klimaxu, během něhož Iwasaki obouruč inicioval každý jednotlivý výbuch souzvuků celého orchestru.“

O velkolepé zakončení 45. ročníku festivalu Smetanovské dny se 10. dubna postarala domácí Plzeňská filharmonie. Pod taktovkou šéfdirigenta Chuheie Iwasakiho uvedla Pátou symfonii Gustava Mahlera před zaplněnou Měšťanskou besedou. Akce takového formátu si zaslouží ohlédnutí.

Samotnému koncertu předcházely proslovy, ve kterých se reflektoval proběhlý 45. ročník festivalu. Své příspěvky přednesli: radní pro oblast kultury a památkové péče města Plzně a předsedkyně Správní rady Plzeňské filharmonie (PF) Eliška Bartáková, ředitelka PF a festivalu Smetanovské dny Lenka Kavalová, první náměstek hejtmana Plzeňského kraje – Petr Vanka a nakonec biskup plzeňský Tomáš Holub. Společným jmenovatelem proslovů byla mj. naděje, třeba ta Muzikantská, ale neméně ta duchovní, jak naznačil Mons. Tomáš Holub v kontextu Jubilejního roku. Svůj projev zakončil větou: „Hudba vidí dál,“ kterážto slova zanedlouho silně rezonovala s transcendentálním vyzněním symfonie, někdy charakterizované frází Per aspera ad astra.

Gustav Mahler svou Pátou symfonii považoval za své skladatelsky nejobtížnější dílo. Do konce života nebyl s výslednou formou úplně spokojený: dochovalo se minimálně jedno svědectví, kdy osobně žádal dirigenta o navrácení rané verze partitury, u nakladatelství Peters pak zase chtěl realizovat „nápravné“ vydání, které by sám financoval.

Pátá symfonie představovala i velkou stylovou změnu, kdy se skladatel od dosavadního tzv. wunderhorn stylu odklonil, a také se vzdal (poprvé od První symfonie) vokální složky. Impulsem pro takovou změnu bylo mj. Mahlerovo blízké setkání se smrtí, když v únoru 1901 málem vykrvácel. Pátou symfonii i Písně o mrtvých dětech začal psát v létě po svém zotavení se. Životní bilancování pak do jeho díla přineslo existenciálnější a naléhavější hudební projev zbavený dekoru a ironie. Jsou to hlavně první a druhá věta Páté symfonie, které zapracovávají předtuchu a nevyhnutelnost smrti, symbolizovanou neodbytným rytmickým motivem, který ne náhodou odkazuje k Beethovenově Osudové (též s pořadovým číslem 5).

Stejně jako u Beethovena je osudový motiv situován hned na začátek první věty. Rozdílná je však instrumentace: Beethoven užívá smyčců, Mahler volí trubku, jejíhož sóla se onoho večera svědomitě chopil Martin Chodl. V provedení Plzeňské filharmonie bylo pohroužení se do první věty Trauermarsch (Pohřební pochod) úplné, a to skrze silně konturované a intenzivní sestupy v Pesante. Následuje expozice druhého tématu, které je o poznání lyričtější, s podtónem bolestné nostalgie. Přibližně uprostřed reprízy se pak osudový motiv dostane i do tympánů (sólo Tomáš Votava) a v následné části Immer dasselbe Tempo vešly do melodického popředí housle pod vedením koncertního mistra Mishiya Nojiriho v příjemně zpěvném dialogu s žesti. Gustav Mahler v tomto místě prolíná hlavní téma s doprovodnou osminovou figurou, připomínající drobné baletní kroky na špičkách. Závěr první věty (oddíl Klagend) zapečetily mohutné akordy. Tíha tremol, trylků a držených fortissimo tónů napříč celým orchestrem včetně dunících bubnů byla obrazně a snad i doslovně v rukou dirigenta Chuheie Iwasakiho, který tuto kupící se hudební masu držel jako Atlas a pro její nasměrování musel užít celého těla. Toto napětí záhy odeznělo a závěr věty vyprchal v opakování fragmentu melodie nejprve trubkou, pak flétnou; hudební tečku za větou zprostředkovalo pizzicato.

Prudce, takřka attacca, se do posluchačů opřely přívaly běsnící hudby – začala druhá věta s podnadpisem Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz. Sforzata v kontrabasech a kontrafagotech jako by uvedla do pohybu hrůzný kolos osudu. Intenzita narůstala, mj. ostrými výjezdy smyčců, jejichž zvuk dále brousily žestě, až do velkého třesku, ze kterého se do všech stran rozletěly odštěpky sestupných figur ve flétně, hoboji, klarinetu a fagotu. Následné zklidnění v části Bedeuten langsamer uvedlo vláčnou vroucí melodii derivovanou z pochodu první věty – na což upozorňuje i rytmický předpis Im Tempo des Ersten Satzes Trauermarsch – v kombinaci s již zmíněnými cupitavými přiznávkami v osminových hodnotách. Vedoucí úloha se přesunula směrem k violoncellům (v dialogu s klarinety), jejichž provaz legatových tónů jako by dirigent vytahoval vlastníma rukama. Po dalším vzepětí a rozpadu (v oddíle Tempo I subito) přišlo znovu ono intenzivní a rozzlobené ze začátku věty; smyčce zabíraly až hůlky smyčců tu a tam zavadily o korpus či hmatník; dechová sekce nebyla pozadu, naopak se drala do popředí. Nakonec věta dospěla k oslnivé fanfáře, u které mám z koncertu poznamenáno: Vítězství ducha nad hmotou! Mahler ale hudbu usnout na vavřínech nenechal: dynamika opadla a měkký zvuk lesních rohů Plzeňské filharmonie se jal balzamovat rozjitřený sluchový nerv. Věta se uzavřela tajnůstkářskou „tichou poštou“ jednotlivých nástrojů napříč sekcemi.

