„Hostující režisér Štěpán Pácl akcentoval v pohádkovém příběhu dva aspekty – sociální a psychologický.“

„Richard Samek si svou roli Ježibaby viditelně užíval, jeho rej s koštětem vyvolal u publika spontánní bouřlivý ohlas.“ 

„Po všech stránkách zcela přesvědčivý výkon podal dětský sbor Divadla J. K. Tyla Kajetán vedený sbormistryní Annou-Marií Lahodovou.“

Po šestatřiceti letech se na scénu Divadla J. K. Tyla v sobotu 18. října vrátila pod názvem Jeníček a Mařenka známá opera Engelberta Humperdincka Hänsel und Gretel. Český překlad pořídil Vojen Drlík. Premiéra se uskutečnila v plzeňském Velkém divadle pod taktovkou Jiřího Štrunce a v režii hostujícího Štěpána Pácla. V sólových partiích se představili jak domácí, tak hostující pěvci. Po Jiráskových Broučcích tak plzeňská opera navázala na tradici rodinných představení. 

Engelbert Humperdinck (1854–1921) byl ve své době velmi plodným a úspěšným skladatelem. Uplatnil se též jako dirigent, pedagog, redaktor a hudební recenzent. Ačkoliv ve své době dosáhl mezinárodního ohlasu a zanechal po sobě poměrně rozsáhlé dílo, interpretace jeho skladeb zůstává omezena spíše na německou oblast. Mimořádného světového úspěchu dosáhla jeho opera Hänsel und Gretel (Jeníček a Mařenka) komponovaná v letech 1890 až 1893. O její mimořádné popularitě za hranicemi Německa svědčí fakt, že ji v roce 1923 v její kompletní podobě vybrala pro své první rozhlasové vysílání londýnská Královská opera, v roce 1931 k prvnímu živému přenosu newyorská MET. Můžeme tedy právem klást otázku: Co bylo a je příčinou tohoto mimořádného úspěchu? Někteří odborníci hovoří o šťastném výběru tématu – mezinárodně rozšířené a oblíbené pohádce –, jiní naopak upřednostňují hudební kvality díla. Není bez zajímavosti, že skladatel zhudebnil i další známé pohádkové syžety, tato díla však nedosáhla podobné popularity. 

I když máme pohádku o Jeníčkovi a Mařence či o perníkové chaloupce spjatou především s dílem bratrů Wilhelma a Jacoba Grimmových, její první literární zpracování pochází z posthumně vydaného díla neapolského dvořana, básníka a sběratele pohádkových příběhů Giambattisty Basila (1583–1632), píšícího pod pseudonmem Gian Alesio Abbattutis. Jedná se o knihu Il cunto de li cunti (1632), známou též pod názvem Pentametrone, představující soubor padesáti pohádek vyprávěných v pěti dnech deseti vypravěči. Stejně tak jako Boccacio svým Decameronem v roce 1492 i neapolský spisovatel použil oblíbenou rámcovou kompozici. Basile nejenže jako první vnesl do evropské literatury žánr pohádky (fabia), ale použitím neapolského nářečí daleko předstihl dobu – pohádky v dialektu začali uplatňovat regionální spisovatelé až koncem 19. století. Sourozenci odvedení svými rodiči do lesa vystupují u Basila pod jmény Ninnillo a Nennella. Se stejným souhrnem dějových motivů, uvedených v Arne-Thomsonově-Utherově katalogu mezinárodních pohádkových syžetů pod číslem 327 A, bychom se setkali i v literárním zpracování Charlese Peraulta, Hanse Christiana Andersena, bratrů Grimmových, Karla Jaromíra Erbena, Boženy Němcové aj., dále v bezpočtu po celém světě rozšířených variantů folklorní povahy. 

