„Štryncl zvolil středně velké obsazení, které oběma skladbám dalo dostatek mohutnosti, ale zachovalo přitom zdání autentického, střídmého zvuku.“

„Technickou a výrazovou uvolněnost a volnost, kterou spojuje s romantickým výrazem, uplatnil v případě rozeznění Schumannovy skladby, ale i u Mozarta.“

„Publikum ocenilo měkkost a ztišenost Requiem, které mělo podobu kontemplace.“

Týnský chrám není častým dějištěm koncertů, ať už jsou důvody jakékoli. Poskytuje obvyklou chrámovou akustiku, vysokou gotickou loď plnou pozdějšího barokního umění a mobiliáře, má zapomenutou husitskou minulost a nejstarší pražské varhany. Většina z toho se konkrétně nijak nevyužije, pořadatelé a publikum, když už se tam výjimečně dostanou, jsou vděčni především za monumentalitu a ztišenou svátečnost sakrálního prostoru, tak odlišnou od turistického mumraje, který panuje venku na Staroměstském náměstí. Víkendový koncert orchestru a sboru Musica florea s Mozartovou a Schumannovou hudbou přilákal předem tolik posluchačů, že náhodní kolemjdoucí už asi vstupenky ani koupit nemohli.

Nabídka koncertů festivalu Pražské jaro je různorodá. Sahá od programů navazujících na celoroční sezónu, kdy v květnu k pražským orchestrům přijíždějí hostující dirigenti a zajímaví sólisté, přes více či méně jedinečné programy tuzemských umělců a souborů po exkluzivní příležitosti, kdy se v Praze objevují výjimeční hosté, zejména velké orchestry, které by během sezóny žádný pořadatel neměl kam zařadit – a hlavně by je nezaplatil. Musica florea přispěla do festivalového programu přiměřeně jedinečnou sestavou: dvěma většími duchovními skladbami, z nichž Mozartova Korunovační mše je partiturou spíše známou a uváděnou, zato Schumannovo Requiem neznámou a u nás neuváděnou.

Interpreti stáli a seděli vepředu před kněžištěm, jak je u koncertů obvyklé. I to je praxe, samozřejmě dávno zažitá, která jasně dává najevo, že je kostel jen propůjčen, že se stal auditoriem. Provozovat hudbu na kůru, kam patří, by v tomto případě asi zvukově vyšlo sice působivěji, nicméně by to samozřejmě vypadalo trochu zvláštně – publikum chce při koncertě interprety také vidět… Marek Štryncl zvolil středně velké obsazení, které oběma skladbám dalo dostatek mohutnosti, ale zachovalo přitom zdání autentického, střídmého zvuku. V orchestru měl dobové dechové nástroje, mezi smyčcovými však pochopitelně nebyly nástroje vyhraněně barokní. Na výsledném zvuku, artikulaci, traktování hudebního proudu a výrazu se historicky poučený přístup v tomto případě, možná i v důsledku akustiky s dlouhým dozvukem, neprojevoval nad rámec daný ostruněním už nijak výrazně. Neznamená to však, že při detailnějším pohledu není o čem hovořit.

Marek Štryncl dal v tištěném komentáři nahlédnout do různých dílčích aspektů, jejichž důsledek může znějící podobu hudby poměrně zřetelně ovlivnit, ale při zběžném poslechu nemůže být uchem plně doceněn: jde o rozmanitost artikulace a vibrata, o výrazová tremola, o tempově proměny a agogiku, ale například také o záměrně nestejné smyky, tedy o výměnu tahů smyčce oproti pozdějšímu ideálu přesnosti ne zcela jednotnou. Také se to může týkat mechanických systémů u dechů, intonačního pnutí a jiného vyladění harmonií… A hlavně se to týká notového zápisu. Štryncl polemizuje s názorem, že co není v notách, myslí se předpisy, jak hrát, jako kdyby neexistovalo. Naopak: je přesvědčen, že zmiňované atributy hudby směřující k romantismu, nebo už opravdu romantické, v zápise nebyly vyjadřovány, ale přesto byly v obecné shodě autory a interprety uplatňovány, sdíleny a realizovány. Je přesvědčen, že původní přístup byl i v hudbě 19. století výrazově volnější, že šlo o dosažení romantické účinnosti cestou různorodé intonace, afektových proměn, ozdob, dlouhého nepřerušovaného legata atd. A fascinace závazným, do detailů propracovaným notovým zápisem jde podle něj proti romantickým ideálům. Z jeho otištěného textu vyplývá, že se pokusil se svým tělesem tuto technickou a výrazovou uvolněnost a volnost v případě rozeznění Schumannovy skladby uplatnit. Vyvozuje je mimo jiné i z nepřímých vyjádření skladatelů. A z textu také vyplývá, že se dokonce nebránil vztáhnout některé zmiňované momenty provozovací praxe z 19. století i na Korunovační mši, která se tehdy logicky podle všeho zřejmě neprovozovala „autenticky“ podle způsobů a zásad z Mozartovy doby, ale způsobem podobným přístupu například právě už k Schumannově hudbě.

Publikum na prvním místě přece jen ale ocenilo vedle měkkosti a ztišenosti Requiem ze závěru skladatelova života především fakt, že se setkalo se zajímavou a přitom neznámou hudbou. Jestli a jak moc byl konkrétní daný výsledný výraz interpretované hudby důsledkem a výsledkem výše popsaných zásad, je otázka hypotetická. Je pravda, že skladba zazněla v příjemné dynamice, bez velkých nárazů a nadnesené monumentality, že měla podobu kontemplace. To má posluchač ovšem tendenci přisuzovat rovněž dílu samotnému, autorově profilu, invenci, koncepci a stylu. A akustice prostoru… Jako příjemný se ukázal výběr sólistů – byli jimi sopranistka Michaela Šrůmová, Sylva Čmugrová, Václav Čížek a Jaromír Nosek.

Foto: Pražské jaro – Zdeněk Chrapek