Mezi druhou a třetí větou se posluchačstvu dostal moment oddechu. Skladatel zde předepsal delší pauzu, neboť se nejedná pouze o předěl vět, nýbrž i nadřazených celků skladby, jak ji Mahler koncipoval. Ticho jako první prolomil „signální motiv“ lesního rohu, hlavního nástroje dané věty. Z toho titulu strávil hornista Ercules Daniel Urro Vasquez třetí větu na nohou, jakožto sólista. Scherzo dostálo svému jménu a neslo se převážně v laškovném duchu s houpavými melodiemi a vzletnými figurami. Hned zpočátku zaujaly jásavé ozdoby ve flétnách, které celek nadnášely až do beztížné lehkosti. K všeobecnému čilému ruchu a nadšení přispívaly i rychlé běhy, někdy polyfonně vedené, často svěřené smyčcům. Těm se dařilo nastolovat solidní puls, byť se jejich zvuk místy ztratil pod hlasitostí žesťů. Oddíl Langsamer pak přinesl introspektivní a bádavé melodie v dechové sekci. Postupně se toto zamyšlení překlopilo do úzkosti a vrcholilo ve zlověstném souzvuku, který byl navíc znásobený sekvenčním nástupem lesních rohů. Kompozičně se navrací pocit bezmoci skrze citaci pohřebního pochodu z první věty, který velkoryse přednesl hornista Vasquez. V prudkém a sebejistém závěru Scherza nejprve velký buben jako kdyby svým sólem svolával bojové jednotky, načež se za svištění pikol dostavila vřava celého orchestru, aby rezolutně větu ukončila.

Čtvrtá věta byla nepochybně jedním z vrcholů večera. Tichá a křehká krása smyčců s elegantním a provzdušněným frázováním harfy daly vzniknout nejintimnější písni beze slov, kterou kdy Gustav Mahler napsal. V tomto smyslu byla beze zbytku naplněna interpretace Adagietta jako Mahlerova milostného dopisu Almě Mahlerové, se kterou se v době komponování Páté symfonie seznámil a také oženil. K perfektnímu vyznění přispěla i vhodná volba tempa a zvláště v první třetině i sjednocená dynamika. U některých interpretací dochází k ulpívání na jednotlivostech, čemuž se Chuhei Iwasaki bravurně vyhnul, aniž by obětoval nábožné vyznění věty.

Další vrstvu významu pak lze najít v motivické spojitosti s cyklem Rückert-Lieder, jak popisuje Lenka Bočanová v programové brožuře, kde též cituje text Friedricha Rückerta: „Já nadobro sešel z očí světu […] sám v tichém místě spočívám. Já ve svém vlastním nebi žiji…“ A vskutku, interpretace Plzeňské filharmonie nám umožnila toto místo (či stav mysli) navštívit. Bylo to během reprízy části A, kdy znovuuvedená harfa rozprostírala zvukové vertikály – kmeny stromů, skrze něž mohly pronikat paprsky světla – legatových tónu smyčců. Hudba jako by posluchače přenesla na mýtinku uprostřed nekonečných hvozdů, kde v naprosté samotě mohl pozorovat zrod nového dne. Světlo houslí vykreslovalo a klouzalo po konturách jednotlivých stébel trávy, listí a pak i celých kmenů, zatímco pizzicata kontrabasů záři filtrovala, tak aby nebyla oslňující, ale spíše obklopující. S úplným převládnutím světla nastoupila hluboká katarze, k jejíž charakterizaci se, i v kontextu zmíněné básně, nejlépe hodí název jedné z Lisztových skladeb: Bénédiction de Dieu dans la Solitude.

Poslední věta se otevírá v pastorálně laděném duchu, navazujeme tedy na pomyslnou mýtinku, avšak teď již plnou života; nekonečný les je nahrazen nedalekou vískou. Tempo se zvyšuje a energické běhy ve vícehlasu prorůstají orchestrem v části Sempre l’istesso tempo. Také se dočkáme reminiscencí na předchozí větu v romantickém Graciosu, avšak celkové směřování vede k heroickému vítězství. Zdaleka to ale není cesta přímočará: snad nejvíce se zde projevil koncept „předčasných vrcholů“, které mají živit pokračující vnitřní konflikt, a snad i vyjadřovat filozofické stanovisko, které Mahler formuloval v souvislosti se svou První symfonií: „Mým záměrem bylo vyjádřit vítězství, které je nejdále od protagonisty právě v tu chvíli, kdy on sám věří, že je mu nejblíž – toto je podstata spirituálního boje a úsilí, neboť jednoduše se hrdinou stát nedá.“

Opravdové, definitivní vítězství přišlo v mohutném klimaxu, v oddílu Pesante, během něhož Chuhei Iwasaki obouruč inicioval každý jednotlivý výbuch souzvuků celého orchestru.

Déle než hodinu trvající symfonie se musela dotknout snad každé duše v Měšťanské besedě. Potvrdila se slova Herberta von Karajana, totiž že dobře provedená Mahlerova Pátá je pro posluchače transformativní zkušeností.

Foto: Jan Kantor / Plzeňská filharmonie