Nebylo by na místě, abychom podobně jako archeologové odkrývali jednotlivé časové vrstvy konkrétního vyprávění a snažili se dobrat jeho původu, pokud by právě tyto okolnosti nelákaly současné režiséry k jejich výkladům a pojetím. Ostatně zvídavý čtenář se může s inscenacemi převážně německých scén seznámit na internetu. Zmíním jen tři případy různých přístupů: Etnology je chování rodičů vykládáno jako běžná praktika v době hladomorů, kdy lidé nebyli schopni uživit početnou rodinu. Perníková chaloupka je u nich kontrastem hladového domu. Naopak podle jungovského konceptu archetypů symbolizuje cesta sourozenců univerzální lidskou zkušenost v procesu dospívání, jejich překonávání strachu a snahu po seberealizaci. Konečně nechybí ani snaha ukotvit příběh historicky: Jistý německý učitel z Aschaffenburgu objevil v kronice zprávu z roku 1647 o zavraždění pekařky znalé tajných receptur perníku. Vraždu prý spáchal jakýsi Hans Metzler se svou sestrou Gretl.  

Ačkoliv se jako iniciátorka vzniku opery uvádí Humperdinckova sestra Adelheide Wette, podle jiných zdrojů skladatele k napsání pohádky podnítila Cosima Wagnerová. Nápad prý vznikl v roce 1890 při společných procházkách skladatele, Wagnerovy vdovy a jejích dětí (Humperdinck učil na klavír Wagnerova syna Siegfrieda). O rok později se skladatel v korespondenci vyjádřil, že poprvé v životě od studijních let našel téma, které odpovídalo jeho schopnostem a zbavilo ho balastu „velkého patosu“. V době doznívání wagnerovského kultu a zároveň hledání nových cest v oblasti operní tvorby, například v podobě verismu, tak vzniklo zcela specifické dílo navazující na žánr tzv. Märchenoper.

Adelheide Wette se ve svém libretu nejspíše opírala o jedno z pozdějších vydání Kinder und Hausmärchen der Brüder Grimm. Od jejich manuskriptu (1810) a původního vydání (1812) jsou v textu patrné některé změny – v rukopise z roku 1810 vystupuje v pohádce Das Brüderchen und Schwesterchen vlastní matka, z níž se od 4. vydání stává macecha. V 6. vydání (1850) se děti do lesa podaří zavést až napodruhé, neboť Jeníček si značí zpáteční cestu pomocí oblázků. Neznámá žena v chaloupce děti zprvu pohostí a teprve druhého dne se promění v čarodějnici. Děti nachází cestu domů pomocí bílé kachny. 

Humperdinck začal na opeře pracovat ve Frankfurtu v roce 1890. Nejprve složil čtyři písně pro svou neteř k domácímu loutkovému představení, poté použil libreto své sestry a pro zpěv a klavír zkomponoval singspiel se šestnácti písněmi volně spojenými dialogy. V roce 1891 začal pracovat na orchestrálním znění. Ačkoliv pamětní deska jeho frankfurtského bydliště uvádí tento dům jako místo vzniku opery, je známo, že skladatel se uchýlil do inspirativnějšího prostředí zámečku majitele sklářských hutí Ferdinanda II. Poschingera v Buchenau v Bavorském lese, který leží v hlubokém lese jen několik kilometrů od našich hranic. 

