„Mancini se ve Vídni pohyboval v komunitě věhlasných evropských hudebníků, kteří tam působili, ať už to byli pěvci, skladatelé, instrumentalisté nebo libretisté.“

„S Mancinim by se mělo pracovat tak, že pěvec nechá jeho myšlenky na sebe působit a bude je samostatně reflektovat.“

„Podle znalců ze 17. a 18. století kastráti nebyli výjimečnější než ženy nebo nekastrovaní muži.“

Na českém knižním trhu se objevila obsahově pozoruhodná, výtvarně atraktivní kolekce dvou knih zabývající se zpěvem a hudbou 18. století. První kniha je překladem významného spisu italského zpěváka a pedagoga Giambattisty Manciniho (1714–1800) Riflessioni pratiche sul canto figurato (Praktické úvahy o zdobeném zpěvu), druhá pak k ní připojuje podrobné komentáře a vysvětlivky. Za oběma knihami, které se prodávají jako jeden celek, stojí dvojice Vanda Martáková a Jan Marták.

Oba studovali zpěv (ale i další obory) a obě publikace vypracovali během několikaletého úsilí na vlastní pěst i náklady. Otázky v následujícím rozhovoru zodpovídala Vanda Martáková, která Manciniho text přeložila, Jan Marták její odpovědi doplnil několika vlastními poznámkami.

Jak vznikla myšlenka zpracovat a vydat v češtině tuto knihu?

S Manciniho spisem jsem se seznámila před devíti lety a velice mě oslovil nejen z toho důvodu, že mě zajímá barokní hudba, ale i proto, že jsem zrovna v té době procházela pěveckou krizí. Studovala jsem tehdy na konzervatoři v Bratislavě a ve svém okolí jsem nenacházela vhodné podněty, s jejichž pomocí bych krizi překonala – ani v literatuře, ani u lidí kolem. Takže jsem začala hledat ve vzdálenější historii a narazila jsem na Manciniho, který se mi zdál aktuální i pro dnešní pěvce a hudebníky. Už tehdy jsem zatoužila zpřístupnit toto dílo i jiným lidem, protože není moc známé a originál je v italštině. Protože jsem však nenacházela prostor a podporu pro vydání knihy, tak celá myšlenka zůstávala takříkajíc ležet v šuplíku. Až před pár lety jsem se rozhodla vydat překlad sama, začala jsem na něm pracovat a pak se přidal i kolega (a můj bývalý manžel) Janko, který vypracoval nemalou část komentářů a poskytl i rady k překladu.

Kdo tedy byl Giambattista Mancini a v čem je jeho spis významný?

Mancini byl jedním z nejrespektovanějších autorů na téma zpěvu v 18. století. Před ním to byl především Pierfrancesco Tosi, jenž vydal ceněnou publikaci o zpěvu ve dvacátých letech 18. století. Mancini ji znal, cituje z ní a navazuje na ni. Samozřejmě existovaly i jiné traktáty a menší texty o zpěvu, ale tyto dva byly v 18. století nejvěhlasnější, zmiňují je i další autoři, třeba anglický hudebník a hudební historik Charles Burney nebo německý hudebník a spisovatel Christian Schubart. Manciniho dílo je potřeba vnímat v kontextu doby a prostředí, kde se pohyboval. On sám byl kastrát a prvotřídní evropský pěvec. Studoval u Antonia Marii Bernacchiho, což byl věhlasný pěvec a pedagog, u Leonarda Lea, proslulého skladatele barokní éry, který se ovšem dnes příliš nehraje, nebo u Giambattisty (padre) Martiniho, který byl velkou autoritou hlavně přes kontrapunkt a u nějž se vzdělával i mladý Mozart. Martini sepsal i čtyřsvazkové dějiny hudby, které byly známé po celé Evropě – sám Mancini je pomáhal šířit v německy mluvících zemích. Podrobnějších informací o životě Manciniho ovšem není příliš mnoho, víme, že postupně se začal více než zpěvu věnovat pedagogice. Působil ve Vídni, kde byl angažován jako učitel zpěvu v rodině císařovny Marie Terezie, učil zpívat její dcery a jedné z nich, Marii Alžbětě, dedikoval i svůj traktát Praktické úvahy o zdobeném zpěvu. Ve Vídni se pohyboval v komunitě věhlasných evropských hudebníků, kteří tam působili, ať už to byli pěvci, skladatelé, instrumentalisté nebo libretisté. Své životní dílo tedy psal se znalostí prostředí „top“ hudebníků. Pro nás bylo referenční druhé vydání z roku 1777, protože Mancini první vydání z roku 1774 revidoval a rozšířil a jeho podobu konzultoval i s padre Martinim.

