„Prevažujúcim prejavom intonarumori boli v priebehu koncertu predovšetkým dlhé, plynulo sa premieňajúce zvukové udalosti.“

„Majú svojskú energiu a provokujú naše vnímanie času a bežné očakávania priebehu.“

„Tým možno ešte viac upriamil pozornosť na zvukovosť, ktorá tu prerástla až vo fyzický zážitok.“

V klasických príručkách o hudbe sa väčšinou dočítame, že z dvojice tón–hluk nás viac bude zaujímať práve zvuk vznikajúci pravidelným kmitaním. V 20. storočí sa ale situácia premenila, hluky sa etablovali a výrazne rozšírili zvukový arzenál. Na začiatku tohto procesu stáli aj talianski futuristi a Luigi Russolo, ktorí za účelom tvorby hluku vytvorili nástroje intonarumori. Práve nové kompozície pre tieto nástroje zazneli 22. apríla v Atriu Žižkov. 

Na úvod trochu kontextu. Talianski futuristi razili začiatkom storočia názor, že nový svet potrebuje nové riešenia. Kriticky sa stavali k minulosti, videli zmysel v pokrokoch vedy a technike. Tieto pohľady sa preniesli aj do hudby. Russolo vo svojom manifeste L’Arte dei Rumori (Umenie hluku) popisoval potrebu novej zvukovosti, ktorá by viac reagovala na to, aké zvuky začali moderného človeka obklopovať.  

Spolu s Ugom Piattim potom Russolo vytvoril sériu intonarumori (ladičov hluku). Môžeme ich označiť za hlukovú dvojičku klasických hudobných nástrojov. Ide o drevené „boxy“ s ozvučnicou, ovládajú sa točením kľukou. Existovalo pritom viacero typov, každý z nich vydával iné hluky, napríklad na základe toho, aké materiály v ňom boli použité (zaujímavým zdrojom na túto tému je článok Intonarumori Milana Guštara uverejnený v HIS Voice). Nástroje sa však nezachovali a celá futuristická linka by sa tak mohla zdať byť slepou uličkou. Pravda je však taká, že zásadne ovplyvnila veľké množstvo kompozičných smerov minulého storočia, napríklad musique concrète a celkovo viac upriamila pozornosť na zvukovosť. 

V Atriu Žižkov zaznelo deväť skladieb pre intonarumori. Ide pritom o skladby, ktoré vznikli v priebehu posledných ôsmich rokov. Dramaturgiu večera, ktorý bol súčasťou rady Nová hudba v Atriu, koordinoval Petr Studený. K vzniku skladieb uviedol: „Nové skladby pro intonarumori vznikají od roku 2023, kdy jsem se obrátil na skladatele a performery, s nimiž jsem se znal z minulosti. Cílem bylo vytvoření široké palety rozmanitých skladeb od různých autorů a představit intonarumori jako hudební nástroj s jeho zvukovým možnostmi.“ 

Skladby interpretoval súbor EFNI (Ensemble Of Futurist Noise Intoners) v zložení Anna Clementi, Luciano Chessa a Werner Durand, obohatený o hosťujúcich hráčov: klaviristu Miroslava Beinhauera a Jana Koláře, ktorý tieto nástroje vyrobené v roku 2011 rekonštruoval. Na pódiu stáli tri intonarumori, konkrétne ululatore (s dreveným kotúčom), stropicciatore (s kovovým kotúčom) a crepitatore (s pílkovitým kotúčom). Zároveň ich občas doplnili ďalšie nehudobné predmety (spomeňme naparovacie cedidlo), elektronika, za použitia rozšírených techník ale tiež spev alebo hra na husle. Akoby sa k intonarumori pridali ďalšie generátore hluku. 

Autormi skladieb boli českí aj zahraniční umelci, svoje skladby uviedli aj všetci traja členovia súboru. Pre prehľad uvádzam, že sme počuli skladby od týchto autorov (v tomto poradí): Luciano Chessa, Werner Durand, Milan Guštar, Elliott Sharp, Anna Clementi, Peter Ablinger, Milan Knížák, Radek Kopel, Petr Studený. 

Bolo zaujímavé sledovať, akými rozličnými spôsobmi autori (a autorka) s intonarumori pracovali, ktoré z ich aspektov využili. Prevažujúcim prejavom intonarumori boli v priebehu koncertu predovšetkým dlhé, plynulo sa premieňajúce zvukové udalosti, často v podobe rôzne strmých glissand (vrchná páka intonarumori umožňuje ovládať „výšku“). Tomu je prispôsobený aj notový zápis. Ide hlavne o krivky, občas sa blížiace grafickým partitúram, ktoré môžu a nemusia byť zapísané v notovej osnove. Trvanie dejov a blokov sa často udáva v jednotkách fyzikálneho času. Intonarumori majú, aspoň pre mňa, v tejto podobe špecifickú kvalitu. Pohyb, vďaka ktorému sa rozoznievajú, sa na zvukovom výsledku podpisuje priamo, ale viac strojovo než u nástrojov vyludzujúcich tóny. Zároveň majú svojskú energiu a provokujú naše vnímanie času a bežné očakávania o priebehu – a to aj v skladbách, ktoré sú formované pomerne lineárne, smerom k nejakému vrcholu (napríklad Luciano Chessa: Příliš hlučná samota). 

