„Tak excelentní, brilantní výkon orchestru v opeře jsem dlouho neslyšel.“

„Pěvecké výkony byly vzácně vyrovnané přes nutný nečekaný ‚záskok‘ v roli Senty.“

„Režie v Linci podruhé za sebou, po prosincové Butterfly, nenechala svou hrdinku ve své koncepci zemřít…“

V moderním Musiktheateru Linz slavila 25. ledna premiéru opera Bludný Holanďan Richarda Wagnera. Stalo se tak v hudebním nastudování šéfa opery i Brucknerova orchestru Markuse Poschnera a v režii intendanta divadla Hermanna Schneidera, podpořené scénou Dietera Richtera a s návrhem kostýmů Mentje Nielsen. Sbory nastudovala Elena Pierini a David Barnard. Pro velmi obtížnou titulní roli byl pozván výrazný řecký barytonista působící v Německu Aris Argiris. V roli Senty zaskočila na poslední chvíli německá sopranistka Dorotea Herbert, pro onemocnění sopranistky souboru. Místo jednoho plánovaného hosta tak byli na premiéře hosté dva a podruhé za sebou se v Linci smrt hlavní hrdinky nekonala…

Když jsem jel 25. ledna na premiéru Bludného Holanďana, předpokládal jsem, že budu svědkem hudebně a pěvecky výrazného představení. Markus Poschner, jenž stojí v čele Brucknerova orchestru a tím zároveň i operního souboru Zemského divadla v Linci od roku 2017, je dirigentem mimořádných kvalit. Jeho takzvanou „parketou“ je interpretace tvorby R. Wagnera a R. Strausse, jak jsem byl několikrát svědkem. Z bezvadné hry Brucknerova orchestru a celkově vzato perfektního hudebního nastudování Wagnerova raného díla jsem byl nadšen. Podle vyjádření M. Poschnera na tiskové konferenci hraje Bruckner Orchestr Linz v bayreuthské sestavě. To jest např. se čtrnácti prvními houslemi, třemi pikolami a také vysokou mírou emotivnosti. Tak výtečný výkon orchestru od prvních taktů ouvertury, s ohromnou plasticitou frázování, měkkostí zvuku, smyslu pro dynamiku a její rozpětí, tak zřetelný cit pro vokální a výrazové vedení zvolených pěvců – přiznám – toto vše jsem v takové míře ani nečekal. Výkon orchestru byl excelentní od prvních taktů slavné ouvertury a pátrám v paměti, kdy jsem něco takového vnímal přímo v divadle live, nikoliv ze skvělých nahrávek. Po delší době jsem byl v Linci svědkem rovněž spontánního potlesku ve stoje. Psal jsem o tom, že v Linci bývám svědkem standing ovation jen při mimořádných zážitcích. A tak to má být, to není výraz společenské konvence, standing ovation má být důsledkem mimořádnosti.

Význam Richarda Wagnera pro vývoj artificiální hudby 19. století je zcela zásadní a hudebním kruhům dostatečně známý. Wagner je obrovským milníkem operní tvorby, tvůrcem směru novoromantismu v 19. století, spolu s Berliozem a Lisztem. Žádný operní skladatel se nemohl vyhnout v dané době jeho magickému vlivu velkého reformátora opery. Po první velké opeře Rienzi (1843), ještě v duchu Meyerbeerově, představuje uvedený Bludný Holanďan jistý mezník. Sám Wagner tento předěl charakterizoval slovy: „Tady začíná moje dráha básnická, opouštím zde dráhu výrobce triviálních operních textů.“ Snahy o novou estetiku vyústily do nového řešení jevištního hudebního dramatu v duchu novoromantismu, směřujícímu ke Gesamtkunstwerku, usilujícímu o jednotu slova, hudby, dramatické akce. Hudební formu nově určuje text, ne obráceně, jak tomu je ještě i u Verdiho vrcholného Fastaffa. Od Bludného Holanďana se Wagner cítí být především básníkem, po dokonalém vypracování básně teprve hudebníkem, jeho slovy vyjádřeno, jistě míněno v nadsázce. Wagnerova dokonalá orchestrální symfonika dokáže ovšem zvládat psychologické, ba i filozofické problémy. Sám Wagner prokázal i trochu humoru, když napsal, že se stal vlastně básníkem „z nouze“, neboť nemohl sehnat kloudná libreta. Pokud si promítneme velkou část oper a jejich libret, asi Wagnerův bonmot rychle pochopíme. Bludný Holanďan má sice stále atraktivní uzavřená čísla (po Rienzim se vrací k romantické německé opeře), jaká již obtížně nalezneme v jeho koncepci vrcholných opusů (výtečný byl v Linci Parsifal), proto patří statisticky k nejpopulárnějším operám autora. 