Zmínila jste Mozarta, myslíte, že ho znal i Mancini? V knize vyjmenovává řadu skladatelů, ale Mozarta nikoli…

Jistě ho znal, protože Mozart byl jako zázračné dítě představen ve Vídni císařské rodině. Mancini Mozarta přežil, ale ve svém traktátu chtěl očividně jmenovat etablované skladatele své doby – a Mozart tehdy skladatelskou kariéru teprve začínal. Přirozeně by mě moc zajímalo, co si myslel o Mozartovi, ale bohužel to nevíme.

Jan Marták: Když roku 1777 vyšlo druhé vydání Manciniho knihy, Mozartovi bylo jednadvacet roků, byl velmi mladý, a Mancini opravdu spíš zmiňoval proslulé skladatele. Ale na druhé straně Charles Burney ve svém cestopise vzpomíná, že potkal Mozarta, když mu bylo nějakých čtrnáct let a dodává, že Mozart a Thomas Linley (anglický skladatel, který ovšem jako 22letý při tragické nehodě utonul) jsou největší současné talenty. Takže předpokládám, že Mozarta zaregistroval i Mancini.

Co si z knihy mohou odnést dnešní pěvci? Dostanou manuál k tomu, jak se zpívalo v 18. století?

Ano i ne, žádná kniha o zpěvu neobsahuje deset kouzelných pilulek, které spolkneme a můžeme úžasně zpívat… To, v čem je Manciniho traktát podle mě důležitý pro dnešní pěvce, jsou principy, které Mancini sestavil do komplexního systému. Lze se dočíst hodně o práci s dechem nebo o umění gradace tónu, která umožňuje dobře provést třeba portamento, neboli vázání tónu v kantiléně či frázi. To je základní schopnost, jíž by pěvec měl disponovat, ať už dělá klasiku nebo jiný žánr. Myslím, že s Mancinim by se mělo pracovat tak, že pěvec nechá jeho myšlenky na sebe působit a bude je samostatně reflektovat, diskutovat s nimi vnitřně – tak se může posunout někam dál. Zároveň pokládám za velkou hodnotu Manciniho díla to, že do něj vybral pouze esenciální principy a vynechal vše druhořadé. V textu pak opravdu zůstává zdůrazněno to, co tvoří hluboký základ komplexního pěveckého projevu.

Mancini se v knize hodně věnuje záležitostem, jako je appoggiatura, trylek, messa di voce – jsou to ona tajemství zpěvu 18. století?

Jsou to určité ozdoby – nejenom ozdoby, ale též způsoby, jak zvýraznit obsah textu a hudby, které pěvec interpretuje. Ale tyto elementy mají místo i v dalším repertoáru, neumím si bez nich představit třeba Mozarta. Nebo cantar di sbalzo, to je ozdoba v podobě velkých intervalových skoků, které máte u Mozarta i u Rossiniho, trylek zase najdete i u Donizettiho. Princip messa di voce je založen na umění minuciózní gradace hlasu, což zase vychází ze základního principu, že máme pracovat detailně s dynamikou a plasticitou všech tónů.

Ale ozdoby samotné nejsou ani podle Manciniho podstatou zpěvu. Říká, že existují i jiné dimenze pěveckého umění, které mohou být oceňované, než je pohyblivý zpěv s ozdobami. Dokonce když se zdobení dělá nevkusně, hudbu naopak ničí.

Základem je frázování, snaha přetlumočit text hudbou a to není jen záležitost zdobení, jde o práci s frází, s artikulací; ta je důležitá pro každý repertoár, i pro Verdiho a Pucciniho. Mancini hodně užívá termínu kolorování, čímž myslí detailní probarvování fráze, což dělá hudbu živou. Když pracujeme se střídáním dynamiky, jemně pracujeme s délkou tónů, střídáme napětí a uvolnění, tedy artikulujeme fráze, tak je fráze muzikální a pro posluchače atraktivní. Tento princip ostatně vyzdvihují i další doboví autoři. Kdybychom zpívali pořád stejným tónem, tak to nebude posluchačsky zajímavé a pro pěvce to nebude dlouhodobě technicky udržitelné, protože se postupně bude dostávat do křeče.

