„Mahler Semjona Byčkova byl romanticky rozevlátý, dramatický úderný, citově roztoužený a lyricky mihotavý.“

„Orchestr podezdil hřímající sbor pečlivě vyhraným ústředním tématem, čímž hudebně zkonkrétnil verbální sdělení díla a podpořil jeho rytmickou složku.“

„Na Plachetkův přesvědčivý výkon plynule navázal americký basista David Leigh, který si svým temným hlasem vystřihl pěvecky skvělá a výrazově jímavě zalomená sóla.“

Ohlušující masa vokálních sól, burácejících žesťů, romanticky exponovaných smyčců a téměř kultických sborů za doprovodu filozofického mysticismu a nábožné exaltovanosti. Tyto a další vjemy pohltily posluchače během pondělního mahlerovského galavečera, v němž dospěl osmdesátý ročník Pražského jara ke svému uměleckému a dramaturgickému vrcholu. Osmá symfonie Gustava Mahlera zazněla 2. června ve Smetanově síni pod taktovkou Semjona Byčkova v plné síle, bez výrazového kompromisu či zapření mahlerovského maximalismu.

Symfonie č. 8 Es dur, přiléhavě titulovaná jako Sinfonie der Tausend neboli Symfonie tisíců,má v Mahlerově tvorbě mimořádné postavení. Jako nebývale korpulentní a co do počtu muzikantů až nepřiměřeně nabobtnalý příspěvek do dějin symfonického umění se Mahlerova Osmá stala příčinou ostré bitvy mezi kritiky, estetiky a muzikology několika generací. Jestliže mnichovská premiéra v roce 1910 zaznamenala obrovský úspěch mezi předními kritiky té doby, což asi nejlépe vyjadřuje již okřídlený výrok Bruna Waltera o „největším úspěchu Mahlerova života“, tak pozdější muzikologická reflexe tohoto díla byla o poznání chladnější a co do kritického soudu značně rezervovanější. Mezi předními mahlerovskými badateli to byl zejména Hans Heinrich Eggebrecht, který podřadil Mahlerovo „opus magnum“ pod ostatní mistrova symfonická díla s odůvodněním, že zde rakouský komponista s českými kořeny zradil svou moderně fragmentární a idiomatickou hudební řeč ve prospěch vše-usmiřující univerzální syntézy a emočně výbušného patosu: tam, kde Mahler kdysi pracoval s ostrými expresivními střihy a drastickými stylovými přeryvy, nyní staví objemné hudební celky, jež někdejší hudební přímočarost a vzpurnost násilně zavlékají do lůna romantické, s Wagnerem a Brucknerem si tykající reakce.

Ať už ale přijmeme ovace Mahlerových současníků, nebo se ztotožníme s kritičtějšími pohledy pozdějších mahlerovských badatelů, můžeme se snad shodnout na tom, že Mahlerův titánský triumf je přece jen motivován určitou novátorskou, třebaže trochu přestřelenou vizí. Inovativní duch se v Mahlerově symfonii projevuje především v onom kolosálním zvuku a bezprecedentním rozšíření symfonického tělesa. Mahlerův vyhrocený příklon k hudebnímu velikášství a filozofickému univerzalismu bychom proto spolu s americkým muzikologem Richardem Taruskinem mohli spojit s raně modernistickou tendencí k radikální maximalizaci veškerých výrazových prostředků, jež nabízel tehdejší stav hudební kompozice.  

Semjon Byčkov posluchače o monumentalitu rozhodně neochudil. Naopak ji dovedl do jejích témbrových a akustických důsledků, aniž by dospíval k lacinému kýči, do něhož mnohdy mahlerovská provedení upadávají. Byčkovův Mahler byl romanticky rozevlátý, dramaticky úderný, citově roztoužený a lyricky mihotavý. Posluchač si tak díky péči České filharmonie, Pražského filharmonickému sboru, Českého filharmonickému sboru Brno a Kühnova dětského sboru mohl přijít na své, neboť vstoupil v přímý kontakt nejen s romanticky expresivním a typicky mahlerovským účinem, ale také se zvukově bohatou formou, která jej bezprostředně konfrontovala s vybroušenými motivickými soustavami a rytmicky vycizelovanými vzory. Ke kýženému průniku tónové struktury s citovým výrazem dospěl Semjon Byčkov již v úvodních taktech skladby, během nichž se v ohlušujícím forte rozezněla slova „Veni Creator Spiritus“ anticipující všelidské poselství o věčném životě v nadpozemských, od tíže světa osvobozených výšinách. Orchestr podezdil hřímající sbor detailně vyhraným ústředním tématem, čímž hudebně zkonkrétnil verbální sdělení díla a zároveň podpořil jeho rytmickou složku. Dirigent vehnal dílo do relativně svižného tempa, jehož prostřednictvím ještě zdůraznil dramatický, místy až osudový ráz, jenž zasáhl posluchače napříč všemi jeho tělesnými a mentálními funkcemi. Následující splétání vokálně polyfonních vláken, jež díky výtečným výkonům jednotlivých sborových formací prolétávaly Smetanovou síní jako samostatné a melodicky svébytně utříděné jednotky, vyvedlo skladbu z jejího úvodního patosu a představilo ji jako světské dějiště dramatických střetů mezi sborovými výstupy a orchestrálně exponovanými pasážemi. K téměř oratornímu vyznění první části díla přispělo rovněž osm sólistů, jejichž hlasy občasně probleskovaly skrz pevnou tkáň sborových a orchestrálních sekvencí.