Wagner použil jako předlohu knihu Heinricha Heineho Z pamětí pána von Schnabelewopski, obsahující starý příběh o zakletém korábu, známý především ze starých severských ság přímořských zemí. Autentický zážitek ze silné mořské bouře, kterou zažil (obdobné jako u Bedřicha Smetany a jeho inspirace ke sborové skladbě Píseň na moři), jen vystupňoval zřejmě volbu námětu, jejž si autor sám zpracoval v libretu. Bludný Holanďan, uvedený roku 1843 v Drážďanech, se hlásí k německé romantice, ale spojuje již stále přítomná uzavřená čísla do velkých celků, motivicky se snaží zdůraznit plynulou jednotu. Orchestrální složka je zde neobyčejně silná, přitažlivá ve schopnosti vykreslení psychologie postav. Wagner přepracovával původní koncepci jednoho celku bez přestávky, rozdělil operu na tři části. V Bayreuthu, v prvním provedení roku 1901, však zněl Bludný Holanďan v této koncepci Wagnera – bez pauzy. Tuto verzi volili i v Met v New Yorku roku 2020 při přenosu do kin, ale i poslední uvedení díla v Praze ve Státní opeře (2022) ji rovněž upřednostnilo. Je to dnes verze upřednostňovaná. Nebyl jsem proto překvapen, že koncepci jednoho celku bez pauz zvolili také inscenátoři v Linci, údajně poprvé v historii uvádění díla, dle statistik zde bylo dosud devět inscenací. Opera bez pauzy trvá v Linci dvě hodiny deset minut. Překvapením pro mne spíš bylo, že Wagner byl časově kratší než prosincový Puccini, pokud si přesně vybavím glosovanou inscenaci Madama Butterfly, která byla s jednou pauzou o víc než třicet minut delší… Určitému procentu hudebně vzdělaných lidí-muzikantů, totiž vytane u Wagnera na mysli jako první délka jeho děl coby určité negativum. Takže u Bludného Holanďana se jedná o výjimku, ovšem v této verzi, hrané takto poprvé i v Bayreuthu roku 1901 (se slavným debutem české sopranistky Emy Destinnové v roli Senty!).

Ve prospěch produkcí všech děl Wagnera v Linci hovoří velký, koncertní Brucknerův orchestr, čítající sto třicet interních hudebníků, ale i velké a akustické moderní divadlo pro 1.020 posluchačů. Bludný Holanďan zde byl nyní uveden překvapivě až po čtvrt století, které uplynulo od jeho poslední inscenace.

Pěvecké obsazení si dovede Markus Poschner dobře vyhmátnout, ač od dob svých vstupních premiér upouští hodně od hostů. Jak slíbil při svém nástupu, tak se stalo, zřejmě ukazuje na nový trend. Dnes mají v Linci osmnáct interních sólistů opery, což je číslo zajímavé, blíží se bývalé koncepci ansámblových divadel. Také v Bludném Holanďanovi přizval jen jednoho hosta, jímž je osvědčený řecký barytonista Aris Argiris, působící dlouho v Německu, pro titulní roli vhodný pěvecky i představitelsky. Jinak všechny role jsou obsazeny interními, angažovanými sólisty Zemského divadla v Linci. Výjimku činila na premiéře představitelka role Senty Dorothea Herbert, která na poslední chvíli pohotovým záskokem – za náhle onemocnělou členku souboru – umožnila de facto realizaci premiéry. Jak vyplyne z dalších řádků, vzdor svému mládí již stačila roli Senty vytvořit v několika divadlech, takže to byla „výpomoc“ na vysoké úrovni. A neplánovaně tím byli na premiéře náhle dva hosté, ne pouze jeden host… Plánovat větší role bez alternací je vždy riziko, nepíši toto poprvé, v Linci se to přihodilo již při premiéře Rigoletta. (Záskok v roli Vévody byl tak skvělý, že si ho dodnes moc dobře pamatuji! Zaskočil výborný tenorista Hyojong Kim.)

Obsazení bylo vzácně vyrovnané, všechny výkony byly na vysoké úrovni. Z mého osobního pohledu vynikl pěvecky i výrazově Michael Wagner v roli Dalanda, skutečně svrchovaným výkonem, který by obstál na kterékoliv prestižní scéně. Jeho bas je neobyčejně vyrovnaný ve všech polohách, znělý, hutný a prostorově suverénně nosný. Je dokonale vypracovaný v jednotě vokalizace i v bezvadně tvořených vysokých polohách role. V duetu s Holanďanem pana Arise Argirise předvedli oba doslova koncert dvou dokonale tvořených hlubších mužských hlasů, bravo! 