Myslím, že aj z tohto dôvodu bol pre mňa tektonický rozvrh skladieb trochu otázny. V niektorých dlhších skladbách (napríklad Radek Kopel – 240218) som mala pocit nesúdržnosti, akokoľvek boli zvukovo atraktívne a prepracované. Naopak presvedčivo, v gradácii, staval skladbu Milan Guštar (Trigon). Logicky pôsobilo aj rozloženie skladby Ontica Elliotta Sharpa, rozdelené do blokov oddelených tichom / tlieskaním / pískaním. Sceľujúco dokázala v niektorých skladbách pôsobiť aj elektronická stopa, prípadne hlas. To sa podarilo v skladbe Anny Clementi Tende e filetto, kde je vnímanie uľahčené určitým scénickým aspektom, hoci aj v tejto skladbe bol záver akoby odďaľovaný. Percepcia a recepcia týchto diel ale môže byť aj vecou zvyku. 

Ako krajné polohy som chápala na jednej strane možnosť vytvorenia statickejších plôch, často s využitím niečoho, čo by azda mohlo byť označené za obdobu dlhých dronov. Takto pôsobila skladba Wernera Duranda Just Intona … Rumori!, ktorý intonarumori obohatil práve spomínaným cedidlom (ústami naň „hrala“ Anna Clementi), takisto potom tyčami rôznej dĺžky, do ktorých Durand fúkal. Možnosť vytvorenia súvislej zvukovej plochy využil napríklad aj Peter Ablinger, ktorého pamiatke súbor koncert venoval. V jeho krátkej skladbe WEISS / WEISSLICH 17s sa zvuk nástrojov najviac približoval akémusi indiferentnému šumu. Na strane druhej vedia intonarumori pôsobiť aj pomerne úsečne. Krátke, izolovane zaznievajúce hodnoty najviac použil Milan Guštar v úvode svojej skladby. Častejšie než kratšími hodnotami však bola členitosť skladieb zabezpečená nejakým prerušením toku (Elliott Sharp: Ontica) alebo rýchlejšími zmenami, ktoré viedli k istej diskontinuite (Milan Knížák: F. UT. URISM). 

Zvukovo intonarumori lákajú k drsnému, expresívnemu výrazu. Ľahko môžu pôsobiť zlovestne a znepokojivo. Myslím, že táto rovina v Atriu nechýbala. Vnímať sme ju mohli v Durandovej skladbe, ale aj v skladbe Milana Knížáka. Bola pre mňa v istom zmysle najviac priamočiarou, možno až surovou. Skladateľ vytváral akési rinčanie, exponovaný bol aj part huslí (obdivuhodne zvládol Luciano Chessa). Poslucháčovi tak Knížák – cielene – mnoho komfortu nedoprial. Zaujímavo a pre mňa veľmi pútavo však intonarumori zneli aj v menšej intenzite. Napríklad u Radka Kopela šlo o oveľa zmierlivejší prejav. Aj Sharpova Ontica mala doslova jemnejšiu, „bzučivú“ textúru. U Anny Clementi potom zvuk pôsobil až mysticky, myslím, že práve jej skladba mohla náhľad poslucháčov na intonarumori pozmeniť. Dramaturgicky vhodne na záver bola zaradená skladba Probouzení města (skladbu s takýmto názvom napísal aj Russolo). Petr Studený, pod pseudonymom P.ST, vytvoril pomerne statický kus hudby. Tým možno ešte viac upriamil pozornosť na zvukovosť, ktorá tu prerástla až vo fyzický zážitok. Len poznámka: neviem, ako sa takéto efekty podarí preniesť na nahrávky, ktoré sú u všetkých diel plánované. 

Koncert patril do kategórie nekompromisných: síce mal vzhľadom na nižšie povedomie o intonarumori aj trochu osvetový charakter, rozhodne nešiel cestou skratiek. Práve vďaka tomu sa ale podarilo nástroje vykresliť ako životaschopnú, hoci málo rozšírenú súčasť súčasnej hudby – nielen ako prežitú kuriozitu.

Foto/zdroj: ilustrační - Wikipedia / volné dílo, archiv KlasikyPlus.cz