Dají se Manciniho doporučení přenést i do pozdějších epoch a mimo italský repertoár, třeba do Janáčka? Ten zrovna trylky nepředepisuje…

Trylky ne, ale Mancini hodně mluví o tom, jak je důležité deklamovat text, vnímat ho a dokázat ho přednést, což je aktuální i u Janáčka. Stejně jako práce s dechem, když chceme zazpívat jakýkoli repertoár. Nebo je tu téma recitativů, na které se podle mě v současnosti málo dbá, ale které jsou podstatné tím, že simulují přirozenou mluvu, která je zase zvýrazněna hudebností.

Jsou trylky nebo messa di voce pouze ozdoby, nebo mají i další význam?

Trylek z technického hlediska uvolňuje hlas a pěvci dává k dispozici široce uplatnitelný prvek, kterým může různá místa skladby oživit, dodat jim hravosti či větší citovosti. Navíc jde trylek zazpívat na tisíc způsobů… Mancini zdůrazňuje, že hrtan má být uvolněn, a tohle mu prospívá, protože jinak trylek nejde zazpívat. Uvolněný hrtan pak umožňuje zpívat s větším nadhledem volatiny, arpeggiato, scivolo a spoustu jiných prvků. A messa di voce nejen pomáhá technicky s výdrží, ale má velký muzikální efekt, lze si s ním hrát nejen v barokním repertoáru – což platí i o ostatních zmiňovaných prvcích. Když pěvec buduje tyto elementy, získává větší a větší nadhled nad pěveckým ztvárněním repertoáru. Navíc má bohatý instrumentář pro potřeby uplatnění své invence, kupříkladu při variování zapsané melodie anebo vytváření kadencí. 

Chtěla bych zdůraznit, že prvky jako appoggiatura, messa di voce, trylek a podobné nejsou pouhou dekorací anebo manýrismem – což zdůrazňoval Mancini i jiní doboví pisatelé. Jsou něčím, co zpěv nekonečně oživuje, dělá milým a expresivnějším. Proto patrně Mancini nazval svůj spis myšlenkami o zdobeném zpěvu. Je to přidaná hodnota, kterou pěvec dává kompozici. Jak jsem zmiňovala výše, tyto prvky jsou nositeli významu – mají zvýrazňovat přednášený zhudebněný text, přidávat jemnější emoční odstíny skladbě.

Bohužel vyučování těchto prvků, respektive postupu k jejich ovládnutí není v hudebním školství samozřejmostí. Například mně osobně zasvětila do utváření trylku moje profesorka na mou žádost. Avšak rozvíjení zpěvu výše vyjmenovaných elementů, získávání citu pro jejich umísťování a schopnost vytvářet kadence, variace a podobně jsem si musela vybudovat víceméně sama. 

Jan Marták: Ze své praxe sborového zpěváka mohu potvrdit, že to, co Mancini zmiňuje, má smysl. Třeba základní věci jako messa di voce, o níž píše, že by ji měl obsahovat každý dlouhý tón. Tím mě zpočátku překvapil, ale když jsem se to pokoušel aplikovat v praxi, a bylo jedno jestli u Verdiho, Pucciniho či Mozarta, tak jsem skutečně zjistil, že to pomáhá. Další věcí je trylek, o němž Mancini často píše v tom smyslu, že zpěvák bez trylku je problematický, i když má jinak vyrovnaný hlas, protože divák přijme spíš zpěváka, který umí trylek, i když ostatní parametry zpěvu nebudou tak dokonalé. Já jsem deset let studoval zpěv a nepamatuji se, že by mě někdo systematicky učil trylek, pouze velmi okrajově, možná jednou, dvakrát za celou tu dobu… Tak jsem se o něj začal pokoušet a skutečně mi to pomohlo vylehčit hlas. A potom tu je frázování, jehož základem je portamento. Vidím často zpěváky, kteří ho nedělají dobře. Takže když Manciniho poučky začnu aplikovat bez ohledu na to, jestli jde o repertoár barokní, klasicistní, romantický nebo moderní, tak mají smysl. Tím chci poukázat na nadčasovost Manciniho publikace.

V čem může být Manciniho kniha navíc zajímavá pro širší veřejnost, dramaturgy, publicisty a samozřejmě pro všechny diváky a posluchače, kteří profesionálně nezpívají, ale zajímají se o operu?