Zvolený představitel titulní role Aris Argiris je věkově zřejmě na vrcholu kariéry (51 let), upoutal důslednou koncentrovanosti velkého, znělého a barevně podmanivého barytonu, vyrovnaného ve všech polohách, imponující pevnými, jistými vysokými polohami. Ve druhém dějství mne navíc upoutal krásnými, znělými mezza voce, která umožnil dirigent M. Poschner propracovanou dynamikou hry orchestru. Samozřejmě pozitivně zde přispívá akustika Velkého sálu Musiktheateru, která je vynikající. Ve velkém prostoru sálu piana nezaniknou, pokud jsou tvořena technicky nosně, ba naopak, ukáží Wagnera v jeho skutečné podobě diferenciace dynamiky a tím i výrazu. Tahle míra jemných nuancí v nízké hladině dynamiky, zvukově i výrazově, byla moc přesvědčivá! 

Tenorista slovinského původu Matjaž Stopinšek… velice pozitivně mě překvapil pěveckým uchopením wagnerovské partie Erika. Viděl jsem pěvce několikrát od jeho angažmá v Linci v roce 2020, trochu jsem pochyboval, přiznám se, zda je pro něho Erik pravou oborovou volbou. Byl to však zbytečný předsudek. Krásný tenor příjemného lyrického témbru, bezvadně nosný v prostoru, se vyrovnal s rolí Erika se ctí. Zdravě znějící, nosný lyrický hlas, sluší této roli dokonce lépe, než dramatický typ fondu, drtícího kulisy… Ocenil jsem jeho jemnosti a nuance ve znělých pianech, stejně jako průbojnost jeho přechodových poloh a muzikálnost ve frázování. Na tom vůbec nic nemění finální tón „bé“ v cavatině Erika ve třetím dějství, kde se poněkud velká snaha o sílu výrazu promítla do forze vrcholového tónu. Celek uchopení role vyzněl výborně, což je vždy podstatné.

Role Senty si vyžádala na poslední chvíli alternativu nutného hosta – jím byla mladá německá sopranistka Dorothea Herbert, jak bylo zmíněno. Je finalistkou soutěže v interpretaci oper R. Wagnera v Londýně 2014. Sentu rovněž zpívala v divadle v Halle, hostovala ji v Berlíně, Brémách, Drážďanech, Amsterdamu, ale také v Praze – ve Státní opeře – v roce 2022! Za těch několik roků po absolutoriu v Mnichově toho stačila věru hodně. Čili quasi „záskok“ v roli, kterou již realizovala na různých jevištích, není tak složitý, pokud mám roli dobře pěvecky i jevištně zvládnutou a vyzkoušenou, jde jen o přizpůsobení se jinému typu režie. V Linci jsou velice pečliví, v den premiéry byla stanovena atypicky orchestrální zkouška. Vida, možná i proto byl večer orchestr tak znamenitý! Skvěle se pro večer rozehrál. Sopranistka Herbert přesvědčila Linec o svých kvalitách, o čemž svědčil i mohutný aplaus publika v závěru. Mladá sopranistka vládne kulatě znějícím, příjemným a prostorově suverénně nosným sopránem mladodramatického charakteru, rozsahově jistým, s pečlivě vypracovaným frázováním. 

Velmi pěkně se prezentoval v tenorové roli Lodivoda mladý tenorista Jonathan Hartzendorf, zaujal svěžím, příjemně znějícím lyrickým typem lehkého, technicky dobře vyškoleného tenoru (uvedl se v Linci již Mozartovým lyrickým Taminem). Roli ztvárnil i jevištně přirozeně, herecky uvolněně. Vyrovnaný ansámbl sólistů vhodně doplňovala v roli Mary Manuela Leonhartsberger.

Nadšení ve mne vzbudil vynikající výkon sboru, který imponoval mírou homogenity zvuku, suverenitou v intonaci, dynamickou paletou, ve třetím dějství mimořádně průrazným forte v prostoru. Sbory mužský, ženský i smíšený nesly pečeť velmi kvalifikovaných sbormistrů, jejich práce s hlasy a způsobem vedení frází je evidentně úspěšná (Elen Pierini a David Barnard). 