Perlami pondělního provedení první části Mahlerova symfonického monumentu však nebyly pouze dramaticky vyšponované a dynamicky agresivně vytažené chorální vstupy, s nimiž si běžně spojujeme Symfonii tisíců, ale taktéž ryze orchestrální místa, v nichž skladatel zúročil své bezkonkurenční instrumentační schopnosti a do nichž se špičkoví hráči České filharmonie vcítili se vší technickou disciplinovaností a výrazovou vytrvalostí. Byčkov umně usouvztažňoval hašteřivé žestě a tvrdě akcentující smyčce s témbrově světélkujícími dřevěnými zástupci dechové sekce, čímž z těchto jinak osamocených pilířů instrumentálního profilu symfonického tělesa učinil akusticky jednotný a vnitřně pulzující organismus.

Jestliže první část Mahlerovy „kantátové symfonie“ stále ještě zanechává stopy instrumentačního atomismu, který jako by anticipoval Mahlerovo vylomení se z romantického slohového kánonu, tak následující část již definitivně zapadá do hudebního žargonu leitmotivického postwagnerianismu. Mahler se tu stává více operním skladatelem než symfonikem, jeho srdce tluče pro vokální dramatiku, která se oprošťuje od abstraktního jazyka čistě hudebního sdělování a nevyhnutelně ústí do mystického sjednocení tónu se slovem. Aspekty Mahlerova wagnerovství, o němž mj. svědčí i Mahlerův přítel a dirigent Bruno Walter, se zde projevují v chromatické strukturaci tónového materiálu a integrálním sepětí motivické práce s mimohudebními významovými obsahy.

Mahler věnoval úvodní pasáž druhé části symfonie dramaticky nasazeným a následně do decrescenda staženým tremolovým houslím, jejichž amorfní šelest, obstarávající vstupní náladu neklidu a nejistoty, rytmicky zakotvil v pizzicatovém melodickém tvaru ve violoncellech. Tento ostinátně se vracející vzorec, představující důležitý zdroj motivického a tematického vývoje skladby, pak Mahler opatřil posuvnými akordickými plošinami nesenými dechovou sekcí. Byčkov podržel ve své dirigentské koncepci všechny tyto hudebně významové roviny, a to za pomoci jejich důmyslného zasazení do nízké a plasticky se vlnící dynamiky. Orchestr skvěle vystihl tento možná jeden z nejnapínavějších momentů z celé Mahlerovy tvorby, přičemž kromě důsledného dodržování pauz a opatrného vyšlapávání jednotlivých dob citlivě dbal na detailní konstrukci drobných harmonických posuvů a melodických návazností. Šeptavý nástup sboru, v základu opakující expoziční téma, pak tento strhující prvek Mahlerova díla dovedl do naprosté výrazové dokonalosti.

Jak už bylo naznačeno, zcela zásadní roli sehrávali v závěrečné části Mahlerova symfonického kusu sólisté. Po dlouhém instrumentálním úvodu se ve své nejlepší formě projevila zářící hvězda tuzemského barytonového nebe Adam Plachetka, jehož sytý a sebejistý hlas vynesl do popředí složitě strukturovanou wagnerovskou melodiku. Na Plachetkův přesvědčivý výkon v hudebním zkonkrétnění mahlerovského lyrismu plynule navázal americký basista David Leigh, který si svým temným a jemně perlivým hlasem vystřihl pěvecky skvělá a výrazově jímavě zalomená sóla. Do téměř verdiovsky průzračné a melodicky vycizelované polohy dostal Mahlerovu skladbu britský pěvec David Butt Philip, jehož zlatavý tenor, snad kromě jednoho nepatrného intonačního záškubu, oblažil posluchače svým vyváženým přístupem k dramatické a melodické logice skladby. Mimořádných výkonů se publikum dočkalo i v případě sólistek. Jestliže německá mezzosopranistka Stefanie Irányi věnovala mahlerovské melodice agogicky zjitřenou kantilénu, tak Angličanka Jennifer Johnston využila svou důkladnou znalost mahlerovské a wagnerovské literatury k pomyslnému usmiřování kontradiktorních expresivních poloh. Sopranistky Kateřina Kněžíková, Miriam Kutrowatz a Sarah Wegener pak oblažily vnímatelovy smysly líbezným a místy až éterickým projevem, jenž vystupňoval Mahlerovu symfonickou cestu za božskou transcendencí za hranice myslitelného.

Jak doložil Hans Heinrich Eggebrecht, Symfonie č. 8 znamená v Mahlerově díle jistý krok zpět. Pondělní koncertní večer ve Smetanově síni však dobře ukázal, že její náběh ke stylové regresi nutně nemusí znamenat úplnou hodnotovou korozi, obzvlášť když se jejího provedení ujme tak schopný dirigent, jakým je Semjon Byčkov. Gustav Mahler se v Byčkovově pojetí ukázal, řečeno slovy Zdeňka Nejedlého, jako autentický syntetik, jenž život a hudbu chápal v nedělitelné jednotě a pro kterého se Symfonie tisíců stala definitivním rozloučením s emočním patosem německého romantismu. Nebudeme proto přehánět, když prohlásíme, že lépe osmdesátý ročník Pražského jara nemohl být zakončen.

foto: Pražské jaro / Václav Hodina