Děj opery je následující: Jeníček a Mařenka žijí se svými rodiči v chudobě, musí pracovat, trpí hladem. Mařenka se z mléka od sousedky chystá uvařit kaši. Děti tančí radostí. Matka, která se vyčerpaná vrací domů, je chce za jejich rozvernost potrestat, chopí se rákosky, ale při své vznětlivosti srazí konvici s mlékem se stolu na zem. Pošle děti do lesa hledat jahody a vyčerpáním usne. Otec, který se živí vázáním košťat, se vrací domů opilý. Protože toho dne hodně vydělal, přinesl plný koš jídla. Když se dozví, kam děti odešly, začne mít obavy. Na Ilsensteinu totiž žije čarodějnice, která láká děti, aby z nich v peci upekla perník a ten pak snědla. Oba rodiče spěchají do lesa děti hledat. Následuje intermezzo Hexenritt (Rej čarodějnic). Děti nasbíraly plný košík jahod, snědí je však samy. Napodobují volání kukačky. Je tma, nemohou najít cestu domů, mají strach. Objeví se Sandmännchen (Pískař, postava germánské démonologie, uspávající děti, a to specifickým způsobem – sypáním písku do očí). Děti se pomodlí a usnou. Nad jejich spánkem bdí čtrnáct Strážných andělů. Ráno je probudí Taumännchen (Rosný mužíček), další démonologická bytost přebývající v lese. Při rozednění se objeví chaloupka pokrytá koláči a sladkostmi. Když je děti začnou olupovat, vyjde stará žena a snaží se je vlákat dovnitř. Děti jí nevěří, chtějí utéct, její hůlka je však zažene zpět. Není pochyb, že se děti dostaly do rukou čarodějnice. Ta Jeníčka zavře do klece, aby ho vykrmila, upekla a snědla. Mařence nařídí prostřít stůl. Roztápí troubu a v radostném očekávání „večeře“ bujaře krouží na koštěti. Mařenka se od ní naučí kouzelnou formuli, pomocí níž se jí podaří bratra osvobodit. Spolu s bratrem strčí čarodějnici do pece, která se s rachotem zhroutí. Z „perníkového“ plotu vystupují další děti. Mařenka jim jemným dotekem otevře oči a Jeníček je s pomocí čarodějnické hůlky opět přivede k životu. Objevují se rodiče hledající své děti. Šťastně se shledají a velebí Pána, který v nejvyšší nouzi vždy podává pomocnou ruku. 

Hostující režisér představení Štěpán Pácl v příběhu akcentoval dva aspekty – sociální a psychologický. Libreto podle něj reflektuje stav chudoby v 19. století a stav zoufalé situace mnohých německých rodin. Zde jen dodejme, že dětská práce, kterou opera začíná, byla v Prusku omezena již v roce 1839, definitivně pak zakázána v roce 1853. Druhý aspekt podle jeho slov představuje „iniciační vrstvu rituálního přechodu z dětství do dospělosti“. S tímto názorem by antropologové jistě polemizovali – rituál je podle nich proces, jehož jednotlivé fáze pohádka o Jeníčkovi a Mařence neobsahuje. Pohádka je naopak v plzeňské inscenaci zjednodušena, když jsou démonologické bytosti Sand- a Taumännchen nahrazeny Bílou vílou. Oproti démonologii režisér naopak akcentoval úlohu Strážných andělů, v Humperdinckově době vyobrazených ve většině německých domácností. (Nedávné průzkumy zjistily, že u našich sousedů na ně věří šedesát procent obyvatel). Jako inovativní prvek lze označit režisérovu rezignaci na „perníček“, který nahradil růžovou cukrovou vatou. Má to jistou logiku, neboť plné regály norimberských perníků v našich supermarketech dnešní děti jen těžko vzruší, zatímco cukrová vata svým koloritem pouťových atrakcí u nich dosud neztratila přitažlivost.

Musím se přiznat, že u činoherního režiséra mne překvapila jistá monotónnost ve vedení jednotlivých postav. Mařenka s Jeníčkem sice svými gesty dobře vystihovali charakter postav (Mařenka zdravou průbojnost, Jeníček jistou klackovitou neohrabanost), během celého představení je to však jakési hraní na jednu strunu, jemuž chybí přirozené sepětí s hudbou. Např. vyjádření valčíkového rytmu jednotvárným pohupováním diváka brzy unaví. Jediným s hudbou opravdu souznícím projevem byl Rej čarodějnic v podání dětí z pěveckého sboru Kajetán a tanec Ježibaby, při němž zřejmě asistoval zkušený tanečník a choreograf Richard Ševčík. Jeho skutečný vklad, skrývající se v programu pod pojmem „pohybová spolupráce“ byl pro mne záhadou, a tak se mohu jen domnívat, že právě on byl autorem nápadité choreografie obou výstupů. Podobné pohybové naplnění, jako byl Rej čarodějnic, jsem bohužel postrádala ve druhém intermezzu. Škoda nevyužité příležitosti! 

Přílišnou strohost scény Adély Sturzové oživila v úvodu modře osvícená krása lustru plzeňského hlediště. S atmosférou příšeří kontrastovaly kostýmy Lindy Boráros, v nichž výtvarnice v případě lesních bytostí vsadila na světelné efekty. 