Podle šéfa Markuse Poschnera je scénické ztvárnění Wagnerova díla výrazem mluvy soudobé. Režisér Hermann Schneider dává severské legendě novou interpretaci, musím však ihned akcentovat, že odchýlit se v dnešní době od epilogu, pointy, není nic tak výjimečného. Praha zažila před dvěma roky Bludného Holanďana s podobným odklonem od vyústění severské ságy, kde byl základem výklad snu Senty. Přenos z Met v New Yorku roku 2020 se nesl také v subjektivním výkladu, o inscenaci à la typický horor v samotném Bayreuthu (režisér Česnakov) ani nehovoře. Viděl jsem několik režií pana Schneidera v Linci, vyzdvihl jsem rád jeho pojetí Evžena Oněgina, kde ovšem resumé a epilog naštěstí neměnil, zdál se mi být více tradicionalista, což je mi u operních režií osobně bližší. Vždy musím poukázat ne na sebe, jenž klasické operní „trvalky“ viděl a slyšel mnohokrát, ale na prvního posluchače, jenž spatří dílo poprvé a obvykle naposledy, pokud to není oborový fanoušek. A bude si myslet, že takto má končit ona slavná sága, převzatá Wagnerem od Heinricha Heineho. Tedy žádné osudové vykoupení v závěru, prostřednictvím sebevraždy Senty v moři, zde není. U pana Schneidera je základní ideou Senta, která si v dětství prožije trauma v dětském věku při obrovské mořské bouři. To ovlivňuje její psychiku. Při setkání s vysněným Holanďanem ve druhém dějství se vlastně od traumatu obrazu osvobodí, navrátí se jí kýžená psychická stabilita a tím i sebevědomí. Náhle se odmítá obětovat pro ducha Holanďana, nechce již pro něho umírat. Už v ouvertuře se zjeví Senta jako dítě, při jejím leitmotivu, které sleduje hroznou smrt více námořníků. V epilogu se obě Senty – dospělá žena a dítě – setkají, což vytvoří zcela jiné, symbolické finále příběhu. Nicméně musím uznat, že docela přijatelné. Mimoděk mi závěr připomene prosincovou inscenaci Madama Butterfly, kde hlavní hrdinka také nezemřela. Zřejmě nechtějí v Linci nechat umírat ženy. Ostatně, ryze subjektivně vzato, s touto pozitivní ideou docela souzním. Jen je všechno jednou poprvé… V Butterfly je mi známa partitura snad i „pozpátku“, tož jsem trochu zůstal v údivu. V Holanďanovi mi toto resumé, kupodivu, nikterak nevadilo, severská sága není tak chronicky známa a sama o sobě je nepravděpodobná, je mi vzdálená svou abstraktní ideou vykoupení prokletého nešťastníka věrnou láskou. Proto překvapí vyústění děje mnohem méně, zejména když celkový obraz vývoje děje působí režijně přesvědčivě. Ba až ve stylu filmového hudebního divadla zpracované. V působivě vytvářené scéně Dietera Richtera, s decentní loďkou Dalanda a obrovským „Titanikem“ Holanďana. Idea režie – zásadní psychologická proměna Senty, ona může přinést spásu tím, že se stane sebevědomou ženou, která se odmítá usmrtit, neboť smrt není přece nikdy řešení. Přijmout toto řešení mohu, už z pouhého obecného pocitu, že nemám sebeméně rád již dlouho obvyklá afektovaná „operní úmrtí“… Ale to je spíš výrazem mého subjektivního vidění, můj kolega profesor Schnierer by v tomto konání zajisté spatřoval přepracování pointy, jiného happyendu, než jak ho koncipoval Wagner a vyjádřil v hudbě. Čili tuto stránku přenechám na osobním posouzení a pohledu každého jedince. Režie jako celek, podpořená výrazně scénicky, barevnými kostýmy, velmi důmyslnou prací se světly, působí celkovým dojmem pozitivně. 

Proč bych doporučil návštěvu Lince právě na tento Wagnerův titul? Především pro vynikající, brilantní hudební nastudování a interpretaci šéfdirigenta Markuse Poschnera, excelentní hru Brucknerova orchestru, která na premiéře zapůsobila technickou vyspělostí, jemností dynamických detailů i krásnými forte, která však nikde nepostrádala základ v přirozené, krásné měkkosti zvuku. Sólistické obsazení má alternaci jen v basové roli Dalanda, jinak nejsou role alternovány. Obsazení, jak vyplývá z reflexe, je až vzácně vyrovnané. Wagnerova opera stojí za návštěvu nejen vysokou hudební kvalitou provedení, ale i ryze dramaturgicky. Wagner není tak často hrán, pro česká divadla, vyjma Prahy a Brna představuje příliš velké nároky. I ve velkém divadle v Linci s kapacitou přes tisíc míst (to se rovná kapacitě našeho Národního divadla v Praze) se Bludný Holanďan objevuje po dlouhém čtvrtstoletí…

A malá, leč významná poznámka mimo tuto reflexi – v březnu bude v Linci premiéra Janáčkovy Lišky Bystroušky pod taktovkou šéfa Markuse Poschnera, režie Peter Konwitschny. Po deseti letech sledování oper v Linci je to poprvé, kdy zazní dílo českého skladatele. Dodám jen pro úplnost, že zazní v němčině.

Foto: Landestheater Linz / Reinhard Winkler