Mancini své dílo zamýšlel pro začínající studenty, pro lidi, co aspirují na studium zpěvu a pro nehotové pedagogy, takže počítal s tím, že publikum bude širší, méně znalé a ne zcela ponořené do hudby. Snažili jsme se ulehčit přístupnost komentáři, které vysvětlují, o čem Mancini píše, ale čtenář je může též využít, pokud se někde potká se jménem, odborným termínem či některým z fenoménů dobové praxe, o němž není snadné dohledat informace. Myslím, že i běžnému hudbymilovnému posluchači může kniha pomoci, aby si rozvíjel vkus a možná sám se sebou vedl vnitřní diskusi o tom, co je v hudbě vkusné a estetické. I proto jsem se také snažila dát knize přitažlivou výtvarnou podobu, protože si myslím, že kniha o estetice by měla být sama estetická.

Kniha komentářů je dokonce o něco objemnější než Manciniho traktát. Jak jste pojali tuto část?

Hlavním cílem bylo zprostředkovat myšlení o hudbě očima autorů 17. a 18. století, a co nejvíc eliminovat nánosy pozdějších dob. Chtěla jsem, aby se čtenář mohl co nejlépe ponořit do tehdejší doby, aby mohl vnímat kvality tehdejších skladatelů a pěvců, interpretační náležitosti, školství, kastrátství a tak dále přes pohledy prvotřídních hudebních znalců oné éry.

Jan Marták: Zpracoval jsem životopisy většiny skladatelů a zpěváků, které Mancini zmiňuje, ale hlavně jsem se soustředil na teoretické pojmy, jako je generálbas, ladění, hexachordy, solmizace, jakkoli to na první pohled ne zcela souvisí s podstatou originálu. Jenže pokud Mancini používá terminologii pro označování tónů, která byla aktuální ve středověku, tak je vhodné ji vysvětlit. V čase Manciniho už byla zastaralá, protože kompoziční proces vycházel z jiného základu.

Zaujal mě váš překlad. Očividně jste se snažila zachovat určitou patinu originálu z 18. století, ale výsledek se přesto dobře čte. Byl to záměr? A kde jste studovala jazyky?

Jazyky jsem se učila na školách, ale snad víc jsem se jim věnovala volnočasově, protože je mám ráda. Italština je krásná v tom, že je to obrazný, mnohovrstevnatý jazyk, což je podle mě ještě dědictví z latinské literatury. Podobné prostředky v češtině nejsou. Jedno italské slovo má určitý význam, ale kromě něj jsou tu ještě podvýznamy, které se překladem nedají vyjádřit. Ale i když se v překladu vždy něco ztratí, chtěla jsem, aby toho bylo co nejméně. Nešlo mi o napodobování češtiny Manciniho doby – ačkoliv existuje u nás takový precedens: český překlad autobiografie F. Bendy. Chtěla jsem však zachovat kultivovaný styl vzdělaného píšícího člověka a rovněž jsem co nejvíc chtěla zachovat a přetlumočit specificky Manciniho způsob vyjadřování.

Čtenářům také ve vysvětlivkách přibližujete, jak jste pro některé výrazy týkající se zpěvu hledala vhodné ekvivalenty. V čem je obtížné překládat text o zpěvu?

Literatura o zpěvu je podle mě specifická v tom, že člověk musí popsat nějaké děje tělesné, akustické, smyslové, dále muzikalitu a fantazii – a to jsou dimenze, které je těžké převést do mluveného slova. A když už je člověk převede, tak je těžké si to na základě čteného textu představit na sobě. Takže jsem s Manciniho textem pracovala i tak, že jsem se jeho pokyny snažila jakoby pasírovat přes sebe, přes moji vlastní zkušenost. Též jsem porovnávala používání různých výrazů napříč evropskou literaturou a výsledný přesnější smysl toho kterého výrazu jsem zapracovávala do překladu Manciniho textu.

Samozřejmě i Manciniho traktát zůstává teoretický – vždy bude chybět konkrétní zvuková představa, obzvláště u kastrátů. První nahrávky italských pěvců máme až z přelomu 19. a 20. století. Anebo mohou snad tyto záznamy nějak pomoci při utváření představy, jak se kdysi zpívalo?

Existují nahrávky posledních kastrátů, kteří působili v Sixtinské kapli, ale to, co jsem slyšela, už byli staří pěvci působící zároveň v jiné době, čili je otázka, jestli si z toho něco můžeme vzít. Relevantnější zůstane to, co psali znalci ze 17. a 18. století. A ti neviděli rozdíl ve formování projevu kastráta, ženy nebo nekastrovaného muže. Podle nich kastráti nebyli výjimečnější než ženy nebo nekastrovaní muži. Jediná odlišnost byla výše položená tessitura, ale jako plnohodnotné zástupce kastrátů tehdy vnímali ženy a také odsuzovali kastraci jakožto nehumánní zásah do života jednotlivce. A třeba Rousseau i Schubart projevy kastrátů hodnotili nejenom pozitivně, ale i kriticky. Sám Mancini se k tomu vyjadřoval delikátně. Určitá představa o pěvectví kastrátů se dá vyvodit také z partů v operách psaných pro kastráty.