Premiéra Kinderstubenweihfestspielu (vánoční výchovné hry), jak Humperdinck svoji operu ironicky nazval, se odehrála 23. prosince 1893 v Dvorním divadle ve Výmaru pod taktovkou Richarda Strausse. Ten ji ohodnotil jako mistrovský kus. Také kritici vysoce ocenili „originální syntézu wagnerovské techniky a tradičních německých lidových písní“. Skladatel použil mnoho jejich fragmentů, v nezměněné podobě však pouhé dvě – Suse, liebe Suse (v překladu Vojena Drlíka Má rozmilá husička bosa chodí), Ein Männlein steht im Walde (Mužíček stojí v lese, překlad M. U.). Některé z umělých melodií, např. Brüderchen, komm, tanz mit mir! (Bratříčku, pojď si se mnou zatancovat!) a Der Abendsegen (Večerní požehnání, překlad M. U.) naopak později zlidověly.

Orchestr má obvyklé dobové obsazení včetně harfy, basklarinetu a rozšířené palety bicích nástrojů. Bohužel plzeňský operní orchestr řízený spolehlivým Jiřím Štruncem (rozhovor čtěte ZDE) jsme tentokrát nezastali v té nejlepší formě. U prokomponované opery, jakou je právě Humperdinckova partitura, chyběly dynamické odstíny, jistě by stálo za úvahu i zpomalení některých temp a soustředění se na intonaci počátečního vstupu lesních rohů. 

Po všech stránkách zcela přesvědčivý výkon podal Kajetán, dětský sbor Divadla J. K. Tyla, vedený sbormistryní Annou-Marií Lahodovou. Děti jsou zaangažovány po celé představení jako tanečníci a statisté a svým prvotřídním pěveckým výkonem doslova korunují celé představení. 

Opera má výtečné sólistické obsazení. Hostující Lenka Pavlovič jako Mařenka a Barbora de Nunes-Cambraia v roli Jeníčka opět potvrzují své kvality a umělecký růst. Příjemně překvapil zráním svého hlasového fondu Jakub Hliněnský, který se zcela přirozeným hereckým ztvárněním a navíc příkladnou výslovností ujal role Otce. Pěvecky a herecky mu v roli Matky dobře sekundovala spolehlivá, dlouholetá členka plzeňského souboru Jana Foff Tetourová, part uspávající i probouzející Bílé víly s citem přednesla Radka Sehnoutková. Ježibabu režisér Pácl nepojal jako strašidelnou démonologickou bytost, ale – opět se vracím k jeho slovům – jako „zábavnou a svůdnou postavou, která láká děti do světa jednoduchých řešení a prchavých radostí“. Richardu Samkovi se tento záměr podařilo realizovat s velkým nadhledem i jistou elegancí. Pěvec si svou roli viditelně užíval, jeho tanec s koštětem vyvolal u publika vskutku spontánní bouřlivý ohlas.

I když pohádkový žánr byl původně určen dospělým, postupem doby vstoupil do dětského světa. Dnes ho chápeme jako žánr určený výlučně dětem. Především jim byla určena i Humperdinckova opera. Jak ukázaly mnohé inscenace evropských divadel posledních let, známý syžet svedl režiséry k výkladům, které ji opět navracejí diváckému okruhu dospělých. Lze jen uvítat, že inscenátoři se v Plzni snažili vytvořit představení určené všem věkovým skupinám, tedy jako představení rodinné. Nabízený výklad není jen zábavným, hororově laděným příběhem se šťastným koncem, ale příběhem, který jak děti, tak dospělé vede k zamyšlení nad pravidly, jež je třeba v životě dobře fungující společnosti respektovat, vede k zamyšlení nad znevažováním tradičních hodnot, povrchností a citovým vyprazdňováním. 

Závěrem nutno ocenit jak český překlad z pera Vojena Drlíka, tak i pečlivě připravenou programovou brožuru dramaturgem Vojtěchem Frankem. Škoda jen, že v ní není uveden německý originál, který by jistě uvítali zahraniční návštěvníci.

Foto: Martina Root / Divadlo J. K. Tyla