Fakt je, že z knihy jednoznačně neplyne, koho přesně Mancini učil (slovo kastrát u něj nenajdeme), nicméně se dá vyvodit, že kastráti byli mezi jeho žáky. Proč to tajil?

Může to souviset s tabuizací celého fenoménu kastrátů a určitou stigmatizací. Dnes totiž máme povědomí o velice malé části kastrátů, totiž o těch, kteří dokázali své znevýhodnění kompenzovat špičkovou kariérou, ale většině kastrovaných chlapců to v životě nepomohlo a nebyli tak úspěšní. Dost málo se o tom psalo a když už, tak autory nebyli Italové. Například Charles Burney otevřeně říká, že vypátrat něco o kastrování v Itálii byl jeden ze stěžejních cílů jeho cesty. Pokoušel se hledat doktory, kteří kastrace prováděli, ale stěžoval si, že se ničeho nedopátral. Praxe kastrování byla oficiálně nelegální a přísně trestána. Pravděpodobně se kastrovalo pouze v Neapoli, jak píší doboví autoři.

Mancini je k poměrům na pěvecké scéně poměrně kritický, pojednává třeba o různých pěveckých nešvarech, špatných návycích, nedostatku talentu a podobně. Neidealizujeme si dnes tak trochu onu „zlatou“ éru zpěvu 18. století?

Když se tímto tématem člověk víc zaobírá, tak zjišťuje, že pohled nemůže být černobílý. I tehdy byli lidé kritičtí, ale tak je tomu asi v každé době, takže je těžké říct, jestli to tehdy bylo lepší než dnes. 

Leccos je relativní, a nejen přímo ve zpěvu, ale i v hudbě obecně. Dnes třeba nahlížíme na Glucka jako na velkého reformátora, ale vedle něj ve Vídni působil Metastasio nebo skladatel Johann Adolph Hasse, který byl oceňovaný v evropském kontextu. Gluck sám psal na Metastasiova libreta a Gluckovi pěvci zpívali i v operách od Hasseho. A naopak Hasse rovněž deklaroval principy jednoduchosti, nekomplikovanosti a nezahlcování dramatu překomplikovanými kompozičními postupy. Metastasio a Hasse rovněž kladli veliký důraz na herectví, což se vnímá jako devíza gluckovského přístupu. Glucka tehdy nevnímali jako jednoznačně více novátorského, než byl třeba zrovna Hasse. Takže se na to nelze dívat jen z pohledu nějaké odlišnosti, ale i kompatibility a kontinuity. 

Kromě zpěvu jste vystudovala i psychologii na bratislavské Univerzitě Komenského a v současnosti se věnujete psychoterapii. Využíváte při ní i hudbu?

Když jsem pracovala v sociálních službách, tak jsem dostávala žádosti, abych organizovala muzikoterapeutické aktivity, ale mě to paradoxně až tak neláká, pro mě jsou oba obory daleko zajímavější samostatně, ráda v nich hledám hlubší vrstvy, které se dotýkají zásadních existenciálních témat, něčeho, co se těžko vyjadřuje slovy. To mě přitahuje daleko víc než povrchní propojování hudby a psychoterapie.

Věnujete se také jazzové hudbě, jste členkou hudební formace Megajazz. Co vás k tomuto stylu přivedlo?

Jazz se mi líbil odjakživa, ale dostala jsem se k němu spíš náhodou, když jsem potkala člověka, který vedl jazzový ansámbl a neměl zpěvačku. Hodně mi to dalo, mohla jsem rozvíjet improvizační schopnosti, které jsou důležité i u klasického zpěvu, ale během mých studií nebyly příliš podporovány. A také technicky mi jazz paradoxně pomohl při zpěvu klasického repertoáru, protože jsem se při něm uvolnila. A ve zpěvu mentální rozpoložení vždy souvisí s tělem. Jinak moc nejsem typ pro škatulkování, principy hudebnosti se mi v různých žánrech zdají podobné, ne-li stejné, pouze je každý jinak uchopuje a realizuje. Je lepší se inspirovat a integrovat to, co nám ten který směr přináší, než se úzce profilovat.